文學批評的有效性及張力性的文學批評模式*

孟 姝 芳

(湖州職業技術學院 人文旅游分院, 浙江 湖州 313000)

市場機制的形成，商品邏輯的盛行，消費文化的高漲，感官娛樂的追求，使得社會的方方面面都發生著巨大的變化，作為時代精神最直接的反映物——文學也不例外。文學的場域一次又一次地被沖破，文學批評理論也一次又一次地被更新。然而，文學批評理論一旦形成就具有相對的穩定性，在新的文學式樣出現之后會表現出一定的滯后性。它或者將新的文學樣式排除在文學之外，或者不能將其精髓部分進行充分闡釋，這樣就出現了文學批評有效性的問題。針對這種文學批評闡釋失效的現狀，文學批評界需要積極探索新的批評模式，對新的文學式樣進行合理有效的解釋。筆者認為，雖然傳統的文學批評模式有其不可或缺性及闡釋的權威性，但是其對新的文學樣式卻缺乏深刻有效合理的闡釋，一種新的批評模式——張力性的文學批評結構模式有待深刻挖掘，從而對新的文學樣式進行有效闡釋和充分的肯定。

一、文學批評有效性問題的產生

“文學批評”有狹義和廣義之分。羅根澤先生認為，狹義的文學批評是指文學裁判；廣義的文學批評則是指除文學裁判以外，還有批評理論及文學理論。[1](P8)本文所采用的是狹義的文學批評。狹義的文學批評屬于文藝學的一個分支，是一種在鑒賞的基礎上，以文學理論為先導，對文學文本及與之相關的文學現象進行分析、研究和評介的科學的闡釋活動。

文學批評往往是按照一定的標準對文學作品、文學思潮、文學現象和文學運動作出評介和研究的科學闡釋活動。然而，文學批評的主體和標準、具體的文學作品、文學思潮、文學現象、文學運動以及文學的接受者都是具體的、歷史的，因此，作為一種理論存在的文學批評也是具體的、歷史的。歷史性生成的文學批評總是有一定的時間局限性和適用范圍的適度。基于此，既有的文學批評是針對特定時期、特定文學作品和文學現象(包括文學作品、文學運動和文學思潮等)所形成的理論模式。這些批評理論模式一旦形成就會內化在批評者的頭腦中，形成一種批評定勢，促使批評者自覺地用其來闡釋他接觸到的文學作品及文學現象。這里存在著一個被忽視的問題：闡釋批評者與作品是否處于同一個時空？也正是基于對此問題的忽視，在傳統既定的文學批評模式的指導下，80后的文學作品受到了不同程度的詬病。換言之，一種特定的文學批評模式的生成是具體性的和歷史性的，而用其闡釋的文學作品和文學現象也是具體的、歷史的，那么文學批評主客兩端所具有的這種具體性和歷史性是否具有同一性，若不具有同一性，如何說明文學批評模型闡釋的充分有效性？

美國學者大衛·戴切斯在《文學批評方法手冊》一書的結尾處寫道：“每一位有能力的文學批評家都能看清文學藝術的某一側面，并形成一種與之相關的觀念?！盵2](P415)美國學者古爾靈也說：“任何時候，讀者在對一部文學作品作出成熟的解釋時，他的反應都可能是從其一個特定的角度出發的——他用的或許是傳記方法、歷史方法、形式主義方法或心理學方法?！盵2](P334)故，一種文學批評模式幾乎不可能將文學作品的全部意義揭示出來，有的批評模式甚至不能有效地闡釋其所面對的文學作品及文學現象。這就產生了文學批評的有效性問題。傳統文學批評理論中的主題式批評就是一個很好的例子。這種批評模式是在特定的時代背景下形成的，旨在探究文學作品及文學現象的主題思想及其所體現的時代精神。批評者在讀到一部文學作品時，不是關注其文學語言、文學形式、文學體式等文學自身的特征，而是關注文學所反映出來的社會精神。這種單一化的主題式文學批評將文學意蘊單一化、簡單化、刻板化，從而肢解了文學作品的整體意蘊。當用這種批評模式去闡釋許多文學作品時就會出現捉襟見肘的現象，如闡釋中國傳統經典小說《紅樓夢》、《西游記》等。

文學批評模式的形成都是應時之需，而不是空穴來風。美國著名學者拉爾夫·科恩在所著《文學理論的未來》序言中就曾指出：“文學理論中的變革產生于先前理論的空白，產生于對當前理論提出的新的觀點，產生于對理論新的質疑。”[3](P2)新的文學批評模式總是在先前的批評模式不能給予令人滿意的闡釋的時候才歷史地產生的，它起源于一種現實的需要，一種實際的運用。所以，每一種文學批評模式都有其存在的合理性和有效性，同時每一種文學批評模式又都具有滯后性和消極性。這樣，就形成了一種循環：一種文學批評模式在否定掉其他的批評模式的同時，自己終究也會被一種新的批評模式所否定，文學批評模式是一種不停地演繹著的否定邏輯。這種批評模式的更新與否定是與文學的發展狀況密切相關的，文學批評模式的失效就源于文學自身的不停發展和變化。

二、文學與文學批評

文學批評的直接對象是文學，所以文學的變化發展直接影響著文學批評的變化發展，二者是互相影響、互相制約的關系。一方面，文學批評是以文學的發展為基礎的，是在現有文學概念的基礎上對文學作品及文學現象進行評價和研究的闡釋活動；從另一方面來說，文學批評又在一定程度上影響甚至制約著文學概念的變遷，它鞏固這舊有的文學觀念，排斥一些新的文學樣式進入文學的場域。

文學批評以文學的發展為基礎，其中文學的概念就是一個很重要的問題。什么是文學？哪些作品可以算作是文學？哪些作品不可以看作是文學？文學是一個恒久性的概念，還是個歷史性的概念？對這些問題的回答直接影響著文學批評的發展及批評理論的形成。

對這些問題的回答又都根源于對“什么是文學”的回答。不同的文學概念會圈定不同的文學范圍。雜文學的概念起初時在中國和西方都存在，在西方，文學Literature一詞起初就是“文獻”的意思，在中國則是指文章之學和博學的意思。這時的文學包括的范圍極其廣泛，在這個基礎上形成的批評理論就可以針對其給予合理有效的闡釋。但是，隨著文學概念的分化，雜文學的概念漸漸被取消，代之而起的是純文學概念。這樣，在雜文學概念基礎上形成的批評理論就不能很好地適用于這時對純文學的闡釋，需要新的批評理論的產生。尤其是在20世紀之后，文學的概念更是層出不窮，使文學的范圍總是處于不斷的變動之中。英國著名的文學理論家特里·伊格爾頓在考察了各種文學概念后，引用了約翰·M·艾利斯的觀點：“‘文學’這個術語的作用頗有點像‘雜草’這個詞，雜草不是特定品種的植物，而只是園丁因這種或那種原因不想要的某種植物。”因此，文學是一個功能性的概念，而不是本體性的概念。文學僅是由于這種或那種原因而被某些人高度評價的任何一種寫作。[4](P9)喬納森·卡勒在考察了各種關于文學的概念之后說：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本?！盵5](P19-23)然而，不論文學是一個功能性概念，還是文學是一種權威認定的文學寫作，這都說明文學的概念及其范圍不是一成不變的，文學不是自然生成的，而是人為建構的，是一些人根據一定的準則所建構出來的。文學的定義及范圍是處于不斷的變動之中的，文學批評又是以文學為基礎進行的闡釋活動。因此，文學批評理論就同樣是處于不斷的變動之中的。但是，其更新變化遠沒有文學概念及范圍的更新變化快。這樣，就產生了文學作品與文學批評相脫節的現象，就使已形成的文學批評理論模式產生了“心有余而力不足”的闡釋擔憂，使其闡釋的有效性受到質疑。

文學批評雖然是以文學作品及文學現象為基礎所進行的科學闡釋活動，但是文學批評反過來也影響甚至制約著文學概念及范圍的更新。文學批評是在既定的文學概念的基礎上所提升總結出來的批評理論，它的前提條件是認可了一種關于文學的概念及這種文學概念所確定的文學的范圍。因此，這種文學批評理論只是對這種文學具有闡釋的有效性，它在鞏固著這種關于文學的概念及其范圍。曾經一度，中國古代認為文學就是指詩，所以一系列的文學批評范疇及模式都是在這種文學概念的基礎上形成的，如意象說、物感說、意境說等。當這種文學批評理論遇到戲劇、小說這些新的文學樣式的時候，自然是將其排除在文學的范圍之外，以此種方式來鞏固業已形成的文學概念和文學系統。當然，隨著小說和戲劇的發展，它們不停地叩動著文學的大門，不斷沖擊著文學的界限，在不斷的斗爭中其最終被文學系統所吸納，改變了文學原有的概念及范圍。這時，針對詩文學所形成的文學批評理論在對戲劇和小說進行闡釋的時候就會顯得力不從心，不能有效充分地闡釋這種新文學樣式的深刻意蘊及其藝術特色，這時就急需一種新的文學批評模式的產生。由此可知，文學批評是在既定的文學概念的基礎上形成的，它一旦形成就會鞏固已成形的文學概念，同時會將這種文學范圍之外的其他文學樣式排除在外。排除就相當于否定，否定就相當于鞏固已有的文學概念，排斥新的文學樣式的闖入，阻礙文學概念及范圍的更新變化。當已有的文學批評理論模式不能應對新的文學樣式的時候，文學批評的有效性問題就應然而生了。

在這種文學與文學批評相互依存、相互制約的動態關系的基礎上，形成了各種各樣的文學批評模式，如主題式的文學批評、倫理道德批評、社會歷史批評、女性主義批評、新歷史主義批評、原型批評、俄國形式主義批評、解釋學批評、接受理論批評等等。然而，這種種文學批評模式都是在自己所堅守的文學概念的基礎上所形成的批評模式，都是從一定的立場、一定的視角出發所生成的，均有其生成的特定社會語境，各具歷史性和地方性的特色。這種歷史形成的批評理論是否具有普適性，是否可以有效闡釋各個時代、各種各樣的文學作品及文學現象？是否可以用一種單一的批評模式有效充分地闡釋一個文學作品的全部意蘊？是否可以對花樣不斷翻新，娛樂性、商業性和感性消費性成為突出特征的新的文學作品進行有效的闡釋？答案自然是否定的。布爾迪厄強調理論生成的歷史語境，注重歷史化的研究方法，反對生成的遺忘，主張要用歷史化的方法去還原被遺忘的或被壓抑的歷史。[6](P363-367)也就是說，任何一種理論的生成都是具體的、經驗的，而不是抽象的、超驗的；都有其依靠的客觀基礎，而不是憑空玄想的思辨；都有其適用的程度及范圍，而不是“放之四海而皆準”的真理。

因此，任何一種批評理論模式都不可能盡善盡美，都有其不可避免的缺陷，有待其他的批評模式去挖掘、去補充；任何一種批評模式也不可能完美地闡釋文學作品的全部豐富意蘊，只是盡可能地去發現作品的豐富內涵。因此，本文不是旨在否定已成形的文學批評模式的積極意義，而是在努力尋求一種相對完整寬容的批評模式，為解決文學批評模式闡釋的有效性問題提供一種參照。筆者認為，已形成的文學批評模式都是只關注文本的一點而不及其他，往往將文本肢解為可以用數字計算的部分的疊加，成為機械的組合，割斷了文本的有機整體性，喪失了文本自身的有機生命，從而不能將文本的豐富意蘊立體地揭示出來。故，筆者主張，要將文本看成是一個有機的生命體，逐次挖掘文本不同層面上的意義、不同層面之間的意義。它們之間并非彼此隔離無關，而是相互關聯的一種“家族相似”整合，從而形成一個張力網，構成豐富的意蘊場。筆者將這種批評模式姑且定義為張力性結構的文學批評模式。

三、張力性結構的文學批評模式

張力性結構的文學批評模式中很重要的一個概念就是張力。什么是張力？在什么意義上使用張力這個概念？其基本的立足點是什么？張力概念的引入與其它文學批評模式相比有什么樣的優勢？對這些問題的回答直接關系到張力性結構的文學批評模式提出的意義及其有效價值。

張力，起初是一個物理學的概念。在物理學中，當一個物體受到外力作用時，會有分裂成兩個部分的傾向；同時，物體為抗拒分裂，在其內部就產生了一種牽引力，這種牽引力就是張力。大膽地將物理學概念“張力”引入文學批評的領域，這首要功勞應當歸屬于艾倫·退特。但是，艾倫·退特使用這一概念時，并非是將其物理意義照搬過來，而是給出了其自身獨特的闡釋，并且揭示了其作為詩之所以為詩的本質特征，或文學之所以為文學的本質特征。他在《論詩的張力》一文中說：我提出張力(tension)這個名詞，我不是把它當作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定的名詞，是把邏輯術語“外延”(extension)和“內涵”(intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所發現的全部外展和內包的有機整體。我們所獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說，我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜含義：在每一步上，我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的。[7](P117)

由此可知，退特使用的張力的意義遠非是物理學概念上的意義，它立足于由字面意義與比喻意義所構成的有機整體意義，即由詞典意義與感情色彩整合而成的有機整體意義，關注的是闡釋行為的空間問題。當然，退特的“張力”概念是有其特定所指的，也有其不可避免的缺陷性，但其注重“在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣”的有機整體觀和逐次完整的立體闡釋空間，并不是將文本的闡釋空間局限于單一的平面化的意義闡釋平臺。我們之所以選取“張力”這個概念的立足點也正是基于此。

長期以來，幾乎各種文學批評模式都是從一定的角度將文本機械化地肢解，以給予合理有效的科學闡釋。孰不知，這樣做不僅遮蔽了文本的有機整體意義，而且使文本喪失了其自身的豐富性及生命活力。形式主義的文學批評關注文學作品自身語言的豐富性而忽視了文本的歷史意義，關注文學自身的形式而忽視了作品的內容。結構主義文學批評雖然關注了作品的深層意義，但是這個深層的意義仍然是缺乏具體歷史內容的單純結構模式，而且其阻斷了這種深層結構之外的意義闡釋的可能性。解構主義文學批評雖然關注了文本意義闡釋的多樣性，但是卻放逐了意義闡釋的正確性；雖然突破了意義闡釋的壟斷性，卻也使得意義的闡釋失去了根基，成為一盤散沙，等等。這些批評模式對文本意義的闡釋都是顧此失彼，撿了芝麻丟了西瓜，同時還排斥異己的闡釋，不能給予文本一個豐富有效而全面的闡釋。因此，為了恢復文本意義的豐富性，保持作品自身不斷躍動的生命，我們引進“張力”這一新的文學派批評概念，使文本成為一個立體的有機闡釋空間，使文本的意義得到充分的、立體的闡釋。

筆者認為，文本的意義應該是多層的，尤其是優秀的、被人們所贊頌的文本更是擁有豐富的意義層。這多層——由淺入深、由表及里、由內到外、由字面到比喻、由文本內到文本外、由作者到讀者等——的豐富意蘊在一部文學作品中就會形成一個巨大的闡釋空間，這巨大的闡釋空間就是一個張力場。每一層的意義都擁有自己闡釋的獨立性及有效性，但是每一層的意義又不是完全孤立的、完全割裂的，它們之間有千絲萬縷的聯系。每一層的意義闡釋都是嚴格立足于文本之上的，以文本為出發點，再以文本為歸宿點。是文本將各層意義以一種張力場的闡釋空間的形式聚合起來，形成一種“家族相似”的意義群，從而使文本的豐富意義得以有效闡釋。正如顧祖釗在其文章中所指出的那樣：“意義本身也是一個意義層深的創構”，[8](P46)“文學作品的存在形式，是一種氣韻生動的生命形式，它的文本結構是一種層次性的構成?！盵8](P50)著名的美學家宗白華先生也說：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感想的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次。”[9](P211-212)換句話來說，文本是形成文本闡釋的張力場的根基，而張力場就是一種以文本為核心所生發出的各種闡釋所形成的合力場。每一種闡釋由文本把它們聯系在一起，彼此之間既相互獨立又相互制約。每一種闡釋因忠實于文本而變得真實，每一種闡釋也因不同于別種闡釋而變得獨立，這種種既真實又獨立的闡釋又由于均生發于文本而形成一張互相糾結的意義網。這張意義網就是文本闡釋的張力場，就是文本闡釋的立體空間，它保證了文本意義闡釋的豐富性與立體性。

張力性結構的文學批評模式，注重意義的多層次性、多維度性，注重多種意義之間的有機融合，恢復文本自身的生命活力，充分釋放文本的闡釋空間，將文本視為一個有生命的“意向性結構”，擁有自己的闡釋領地，使文本與文本的批評者之間形成一種互為主體性的主體間性關系，而不是將文本視為獨立于批評者之外的，與批評者無關的僵硬的、死的文字的集合。這種將文本的生命化特征突現出來的批評模式，與業已存在的主流文學批評模式相比，擁有更多闡釋的靈活性及闡釋的全面性。它不是僅從一個特定的角度來闡釋文本，認為文本的意義就只有這樣一種闡釋才是正確的合理的，把文本的豐富含義固定在一種單一的闡釋平面上，而是將文本自身看作是一片“大地”。在這片“大地”上，文本接受各種視角的介入，充分重視各種視角闡釋的有效性及自主性；同時，各種視角之間以及各種視角與文本之間形成積極的“對話”關系，在多種視角闡釋的對話中形成一種張力性的立體闡釋空間。這空間就是意義產生的場所，就是文本闡釋意義的界限，也是文本意義產生的根據。這時，文本的意義闡釋是多樣的、豐富的，是一個有著生命躍動的、移動的動態意義群，而不是非此即彼、二元對立的單一意義孤體。文本意義的闡釋在文本的基礎上形成的具有“家族相似”的意義群，增強了其對文學作品及文學現象闡釋的有效性和豐富性，使其不僅可以應對眾多現存的文學批評所不能有效闡釋的文本，如80后的眾多文學作品，它們顛覆現存的文學批評標準及模式，而且可以使文學作品——尤其是優秀的文學作品的意義得到更加全面、豐富的闡釋，形成立體的意義群，耐人尋味。

總之，沒有一成不變的文學批評模式，文學批評模式總是隨著文學概念的變遷而有所改變，在面對文學概念不斷發生改變時，文學批評也在相應地面臨著更加棘手的挑戰。張力性結構的文學批評模式也是應時而生，應需而生。它不僅是一種與眾多文學批評模式共在的探索性產物，而且是對今天文學批評中存在的文學闡釋機械化傾向的糾偏批評，還是一種面對新近的文學作品出現的闡釋危機的一種嘗試性探索，其闡釋的有效性及豐富性有待文學批評實踐去檢驗。

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