姚華畫論的審美理想論析

周新鳳

(河南理工大學高等教育研究所，河南焦作454000)

姚華 (1876—1930)，字重光，又字一鄂，號茫父、茫茫，別署蓮花庵、弗堂，人稱“弗堂先生”，貴州貴陽市人。他學問淵博，是中國近代史上的一位全才大師，被譽為“民國初期譽滿京華的一代通人”［1］。姚華精通文字學、音韻學，在詩文、詞曲、書畫以及畫論與曲論等方面都取得了很高的藝術成就。他的畫論思想來源于中國傳統的畫論，在繼承傳統畫論精髓的基礎上進行了變通和發展，在近代中國繪畫批評史上產生了深遠的影響。

一、意到筆隨，以自適為本

“意在筆先”，最早是由東晉書法家衛鑠在《筆陣圖》中首先提出來的。她認為“心手不齊，意后筆前者敗”，故而主張“意在筆先”。這一思想與畫家顧愷之的“得意忘形”的基本精神是一致的，即指書法或者繪畫與外在的客觀事物之間的一種認知與體悟，是對外在客觀事物表層現象以及內部本質的一種理性的、整體形式化的把握。這一觀點講求的是在理性的指導下，對事物在尺幅之間的結構以及布局的預先安排。到東晉王羲之時，“意在筆先”說得到進一步發展。他說:“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！?(王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》)王羲之強調書寫過程中主體創作理念及主體自由心境的預先構建。此后，清鄭燮主張:“意在筆先，定則也;趣在法外，化機也?！?《板橋題畫》)凸顯了書畫創作中強烈的主體性以及難以預測的筆墨機緣。20世紀初期，在中西文化的激烈碰撞中，畫壇上出現了傳統派與革新派的論爭，然而無論是主張中西合璧的畫家還是堅守文人畫傳統的畫家，他們所堅守的共同點就是中國傳統繪畫的“寫意”說。處在時代潮頭的姚華繼承了中國傳統畫論的“寫意說”精髓，并作了進一步的發展。他在《題畫·對雪即景自述》一文中說:

振古如茲，有美于斯，說甚人情費言辭，損了神思。丹青事，倒好嬉，漫道立錐無地。索便臨池，不待遲疑，直做個意到筆隨［2］192。

此處所說的“意到筆隨”與中國傳統畫論的“寫意說”是一脈相承的。在姚華看來，繪畫一方面要在“古意”與“古法”中吸取精華，另一方面也要有獨立的學術人格和批判精神，放情自然，放情山水萬物，在自然造化中放筆，充分體現出畫家的個性與創造性。故而他在針對繪畫創作是師古、師造化還是“自適”的問題提出了自己的觀點。

古人作畫，必有多少好處，可以開悟吾輩者，吾輩正可師其一，而得其萬，豈有不學古之理!惟學古，正義成就自己，不宜因此而舍己，以全身隨之耳［2］51。

姚華認為，作畫學習古人是必然的，它不僅僅可以“開悟”今人，而且可以從中學習到很多的知識，給人不盡的啟示。因此，“學古”是繪畫藝術創新的基礎，是可以快速成就自己的一條可行之路。問題在于如何學古、如何師古?他指出，“學古”并非“舍己”，也就是說學習古人、古法并不是要摒棄創作中的自我，如果作畫一味地“師古”、“學古”就會陷入一種舊有的程式和章法中，不能進行清醒的創作。作畫需要向古人學習，但又不可以學之過甚，如果把之奉為金科玉律而不敢有所突破，就會折服于古人腳下，抱殘守缺，成為一個毫無意義的“刻稿者”，也就無法創作出富有生命力的畫作。因此，作畫同做文章一樣，應掃除成見。

正需掃除一切成見，靈機一兆，畫境隨生，古人自然就我，亦不必閉關而自守也……故依古人以自高，非也;蔑古以自雄，亦非也。畫無今古，人我之見，則畫超也［2］51。

繪畫要“掃除一切成見”，不受任何程式的限制，順其自然地把握創作過程中的每一個靈感，大膽地進行藝術創作，進入一種空靈的“畫境”。姚華這里的畫境是指將景物轉化成一種充滿著想象的審美空間，讓創作主體和欣賞者都能看到“象外之象”，“味外之旨”，“韻外之致”，建構一個開放的、動態的、詩意的審美空間，給人一種高致的藝術享受。

要進入“畫境”作畫，就要做到既不一味地崇尚“古意”，也不要一味地描摹自然;既不“依古人以自高”，也不“蔑古以自雄”，而是要敢于超越傳統的束縛，做到畫無古今、畫無人我，敢于尋求一種理想的“自適”狀態:

緣性之所適，人各不同。野性難拘，寧破壁稱尊，不耐華屋為客，故不能從大賢之后也?！约犬?，其趣自別，此不能強同者也。夫立論既以自適為本，則所造如何，具可無論其成與否，亦至無干［2］47。

從姚最在《古畫品錄》中提出“右天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉”［3］373的“心師造化”一說，到唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”說，這一創作理論一直被后世畫家奉為圭皋。他們都把“師造化”作為一條至高的藝術原則加以踐行不敢有所突破。在當時畫壇中，“師古”與“師造化”成了藝術創作的金科玉律，眾多的畫家不敢有所逾越。但是姚華認為，每一個創作者都是一個鮮活的個體，每個人的性情、審美標準和審美理想、審美趣味都存在著差異，因此，不能要求所有的創作者都是某一個創作章法和程式的遵循者。在作畫和立意評鑒中要做到“寧破壁稱尊，不耐華屋為客”，敢于突破前人、挑戰經典。他超越了中國傳統文人畫家的那個無形的枷鎖，也表現出了他獨立的學術人格。在“師古”與“師造化”的藩籬中突破出來，主張“以自適為本”，在傳統“寫意”說的構架中，注入了新鮮的血液，這也是其繪畫藝術思想中的重要組成部分。姚華的這一論述，無論是對畫壇上長期以來形成的泥古思想還是對西學傳入后的完全“打到重建”的思想，都具有醍醐灌頂的警示作用，深刻影響到了當時畫壇的創作與品鑒實踐。正是他的這種辯證思維方式和不惟古、不擬古、不遵程式的創新思想，成就了他在當時畫壇上的領袖地位。

二、鶩美則離真，求真則失美

繪畫是畫家在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術，鑒于它臨摹的創作方式因而也被稱為“猴子的藝術”。然而，繪畫不是單純對自然的臨摹，不是自然的真實翻版，而是藝術家根據自身的審美理想運用一定的物質材料進行審美創作的活動。繪畫是一種精神的體驗，是一種藝術的再創造，這種再創造之中滲透了創作主體的創作理念和審美理想，這種再創造不是一蹴而就，而是經過一番精神的浸潤、提升才能自發而成。姚華在《復鄧和甫論畫書》一文提到:

吾輩作畫，當突破此過程，而后養其先幾，興會既至，握筆立成，希與靈遇，遇合之際，盡非人能為之力，神耶?仙耶?不能測之矣［2］48。

姚華深諳畫理又善于把畫理運用到繪畫創作的實踐中，因此，他真切地感受到，繪畫不是簡單的描摹或模仿，它同文學、文章一樣，來源于生活，又高于生活，是創作者精神的彰顯與再現，也是性情的蘊藉與升華。在落筆之前，畫家也需要凝神靜思、構思謀篇，即需要“養幾”。只有通過這個醞釀的過程，才能在“興會”來時“握筆立成”。不僅如此，如果畫家要成就“神仙之品”，僅僅有“養幾”與“興會”還是不夠的，最重要的是要與“靈”相遇。姚華在這里所說之“靈”，不是靈活，不是機靈，亦不是精靈，是一種形而上的匯通，也即是“兩間之妙用，造化之真宰”。從姚華對繪畫過程的描述，我們不難看出，他把繪畫視為對宇宙萬物本真狀態的詩意追尋。無論是“養幾”、“遇靈”還是“神仙之品”，最終還需達到“天人合一”狀態，而這種追尋正是其對宇宙之“本真”的描繪與體現，也只有這種作品，才能稱之為“真美”。

姚華認為繪畫要達到“本真”以求得真美，“本真”是事物的自然的、本然的狀態，但是他又認為繪畫不是機械地對自然事物的描摹，繪畫不能惟“真”，惟“真”則畫必無出路。此“真”非自然之“本真”，而是指一種寫實、逼真，是一種藝術的真實而非自然的真實?！吨袊娜水嬛芯俊ば颉吩谡f到文人畫與院體畫的差別時說:

畫家多求其形質，文人務肖其神情，生死之兩途，所由升降也……譬如恍惚得象，乃中玄機天然之美，多衷隱秀，所以觀感之資在此，而不在彼。又況翰墨所流，皆詩書之華，情性所托，多蘊藉之妙［2］29-30。

院體畫簡稱“院體”或“院畫”，一般指宋代翰林圖畫院及其后宮宮廷畫家風格較為一致的繪畫。歷代畫院里所畫的山水、花鳥、人物等，大都是為了迎合帝王宮廷需要，用筆設色工整細致、構圖嚴謹、色彩燦爛、富麗堂皇、強調“寫實”。文人畫，也稱“士大夫甲意畫”或“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣、畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫在畫法與創作上注重“寫意”?！皩憣崱敝恍枰⒅厥挛锏男钨|之“常象”即可，而“寫意”則追求的是較難把握且亦多變的“神情”，正如恍惚而得之象，又如玄機中之天然美，渺渺不能把持。文人畫“常參造化之權”，而院體畫卻“屢貽鶩犬之誚”，一個求“真”一個去“真”，由此而“生死兩途”，這也正是文人畫相比于院體畫的高妙之處。姚華說:

嘗覽夫畫家之絕詣，莫不逼真，雖然其去真也，亦終有閑矣。夫不能即真而輒以為工，何如離形，而庶幾得似真，至于善可矣，獨不能至于美。美之與真，各極其反也，騖美則離真，求真則失美［2］30。

在姚華看來，具有較高造詣的畫作沒有不“逼真”的，雖然它是近于“本真”，但終是與“本真”有區別的。因為不能達到“本真”，所以經常工于精巧，這或許能夠是近似“本真”，但也只能說是可以達到善的地步，唯獨不能至于美。美與“逼真”各處于兩極之端，追求美則離開“逼真”，追求“逼真”則失去美。可以看出，在審美追求上，姚華認為繪畫應重在寫意，而不是追求“逼真”。因為“逼真”與“本真”尚有一定的距離，所以說“逼真”與繪畫的美是事物的兩極，“騖美則離真，求真則失美”。正如司空圖所言:“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！?司空圖《二十四詩品》)

三、以不美為美

姚華認為繪畫的創作和評鑒上都要堅持“不美為美”的審美標準。繪畫本是對自然萬物的描摹，以愉悅視覺達到精神的享受為旨歸。然而，繪畫反映的層面又是多方面的，萬物有其自身之象，有其自身生長與發展的規律，因此，所畫之物也應是多樣而非單一的，所繪之物的章法也應該突破藩籬。在《再復鄧和甫論畫書》中，姚華提出了“以不美為美”的審美主張:

蓋嘗反于尋常，而以不美為美者也。然一言突破藩籬，以不美為美，則狂猂、粗豪、惡作皆可托之以雄一時［2］51。

姚華在《題陳師曾擬漢畫扇面二》中引用老子“天下皆知美之為美，斯惡已”之語來評述陳師曾的畫，也進一步深化了這一主張:

師曾善為漢畫象石刻，而變化于己，能以不美為美，盡納妙妍于高古之中［2］153。

在中國古代的審美范疇中，美多指優美、壯美，體現的是審美客體形式與內容的和諧統一。姚華“不美為美”的觀點，即是要突破傳統的審美意識，以優美的對立面——諸如狂猂、粗豪甚至以惡、丑為美的審美標準。

關于姚華的“不美為美”的傳承，張幼農先生認為:“姚茫父提出的‘不美為美’這一美學思想源自老子學說。”又說“姚茫父以‘不美為美’的美學思想繼承了先秦、漢唐的傳統美學思想?！保?］姚華“以不美為美”的美學見解，一方面是受中國傳統哲學觀的影響，另一方面還受中國歷代畫論“以丑為美”的美學思想的影響。眾所周知，中國傳統繪畫有過“以丑為美”的文人畫審美傳統。宋代崇尚個性的自由展現，在繪畫審美上不忌丑怪。到明代，青藤道人徐渭唱響了“以丑為美”的浪漫主義審美洪流，他的繪畫“尚丑”、“尚怪”。以八大山人為代表的清代文人畫壇，更是將“以丑為美”的這一審美觀推向了高峰，使得這一審美觀發展成近代文人畫的審美理想。姚華的至交陳師曾明確地說:“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純在天真不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態”［5］168。姚華生當清末民初的這一特殊的歷史時期，中西文化在這里撞擊，傳統與現代、東方與西方在這里產生前所未有的一次文化大融合。作為清末民初的知識分子，姚華多次接觸泰戈爾、杜威、羅素等西方人，他的思想中閃現著中西文化交流與碰撞的火花。在西方美學中，就有以丑為美、化丑為美的美學觀點，因此他提出“以不美為美”的審美理論也是可以理解的。姚華認為，真正的美不僅僅來源于表層的形式，更來源于暗藏在表面形式下的深層的內容與本質內涵。在他看來，即使如“張弛似爪，安豪如錐，束指風生。……橫生硬以盤空”［2］33也是美的，關鍵是能夠從深層次上去求本真，進而求美。一如他在《論畫書于題畫尾》所言:

茫父論畫:必欲胸無古人，目無今人。胸無古人，則無藩籬;目無今人，則無瞻徇。此純是為我之學，興趣一來，便盡力為之。嘗未作畫時，古今人茍有好處，凡吾所儲材，皆不欲遺。一旦搦管，但自寫胸臆，平時材料，聽其自然奔赴而已［2］173。

這是姚華作畫、論畫的真實寫照。他繼承了明清以來朱耷、石濤和“揚州八怪”等文人畫家的創新觀點，打破了清末以來壟斷畫壇的“四王”一統京師的局面?！八耐酢弊鳟?，畫風崇尚摹古，作畫善于借鑒古人立意、布局，不少作品趁于程式化，風氣僵化，作品的創新意識不強。姚華重新解讀并發展了文人畫的“寫意”說，提出了“胸無古人，目無今人”創作觀。他認為作畫、論畫都要堅持自我興會與筆墨機緣，以趣導行，“一旦搦管，但自寫胸臆，平時材料，聽其自然奔赴”，不要拘泥于各種章法和程式。應該崇尚自然、質樸、隨性的筆墨機緣，不惟古、不惟美、不惟善，古與今、美與丑、善與惡在畫作的尺幅之間自由地演繹，以不美為美，化丑為美，只有這樣才能創作出“神仙之品”。

四、結 語

生于清末民初這一特殊歷史時期的姚華，在中西文化的交流與碰撞中，其繪畫藝術思想是博大而精深的。在他的繪畫藝術思想中，他強調繪畫中自我的認知與表現，強調繪畫對自然的摹寫與再創造。他堅守傳統文人畫的“尚意”傳統，強調作畫要意到筆隨、筆隨意轉、心意結合;在繪畫創作的程式上他認為應該敢于尋求一種理想的“自適”狀態，既不拘泥于古人古法，也不一味地狂妄自大，蔑古以自雄;在繪畫的立意和評鑒上，他提出了“鶩美則離真，求真則失美”與“不美為美”的審美理想。雖然姚華在當時的畫壇是相對孤獨的，但是在畫論發展的歷史長河中，姚華的貢獻卻是巨大的，他使文人畫在清末民初這一特殊的歷史時期，凸顯出其無限的藝術魅力，對我國傳統繪畫的傳承與發展產生了深遠的影響。

［1］ 蘇華．姚華:舊京都的一代通人 ［J］．書屋，1998(3):40．

［2］ 鄧建寬．姚茫父畫論 ［M］．貴州:貴州人民出版社，1996．

［3］ 姚最．續畫品錄 ［M］ //俞劍華．中國古代畫論類編 (上)．北京:人民美術出版社，2000．

［4］ 張幼農．姚茫父的繪畫理論及其實踐 ［J］．美術，1987(1):55-56．

［5］ 李云亨，張圣潔．陳師曾畫論［M］．北京:中國書店，2008．