析布爾迪厄的藝術理論

陸 揚

(復旦大學 中文系，上海 200433)

析布爾迪厄的藝術理論

陸 揚

(復旦大學 中文系，上海 200433)

布爾迪厄的《區隔》要求學者走進廚房，在食物色香味的調配中培養基本審美趣味。這并不僅僅是一個隱喻。他判斷工人階級和知識階級生活習性的不同導致藝術趣味的不同，亦是立足于這一趣味不平等的法理認知。由此來看攝影的“大眾美學”， 或可見出學院派再是有心在儀式化上做文章，沒有雄厚的受眾基礎，以及引領時尚的先鋒意識，任何一種新興藝術修成圓滿功德談何容易。而在社會分工日益細化的今天，我們更需要一種整體的而不是支離破碎的人文關懷。

布爾迪厄；《區隔》；藝術場；審美；康德

一 從口味到趣味

“趣味”(test)一語的原初含義應是口味，它是人類最古老的感覺之一。當口味發展到趣味，這意味著當中的感性因素漸行漸遠，理性因素占據了上風。但是趣味不但因人而異，各不相同，就是階級與階級、階層與階層之間，也多有差異。布爾迪厄在他的名著《區隔：趣味判斷的社會批判》一書中，通過大量數據分析，得出緣因文化資本，導致中產階級和工人階級藝術趣味判然有別的結論。《區隔》開篇就宣布，文化商品的經濟有其特殊邏輯；而社會學，便是不遺余力，說明文化商品的消費者及其趣味是在何種條件下產生，與此同時，描述占有我們叫做藝術作品那類東西的不同方式，及其背后的法理體制。他給文化下了這樣一個定義：

除非“文化”一語在其限定的、通常使用的規范意義上，回歸人類學意義上的“文化”，同時對最精致對象的苦心經營的趣味，重新同美食風味的基礎味覺聯系起來，我們便無以充分理解文化的種種實踐。[1](P.1)

這里可以見出布爾迪厄典型的后現代治學立場，即不以文化為圖書館中的高頭講章，要求文化的研究走出殿堂，走進廚房，在食物色香味的調配中培養出最基本的審美趣味。很顯然，這是宏大敘事消解之后的后現代的方法。

從食物的口味來培養趣味，就算不過是個比喻吧，這聽起來也完全是現代美學的一種倒退。美學不就是要求擺脫聲色感官的快感，把它們升華到精神的層面嗎？這是康德的傳統。但是布爾迪厄明確表示反對康德美學的審美非功利觀點，反對康德主張藝術快感不涉及任何功利目的的立場。反之他認為審美感知必包含兩個部分，一是工人階級的大眾趣味，在不無粗鄙的聲色犬馬中得到快樂，二是獨立于感官誘惑的那一種冷靜快感，那是權貴階級維護自身特權的手段。故而在文化消費中出現的趣味分歧，追究到底，是現代社會錯綜復雜的階級分歧，演繹到了藝術和文化的領域。所以康德美學絕不是一種天真無邪的趣味理論，而是絲毫不爽的階級斗爭的產物。用布爾迪厄本人的話來說，那就是每一個階級群體，都有它自己的藝術家和哲學家、報紙和批評家，一如它擁有它自己的發型師、室內設計師和裁縫。

但是布爾迪爾還真不是僅僅是在比喻說法。在《區隔》的第三章“習性與生活方式的空間”中作者指出，在食物領域，社會等級的區分通常與收入直接有關。但是收入的差異掩蓋了背后另一種更隱秘的差異，那就是文化資本富足、經濟資本稍有不足的群體，同反過來經濟資本富足，文化資本稍有欠缺的群體，他們的食物趣味，是恰如其反。布爾迪厄發現，當某人社會地位一路上升的時候，他收入中食物開銷所占的比例，會一路下降。或者在其食物開支中，消費在高脂肪食物，諸如通心粉、土豆、豆子、培根、豬肉，以及紅酒一類食品上的費用，會有所下降。反之易消化、低脂肪食物，如牛肉、小牛肉、羊肉、羔羊肉，特別是新鮮水果和蔬菜上面的開支，會隨之上升。這里面的差別就在于口味。所以領班的工資雖然普遍高于白領職員，他的口味或者說趣味，還是“大眾”的工人階級趣味，反之白領們的口味大異其趣，比較接近教師們的口味。布爾迪厄這里的意思是，當我們高談趣味判斷無標準、非功利的時候，不要忘了，其實它是來源于生活的必然。

趣味一旦同必需結緣，布爾迪厄指出，那只能是生活方式“本身”的基礎所在。換言之，那趣味著實貧乏得可憐。一些人身上的榮耀標記，在另一些人身上就是恥辱。他引了馬克思《資本論》第一卷《分工和工場手工業》一章中的這一段話：“正像耶和華的選民的額上寫著他們是耶和華的財產一樣，分工在工場手工業工人的身上打上了他們是資本的財產的烙印。”[2]進而指出，這里馬克思所說的“烙印”，說到底也就是生活方式。正是在生活方式里，被剝奪階級立馬就暴露了自身。他們除了技術之外一無所有，而技術在講究知識和風度的趣味市場里，一文不值。用流行的話說，他們是不懂得如何生活和休閑的人。他們的精力和財力大都耗在食物上面，面包、土豆、肥肉，偏愛高脂肪的油膩食品。吃得庸俗，喝得同樣庸俗，比方說葡萄酒。舍不得在衣著和化妝品上面過多消費。至于休閑，他們會開著雷諾5和西姆卡1000這類平價汽車，假日里面一頭扎進堵車大軍出去遠足，在高速公路邊上野餐，在擁擠不堪的野營地支起帳篷，認真把文化產業工程師們預先設計好的休閑項目，逐一品嘗過來。一切皆為事出必需，又屬必然。

二 習性和趣味的不平等

那么，什么是“習性”？ 布爾迪厄明確反對以想象力和理解力神秘結合來解釋審美現象的康德美學，認為審美活動事實上不可能獨立于外部世界的影響。但是人類的審美和文化活動是不是完全可以由階級區分這類外部因素來加以說明，反過來將康德傳統的主體意識一筆勾銷？布爾迪厄的回答是否定的。他的“習性”(habitus)概念正是在這一背景上提出的。什么是習性？據布爾迪厄的解釋，“習性”就是社會生活和個人情志雙向作用下來，集聚在個體和群體身上的總體持久性情。它是特定的階級與文化使然，涉及同一階級共享的價值觀念和生活體驗。如布爾迪厄認為，工人階級的習性說到底乃是生活必需資料匱乏的結果：

習性是由必然性構成的一種德行。這個基本命題在工人階級身上表現得再清楚明白不過，因為對于他們來說，必然性包括這個詞通常所指的全部含義，即是說，必需品不可避免地給剝奪一空。[1](P.372)

所以必然性逼迫之下產生的趣味，必然就是形似窮兇極惡的物質追求，它成為一種根深蒂固的性情，足以同革命的意愿聲氣相求。由是觀之，社會階級的界定，就不光取決于其在生產關系中的地位，同樣取決于“通常”聯系著這一地位的階級習性。布爾迪厄特別指出，“通常”這個詞在這里，可是有著大量統計數據支持的。由此可見，“習性”概念的提出，可以說一方面是跳出了結構主義見物不見人的局限，一方面又避開了高揚主體，視藝術家為造物主的浪漫主義窠臼。

工人階級的生活方式體現的是粗鄙習性，那么當代技術社會的中堅，受過良好教育的年輕一代“技術”階層，又當何論？布爾迪厄指出，同他們的長輩一樣，這些年輕人閱讀科學和技術著作，不過比較起來看，他們的趣味會分出一點給予哲學和詩歌。同長輩相似，他們也不是博物館的常客，不過假若要去，他們通常會去現代藝術博物館。這一傾向在出身中產和上層階級的技術青年中，尤其明顯。他們大都知道一大堆音樂家和作曲家的名字，醉心現代藝術和哲學，也經常造訪影院。但是年輕一代技術階層與其父輩，不論是原本就出身小資的小資也好，抑或從工人階級當中脫穎而出的小資也好，最大的不同在布爾迪厄看來，還是在于他們的外表特征，即服飾和發型傳達的符號信息。簡言之，年輕一代接近學生風格，追逐時尚，張揚個性；他們的父輩則偏愛“穩重得體”，抑或“適合身份”的服飾，那正是事業有成的小資們的典型選擇。

小資們的趣味應該是比較典型的藝術趣味。但是藝術趣味，同樣也體現在商品上面。不同趣味的消費群體，可以決定商品的不同地位。對此布爾迪厄說：

根據人們的趣味來做選擇，這也是一個鑒別商品的過程。商品客觀上是跟人們的社會地位同步的，它們“并肩而行”，因為它們在各自的空間里面，大體是處在相同的位置，不論電影還是戲劇，卡通還是小說，服飾或者家具，選擇總是由機制來幫助完成的——商店、劇院(左岸抑或右岸)、批評家、報紙、雜志——它們本身是根據其在一個特定領域中的地位，來得到定義的。而這個領域的確定，依據的又是相似的原則。[1](P.233)

即便如此，布爾迪厄表明，統治階級的意識形態實際上也是無所不在，涵蓋了文化實踐和符號表征的所有領域，包括衣著、體育、飲食、音樂、文學、藝術等等一應各方各面的趣味偏好。這里的關鍵詞還是“趣味”。雖然，藝術和文化消費本身并不生產階級不平等，但是社會主體物以類聚、人以群分，正是在文化和藝術的消費中彰顯出自己的階級符號，故而不論是有意還是無意，完成了社會秩序的再生產。這一點上布爾迪厄應有似于福柯，視權力無所不在滲透到認知表達的每一個角落，即便是想當然甚至天衣無縫的觀念，背后也是潛藏著視而不見的權力陰謀。雖然，在布爾迪厄看來，這無孔不入的權力計謀，更多地同經濟和政治力量糾結在一起，故此是更多地在出演一種趣味不平等的合法化功能。

《區隔》中布爾迪厄引了馬克思的這一段話：

人類首先被看作是私有財產的擁有者，即是說，一個排他性的擁有者，他的排他性的所有權一方面使他保有了他的個性，一方面也使他與其他人分別開來，同時也聯系起來……私有財產是人類個人的、獨特的，從而也是本質的存在。[3]

對此布爾迪厄的評價是，占有繪畫這樣的藝術作品，即具有物質形式的符號對象，就是肯定自己是對象獨一無二的擁有者。與此同時，肯定自己排他性地擁有對象權威趣味的判斷資質，由此轉化為一種具體否定，否定一切不足以擁有這件作品的人，他們或者是財力不夠，或者是品味不足，或者純然是缺乏傾家蕩產來獲得它的強烈動機。文化和藝術作品的消費，由是觀之，自然同樣是緣起于這一類自由財產的絕對擁有欲望。

三 藝術的場

由此我們可以來看布爾迪厄的藝術觀念。言及藝術與文化的關系，布爾迪厄指出，如果你仔細“閱讀”一件藝術作品，就會發現，藝術品的消費不過是制碼和解碼復雜過程中的一個階段。故觀看(voir)的能力，一定程度上可以說，也就是知識(savoir)的一種功能。藝術作品只有對于那些具有文化底蘊，懂得怎樣制碼和解碼的人，才有意義。無論是繪畫還是音樂，一個時代、一個流派、一位藝術家的特定風格，充分的專門知識積累，是審美快感的必要條件。否則，所見所聞不過是色彩、線條、聲音和節奏的大雜燴而已。這意味著同藝術作品的相遇，并非想當然的那種“一見鐘情”，而是一種移情的過程，這個過程中的認知能力，保證了解碼活動的順利展開，惟其如此，我們才能得到審美快感。

由此可見，布爾迪厄的理論中，藝術和社會生活的其他符號層面一樣，難分難解地交織著我們生存的物質條件，兩者你中有我，我中有你，不可能分隔成彼此對立的兩元。他本人的一個核心概念“場”(champ)，也正是基于這一認知提出的。據他解釋，一切社會結構的形成，都取決于一系列場域的等級組合，諸如經濟場、教育場、文化場、政治場等，其中每一個場域都有自己的功能法則，以及與其他場域之間的獨特關系。換言之，除了經濟和政治這兩個基礎場域本身之外，每一個場域既有獨立于政治和經濟的自足性，又具有與其他場域同源同構的相似性，雖然它們等階高低各不相同。布爾迪厄在他的《福樓拜與法國文學場》一文中，給他的“場”下過這樣一個定義：

我說的“場”是什么意思？我使用這個術語，是說一個場域就是一個分離出來的社會宇宙，它具有自身的獨立于政治和經濟的功能法則。作家的生存無論在實際上還是在觀念上，與作為一個自足宇宙，被賦予評價行為和作品特殊原則的文學場的存在，是不可分割的。[4](P.163)

所以在布爾迪厄看來，理解福樓拜或波德萊爾，或者以及大大小小任何作家，首先就要去了解作者是處在什么樣的社會條件之中，因為作家的創作與“文學場”游戲規則的不斷更新，是難分難解地糾纏在一起的。但是反過來看，文學場和藝術場一樣，它們越是遺世獨立，就越是緊緊牽擎著社會結構中無所不在的經濟和政治游戲，誠如布爾迪厄本人所言：

文學和藝術場的特殊性在于這一事實，那就是它越是自足，即是說，越是徹底完全履行它作為一個場域的自身邏輯，就越是趨向于擱置抑或顛倒無所不在的等級原則。但與此同時，不管它獨立到什么程度，它依然受制于經濟和政治利潤的相關法則，后者是始終包圍著它的場域。[4](P.39)

故而以文學和藝術場為例，根據布爾迪厄的演繹，我們可以發現它是處在權力場的框架里面，這導致文學和藝術再是呼吁獨立自足，總還是跳不出以階級關系為標志的那個更大的經濟和政治場域。這就是場域“等級化”的含義。

就藝術作品而言，布爾迪厄指出，只要它們是被懂得如何鑒賞它們的受眾根據社會慣例來認知和欣賞，那么它們就是符號的客體。故而文學和藝術的社會學，不能僅僅把它的研究對象看作物質生產，同時也必須視其為一種符號的生產，即是說，同時認可作品的信仰、意義和價值生產，由此被納入研究視野的，不僅僅是作家和藝術家，同樣也包括批評家、出版商、畫廊經紀人等一系列中介，正是他們合力給消費者生產了藝術作品的認知和娛樂功能。這些中介當中，布爾迪厄最為看重的是教師和家庭。特別是家庭，布爾迪厄認為它在文化資本形成過程中起著舉足輕重的作用，而我們一旦明白這一點，就不會簡單將人的音樂和繪畫才能，一股腦兒歸結為教育之功。教育也是資本，但是教育資本說到底，依然是一種勢必要依賴家庭背景的文化資本，因為孩子能夠上什么學校，很大程度上也還是取決于他的家庭出身。

四 攝影的“大眾美學”

布爾迪厄早在1965年就發表過論攝影的專述。他指出，傳統認為攝影的功能就是記錄，而不是闡釋，其精確性和忠實性，都是無可置疑的。但是這里存在偏見，事實是攝影捕獲的只是現實的一個圖像側面，而且是經過精心選擇的，而對客體其他方方面面的許多特質，一概忽略不計。攝影歷來以“真實”和“客觀”著稱，仿佛是一種記錄客體的“自然語言”。布爾迪厄強調說，這是將攝影定位在模仿藝術上面，在更深層次上看，只有最天真的“現實主義者”，才會僅僅看重事物的外表真實，反之視而不見時時在定義客體社會功能的規范系統。

那么，什么是攝影中的“自然”？我們可以從姿勢說起。攝影中講究姿勢。姿勢的意義又是什么？對此布爾迪厄指出，姿勢對于攝影而言，其意義只能在一個特定的符號系統中來加以理解。攝影一般拍攝人的正面像，對象站在照片當中，距離適中，表情嚴肅，保持靜止狀態。這一切說它什么都行，就是很難說是事出“自然”。特別是攝影師不時會上來糾正姿勢，還要換上新衣服，擺好姿勢不希望被人騷擾。這一切都足以說明，攝影中的姿勢，其意義是尊重自己，同時也希望得到別人的尊重。但是尊重依然并不等于“自然”。布爾迪厄發現，事實是你越是讓攝影對象“自然”一點，對象越是顯得手足無措，“自然”不起來，因為他心里沒底，不知道自己上不上相。所以最好的希望，也就是企達一種模擬的自然，類似戲劇里的造型。不僅如此，許多業余的攝影家，還不遺余力逼迫他們的模特兒扭姿作態，擺出“自然”姿勢。這同樣說明，“自然”其實是一個文化理論，捕捉“自然”，必先創造出“自然”來。

布爾迪厄認為，對于工人階級來說，攝影的藝術價值就屬于上述之天真的現實主義一類，比如巴黎的工人會說，這妞長得勻稱，真是個美女，美女總是上鏡。在布爾迪厄看來，這差不多就是呼應了兩千多年前柏拉圖《大希庇阿斯》中，詭辯學者希庇阿斯面對蘇格拉底的詰問，信口開河回答美是什么，“我會告訴他美是什么，他一定駁不倒我！說實話，蘇格拉底，美就是一個漂亮的姑娘”。由此來看工人階級的大眾攝影趣味，很顯然與康德美學是適得其反。康德美學倡導“非功利”、“無目的”，但是工人階級的大眾攝影大都有相當明確的目的性——并不是一切對象都能入照。他們會說，“這玩意兒不能照”，“這哪像照片”，這當中的取舍標準，多為文化的和倫理的考量，同純粹的審美趣味往往關系不大。針對康德美學非功利無利害原則，布爾迪厄指出：

與此相反，工人階級期望每一幅圖像都能確切無疑地實現某一種“功能”，但凡一個符號總能明確表達某一種道德規范，符合其相關判斷的話。不管是贊揚還是譴責，他們的欣賞總是指向一個以倫理為其原則的規范系統。故此，一個士兵尸體的攝影可能引發的不同判斷，其矛盾不過是表面現象，即僅見于他們的個人所好。[5](P.170)

布爾迪厄指出，比如他們會很干脆地說，這不美，我不喜歡。或者說，我從道德角度反對死尸的照片，這類題材除了職業軍人誰都不會感興趣。還會說，這是戰爭攝影，我熱愛和平，我討厭它。當然也有喜歡這張照片的人，他們也許會說，那是戰爭殘酷的記錄，適合用來做宣傳。如此等等，不一而足。由此布爾迪厄得出的結論是，這些互為沖突的不同判斷，指向一種能指總是絕對服從所指的美學。這種美學在攝影中尤其如魚得水，因為攝影作為一門圖解和再現的藝術，可以還原到攝影者選擇拍攝的對象上面，通過肯定或者否定的情感表達，來展示作品的道德內涵。所以，攝影指向的美學，絕非康德美學的非功利原則可以概括，因為它說到底還是社會性很強的“功能”美學。

如上文工人階級這樣，比照作品的道德內涵來做出判斷，用布爾迪厄的術語來說，是屬于“野蠻趣味”一類。因為他們總是孜孜以求一些客觀原理，惟其如此，才能放心給出自己的充分判斷。而這些客觀原理的獲得，似乎又非走進學堂接受教育，無從覓得。這樣用普遍原理來包容個別的和特殊的審美趣味，只能說是在向正統文化獻媚，從而反過來映照出自己在文化上的被剝奪狀態。布爾迪厄說，此種“野蠻趣味”也是“大眾美學”的趣味，攝影在闡釋此種趣味和美學方面，可謂是得天獨厚。

將攝影定位在闡釋“大眾美學”的典型藝術，這個判斷是不是過分了？布爾迪厄對此的解釋是，在一個特定的社會，一個特定的時刻，諸如戲劇、體育、演唱會、詩歌、室內樂、歌劇等等，并不是所有的文化產品都一樣高貴體面，一樣具有同等級意義的。換言之，以上各門各類文化和藝術形式，是根據一個獨立于個人趣味的等階組合起來的，在這個等階的背后，矗立著正統文化的合法性。由此導致的結果是，對于正統文化圈子外部的藝術，消費者自可自由定奪，隨心所欲給出自己的判斷；反之身處正統文化領域內部，消費者就不得不小心翼翼，用一種儀式的態度，按照客觀標準來做出判斷。故此爵士樂、電影和攝影，由于它們本身對儀式無多要求，不幸就是徘徊在了正統文化門外。

基于這一認知，布爾迪厄將藝術分為三個門類：其一屬于正統文化，它們是音樂、繪畫、雕塑、文學和戲劇，那是學院派的領地；其二屬于正在競爭進入正統文化的領域，它們是電影、攝影、爵士樂和餐廳歌曲，那是批評家和俱樂部的天地；其三是跟正統文化偶爾相關的門類，它們是時裝、化妝品、室內裝飾、烹飪、運動以及其他日常生活中的審美行為。具體而言，正統藝術無論是繪畫、雕塑還是文學等，均由學院培育出了相關的理論體系，承擔著經國濟世或者心靈陶冶的神圣使命，不但要有興趣，而且要有技巧。這都需要天長日久的方法訓練。不過在布爾迪厄看來，學院壟斷的結果，無非是殫精竭慮張揚它們合法權威的外部特征，這也導致教授們每每是言不由衷，看上去是眾聲喧嘩，實際上是千篇一律，只是偶爾會論及一些半業余的團體，諸如爵士圈和電影俱樂部。

這樣來看攝影，它是處在上述法理等階的中段，介于“庸俗”和“高雅”趣味之間。既有大眾市場，又有精英垂顧。這也反而使它的地位顯得尷尬，特別是在特權階層當中，怎樣定位攝影常常使人為難。一些虔誠的擁躉處心積慮，意欲確立攝影的充分完全合法藝術地位，可到頭來總是徒勞無功，這也說明社會上抵制攝影進入正統藝術的慣習，不容小覷。這樣來看攝影的“大眾美學”維度，說到底還是應當在社會之中來尋找根源。故此：

如上所述，對于工人階級和中產階級來說，攝影實踐所表達的美學與攝影評論一樣，是顯示了一種“精神氣質”(ethos)的維度，故而浩瀚無邊的攝影作品，其美學就能在自身不被因此貶值的同時，合法地還原到生產了這些作品的集團，以及這些集團如何賦予作品以功能、授予作品以意義的社會學上面，顯而易見的也好，特別是隱而不見的也好。[5](P.178)

這是說，攝影家孜孜矻矻建構自己的美學理論，力爭在正統藝術中贏得一席之地的努力，從來就沒有停止過。應當說布爾迪厄的上述判斷我們并不陌生。就電影、攝影、爵士樂和餐廳歌曲這四種半個世紀之前布爾迪厄判定是在正統藝術邊緣上游蕩的藝術或者準藝術形式而言，電影以它第一等的擬像技術和受眾趣味的突飛猛進，在我們今天這個圖像和傳媒時代里，早已成為正統藝術中舍我其誰的新貴；爵士樂一半成了懷舊的點綴，它的商業效果明顯蓋過了藝術效果；餐廳音樂似乎也看不出有多大長進。那么攝影呢？我們發現它的地位仍然是尷尬的。多年以前，國內一家著名媒體曾經開辟“攝影文學”周刊，雖然不過是四個版面一張精美印刷的報紙，可也連篇累牘，邀請文藝名家疲勞轟炸，期望效法當年萊辛《拉奧孔》中詩與畫的辯證，通過與文學聯姻，讓畫面開言復讓故事定格，來力推攝影進軍正統藝術。但是資金鏈一旦斷裂，它馬上悄無聲息，無疾而終。這里面的因緣倒未必是布爾迪厄所說的攝影不夠“儀式化”，事實是學院派再是有心在儀式化上做文章，沒有電影這樣雄厚的受眾基礎，以及引領時尚的先鋒意識，任何一種新興藝術修成圓滿功德，又是談何容易。這也再一次回到了攝影的“大眾美學”的話題。

《區隔》的英譯者理查·奈斯(Richard Nice)在其譯序中指出，該書的形式是“非常法國化”的，即是說，文化生產的典型表達方式，總是取決于它產生于中的市場法則。這應是打破了知識世界的一個禁忌。但是，當《區隔》將知識產品及其生產者同它們的社會生存條件聯系起來，說明它終究還是不敢忽視知識產權的法則，將曾經靈光縈繞的藝術，簡單視作科學對象。蓋言之，布爾迪厄是通過分門別類區隔階級趣味，殫精竭慮來對康德判斷力批判中留下來的老問題，做出科學主義的答復。問題是，當今天過于早熟的勞動分工將人類學與社會學分隔開來，進而又分出知識社會學、文化社會學，甚至飲食社會學、體育社會學等等，我們是不是更需要一種整體的，而不是支離破碎的人文關懷？換言之，背靠社會等級的區分來闡釋趣味，是不是在走向有異于康德美學的另一種理性中心主義？

[1]Pierre Bourdieu.Distinction:ASocialCritiqueoftheJudgementofTaste[M]. Richard Nice trans. Cambridge: Harvard University Press,1984.

[2]馬克思.資本論：第一卷[M].北京：人民出版社，2004.399.

[3]Karl Marx. “ExceptsfromJamesMill’sElementsofPoliticalEconomy”inEarlyWritings[M]. Harmondsworth: Penguin, 1974.266.

[4]Pierre Bourdieu.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature[M]. Randal Johnson. New York: Columbia University Press, 1993.

[5]Pierre Bourdieu. The Social Definition of Photography[C]//J. Evans, S. Hall.VisualCulture:TheReader. London: Sage, 2009.

OnBourdieu’sTheoryofArt

LU Yang

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Bourdieu’sDistinction:ASocialCritiqueoftheJudgmentofTastecalls on scholars to walk into the kitchen and develop a basic aesthetic taste in the smell and color of food. This is not only a metaphor. Bourdieu concludes that the difference of life habit between the working class and the intellectual class leads to their different tastes for art, which is cognitively founded on the principle of taste inequality. Therefore, in terms of “popular aesthetics” in photography, though the academism artists intentionally focus on its ritualization, any new form of art, without a strong audience base and an avant-garde awareness of leading the trend, is difficult to succeed. Within the present context of increasingly refined social division of labour, what we need more is a holistic kind of humanistic concern, rather than a fragmented one.

Bourdieu;Distinction:ASocialCritiqueoftheJudgmentofTaste; field of art; aesthetics; Kant

2012-12-23

國家社會科學基金項目“馬克思主義文化理論發展研究”(11BKS016)的階段性研究成果。

陸 揚(1953-)，男，上海市人，復旦大學中文系教授、博士生導師，主要從事文藝學和文化研究。

I0-05

A

1674-2338(2013)01-0062-06

(責任編輯吳芳)