吳地樂舞傳統文化價值探究＊

符姍姍，李曉春

（江南大學 人文學院 ，江蘇 無錫 214122）

吳地，是我國長江下游的一塊文化區域，在近三千多年的歷史發展中，從周太王之子泰伯為始祖的吳國擴展到今以太湖流域為核心的整個長江三角洲，因歷史上建立過的吳國、吳郡而得名，也是今日江南的核心文化區域。該地氣候宜人，水鄉澤國，在稻魚并重、船橋相望的人文環境中，逐步培育、發展了風格獨特的吳文化，成為中國傳統文化的重要組成部分。“文化是一種十分重要的社會現象，它不是零碎的、瞬間即逝的畫面，而是一種社會沉積，一種深厚的符號積累。”［1］吳地樂舞作為吳文化中重要的組成部分，在中華傳統文化長期的浸潤下，蘊含了濃厚的民族性和地域性，深合該地人們的審美心理、審美習慣。它所蘊含的豐富的文化符號與文化價值成為當今發展文化產業的重要資源之一。

文化價值指的是客觀事物所具有的能夠滿足一定文化需要的特殊性質或者能夠反映一定文化形態的屬性。吳地樂舞是體現該地地域文化多樣性和獨特性的文化形態之一。吳地樂舞的源頭，可以追溯至原始的歌舞活動，根據1973年考古學家在浙江余姚縣河姆渡氏族社會遺址中發現的幾十支骨笛（有人稱之為骨哨），以及我國古代音樂是歌、舞、詩并存的特性推測，約7000年前吳地已有骨笛樂器伴奏的原始樂舞的活動。吳地樂舞，發端于吳地民間文化，在形成和發展的過程中，與不同的文化元素相結合，形成了宮廷、宗教、文人等不同類型的樂舞形式，它們既呈現了吳地樂舞共有的靈動委婉的共性，還體現了吳地豐富多樣的樂舞風格和文化個性，體現了吳地樂舞鮮明獨特的傳統文化價值。

一 吳地樂舞是吳地民間文化的典型代表

民間文化是吳地樂舞賴以生存的沃土。吳地樂舞中最具生命力的，是與該地人們生活密切相關的部分——民間樂舞。不同歷史時期有著風格迥異的民間樂舞，這些樂舞與當時的民俗活動緊密相連，是當時人們生活的真實寫照。漁獵是吳人傳統的生產方式，江蘇鎮江是吳國早期的都城所在地，江蘇鎮江丹徒出土的春秋末期漁獵樂舞紋盤樂舞圖是一幅反映春秋時期吳地生活的圖景。圖中“鶴”被當時的吳人視為圖騰“神鳥”而崇拜。在今日的浙江富春江地區依然有白鶴道具的民間舞。1972年出土的江蘇金壇唐王鄉吳墓出土的三國東吳時期“百戲飛鳥谷倉罐”，罐上堆塑了展翅飛舞的百鳥和歡樂歌舞的人群，充分反映了人們喜慶豐收的場面。漢代，眾多的樂舞百戲活動使吳地民間歌舞興盛。

吳地民間樂舞的興盛，在詩文中有很多寫照。如南宋詩人范成大在《上元吳下節物俳諧詩》中寫到：“輕薄行歌過，顫狂社舞呈”；王安石《后元豐行》中云：“百錢可得酒斗許，雖非社日長聞鼓。吳兒蹋歌女起舞，但道快樂無所苦”。這兩首詩歌中說到的社舞，常常以鼓結伴表演。“古代把土神和祭土神的地方、日子和祭禮都叫社”。［2］到了唐代，這種“社”被稱為“社火”，即“民間在節日的集體游藝活動”。［2］到了明清，這種社火歌舞更為興盛。踏歌，另外，《后元豐行》中的蹋歌，即踏歌，遠在兩千多年前的漢代民間就已興起，到了唐代更是風靡盛行。其舞蹈形式一直是踏地為節，邊歌邊舞踏歌，屬于自娛舞蹈。唐代大詩人李白的《贈汪倫》中也關于踏歌的描述：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。”

吳地樂舞天生具有民間文化的精神。“民間文化有其自身的歷史形態與生活邏輯。它所包孕的民間的理想與智慧體現出民間生活的自身的邏輯性，顯示出一種民間的自在與自發的道德力量和文化魅力，代表著一種元氣充沛的文化精神。”［3］清商樂是魏晉南北朝期間承襲漢魏相和諸曲，吸收當時民間音樂發展而成的俗樂，是當時最流行的音樂。舞蹈方面有三國時江南地區的《拂舞》、《白纻舞》、《前溪舞》等。《前溪舞》的音樂《前溪歌》是清商曲辭中的吳聲歌曲部分。今存的清商曲辭，多為在南方新興經濟發展的條件下，與東晉時南遷所傳入的中原文化相結合的吳歌、西曲。其中吳歌在東晉、南朝時頗盛，流傳于以建康（南京）為中心的地區。其中多為民歌，如《子夜歌》、《上聲歌》、《子夜四時歌》等。

吳地民間樂舞之所以最有生命力，是因為這些樂舞與當地人們的生活緊密相連。如灘簧，作為吳地近現代戲曲發展的主脈，在其傳播和衍變的過程中，與各區域的民間音樂、方言土語相結合，逐漸形成了蘇灘（蘇劇）、甬灘（甬劇）、錫灘（錫劇）、申灘（滬劇）等各具民間特色的地方小戲，呈現出其特有的包容度與開放性。

自古以來吳地樂舞在中國古代文化的浸染中體現了“傳神寫意”的審美傳統。古代的吳地水鄉澤國，森林疊翠，是中國農耕文化的發祥地之一，其特有的桑蠶養殖和絲綢紡織為古吳樂舞的輕柔曼延的舞蹈形象提供了物質基礎；江南茂盛的竹林為絲竹樂器的發明提供了豐富的資源，由此產生和發展的民族器樂合奏形式“江南絲竹”成為中國傳統音樂文化中的典型代表。

二 吳地宮廷樂舞的禮樂宴享文化

吳地宮廷樂舞的文化體現主要表現在兩個方面，一是宮廷禮樂，二是宮廷宴樂。

良渚文化是我國長江下游太湖流域一支重要的古文明。吳地良渚文化遺址中葬具精致、隨葬品豐厚、裝飾華麗、墓地制度森嚴，似有一定的“禮制”，具有“王者”之風。在良渚遺址中出現了祭祀用的大墓高臺和玉器制作的琮、壁、璜、墜、環、珠等祭祀禮器，可見當時祭祀之風盛行。這些遺跡、遺物的發現，顯示出良渚文化遺址群已成為證實中華五千年文明史的最具規模和水平的地區之一。良渚遺址是“良渚文化”的命名地，它的發現對研究長江下游地區的文明起源具有重要的學術價值。

周朝初年，在吸收商朝文化思想的基礎上，集中整理了前代樂舞《云門》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》，再加上新編創的《大武》，合稱為《六代樂舞》。這些樂舞從內容上講都是紀功德的樂舞，是周朝的宮廷“雅樂”，用來祭祀時表演的禮儀舞蹈。公元前544年，季札奉吳王余祭之命出使魯、齊、晉、鄭、衛等國，在魯國欣賞周樂時，發表了著名的《季札觀樂》，對當時流行中原的六代樂舞進行了總體的論述。不僅強調了六代樂舞的形式美，而且以當時先進的社會生活和道德標準為依據，加強了樂舞的政治色彩，發揮了樂舞的社會作用。這也使六代樂舞進入吳地宮廷成為可能。

吳地，曾是古越族的棲息地。古代吳、越族有著共同的風俗。2004年江蘇無錫鴻山發現了大規模的春秋吳越的貴族墓群，其隨葬物品非常豐富，出土的青瓷樂器和禮器有四百多件，被譽為龐大的“地下樂器庫”。這些樂器中有中原系統的鐘、镈和磬，有越系統的丁寧、錞于、懸鈴等，還有首次發現和出土的懸鼓座、振鐸和三足缶。其中錞于和三足缶都出現了模仿中原禮制的“特懸”。這不僅證明了當時中原樂舞和越族文化在吳地樂舞中的融合，還體現了春秋后期的吳越宮廷已形成了一套完善的樂舞禮制。［3］

吳地宮廷中的宴樂文化，大多是宮中樂人采集民間樂舞并加以整理、加工，進而收納入宮廷，使粗放自由的民間樂舞逐步向精美規范的宮廷樂舞發展。如在六朝有代表性的吳地民間樂舞《拂舞》、《前溪舞》、《白鳩舞》等都歸入《清商樂》，到了唐代，成為宮廷中《九部樂》、《十部樂》中《清樂》的一個部分。

三 吳地樂舞的文人文化價值體現

文人文化是中國傳統文化中的一個重要組成部分。而古琴與昆曲，當屬是文人文化中的代表，也被聯合國教科文組織正式認定為人類非物質和口頭文化遺產。

“樂教”傳統是中國文化中的重要傳統。從遠古時期的原始樂舞、周代時期的制禮作樂、春秋時期的“心平德和”、“知行合一”、漢樂府時期的“以俗入雅”、魏晉六朝的清商樂、隋唐時期的燕樂、元代的散曲以及明清時期昆曲的興盛，“樂教”作為塑造中國文化及其藝術精神的靈魂和功能特征從未動搖。古琴，作為文人文化的代表，始終是文人知識分子修身養性、抒發思想感情的重要載體，由此形成的“琴學”，始終是中國傳統文化中的重要組成部分。吳地的虞山派，是明清之際最有影響的古琴琴派，“清、微、淡、遠”是其獨樹一幟的琴風。

在南戲的基礎上發展而成的“昆曲”是中國傳統文化的重要代表和象征，從中可以看到古老的音樂舞蹈風貌。昆曲是“百戲之祖”，它融詩、樂、歌、舞、戲為一體，將載歌載舞的戲曲形式發揮至“無聲不歌，無動不舞”的藝術頂峰。在整個十七世紀和十八世紀，也就是明代萬歷年間至清代乾、嘉之交，基本上是屬于昆曲的世紀。兩百多年的昆曲癡迷不僅體現在民間民眾對昆曲的狂熱，更體現在文人官宦與富豪中掀起的建立家庭戲班的熱潮。“昆曲是世俗藝術中吸納上層文化最多的一個門類。”［5］昆曲創作中的骨干和代表人物基本上都是士大夫中的中上層知識分子。他們不僅是昆曲的創作者、欣賞者，也是昆曲的表演者，在這個過程中，文人知識分子無形中有意無意地把自身的文化感悟傳遞給了昆曲，使昆曲在風格上更趨雅化和精致。這種雅化的特征和精致成為明清時期吳地樂舞典型的文化特征。［6］其中一批杰出的代表作折射出了當時上層文人知識分子的集體文化心理。“《清忠譜》所表現的取義成仁的犧牲精神，《長生殿》所表現的歷史滄桑感和對已逝情愛的幽怨緬懷，《桃花扇》所表現的興亡感與宗教滅寂感，尤其是湯顯祖的《牡丹亭》從人本立場出發對至情、生死的試煉和感嘆，都是上層知識界內心的真誠吐露，我們如果把這幾方面組合在一起，完全可以看作是中國傳統文化人格的幾根支柱。”［5］

除了古琴和昆曲，魏晉南北朝時期的吳地舞蹈也呈現出文人文化的意象。漢末魏晉六朝時期，是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”［7］當時，以道家思想為主的玄學思潮迅速流行開來，整個社會推崇“自然”、“無為”，文人崇尚人格上的自然主義和個性主義。“竹林七賢”的出現體現了當時玄學盛行、清談成風的社會特點。六朝吳地樂舞曾是《清商樂》的一個部分，在繼承“長袖”、“鳥意”的舞蹈文化基礎上，在六朝文人士大夫的參與下，六朝吳地樂舞具有了外觀特征上表現為體態的輕盈和動作的連貫流動，呈現出清秀、飄逸、婉約、雅致的樂舞風格。江蘇常州戚家村南朝墓葬中“舞伎圖”中的“舞伎”形象和顧愷之《洛神圖》中的“洛神”都是這一時期意識形態的藝術反映。吳地樂舞中的代表作之一《白纻舞》之所以在兩晉南北朝時期得到眾多文人的推崇，其舞蹈形象的形神具備就是原因之一。如南朝梁蕭衍的《白纻辭》中描繪的：“纖腰裊裊不任衣，嬌怨獨立特為誰。赴曲君前未忍歸，上聲急調中心飛。”

四 吳地樂舞中的宗教文化

作為一種藝術形態，佛教也常通過弘揚佛法的機構——寺院用藝術的娛樂形式來聯系大眾。佛事活動中，樂舞是其必要的配備。佛教文化對吳地樂舞也有較大的影響。佛教認為要擺脫人生諸多“苦”，除修來世外，還要進行心靈的凈化，即禪宗所謂的“頓悟成佛”。

江南宣卷是我國古代流傳下來的一種以宣揚佛教思想為宗旨的民間曲藝形式。江南人多信佛教，所以在該地區宣卷有著極為深厚的群眾基礎，至今在江南的小鎮上，還能見這種說唱活動。宣卷，又名“講經”，或稱“宣講”，即講唱寶卷①寶卷指宋、元以來，繼唐代俗講、變文之后，記錄僧侶說經及道士布道所用的說唱本.，過去常在寺廟中、宅院內或在廟會上搭棚講唱，用鼓、镲擊節，多根據各地方言自成曲調，上下句反復，既唱佛經故事，也唱世俗故事。宣卷的表演形式，既有傳統的二人雙檔宣卷，也有數人合奏的絲弦宣卷。宣卷音樂古樸簡潔，悠揚典雅，其源頭可追溯到三國魏晉時期的佛教音樂——梵唄。宣卷對江南地區的戲曲產生了很大的影響。如昆曲來源于明代昆山的昆山腔，而昆山腔的重要來源之一就是太湖流域宣卷的南方調；越劇的前身“的篤班”唱的就是江南的宣卷曲調和民間小調。

吳地除了以宣卷為首的佛教音樂外，還有道教科儀音樂。道教音樂，是道教在齋醮法事中演唱的道曲和伴奏音樂。在行法事時，道眾眾多，所以江南的道教音樂，大多是用鐘、鼓、木魚、鈴、鈸等在贊、偈、步虛聲中起穩定節奏的作用，以便眾道徒誦念一致，同聲齊唱。后來一些道士在原來道教音樂的基礎上，吸收昆腔和民間說唱音樂等曲調，根據不同字音的四聲，結合地方語音，依字行腔，逐漸演化為具有道教和民樂特色的道曲，并成為無錫地區道教的傳統音樂。江南民族音樂家華彥鈞的音樂啟蒙就來自于無錫民間的道教音樂。

綜上所述，我們不難看出，吳地樂舞從民間文化中誕生，應運流入宮廷、被宗教文化和文人文化吸納，形成了豐富多彩的樂舞類型與風格，是吳地傳統文化長期積淀的產物與反映。它們風格各異，相互滲透，體現了吳地樂舞豐富的歷史文化資源和鮮明的區域文化特征，傳達出其獨特的傳統文化價值。［8］

［1］ 沙蓮香主編 .傳播學［M］.北京：中國人民大學出版社，1990.

［2］ 中國社會科學院語言研究所辭典編輯室.現代漢語詞典［M］.北京：商務印書館，1978.

［3］ 李金善，受志敏.儒家詩教生成的禮樂政治背景［J］.河北大學學報（哲學社會科學版），2012，（11）：36－40.

［4］ 施旭升.中國戲曲審美文化論［M］.北京：北京廣播學院出版社，2000.

［5］ 余秋雨.笛聲何處［M］.古吳軒出版社，2004.

［6］ 張可輝.論昆曲發展及其知識產權保護［J］.湖南科技大學學報（社會科學版），2011，（1）：40－44.

［7］ 宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［8］ 張鋒，陳曉陽.中國傳統生命倫理觀與生態文明的精神內涵［J］.齊魯學刊，2012，（2）：42－45.