宋代石窟舞蹈形象研究

摘要：大足石刻是最具代表性的宋代石窟藝術，它集建筑、舞蹈、美術、音樂等元素于一體，既受宗教儀規和量制的限制，又受時代精神、審美趣味和風俗禮儀等因素的影響，是宋代造型藝術的代表。深入研究大足石刻所蘊含的舞蹈造型，不僅可以挖掘重慶本土的舞蹈資源，豐富大足藝術研究舞蹈領域的薄弱，同時對研究宋代舞蹈的審美價值及史學意義大有裨益。文章以大足宋代石窟中的“六師外道謗佛不孝”、“春龍起蜇圖”及“帝釋天與阿修羅戰”三座石窟舞蹈造型為例，運用形式分析法、比較研究法和文化人類學等方法，挖掘大足石刻中舞蹈形象特征、語匯表達、表現形式及藝術審美取向，從藝術遺產、藝術創作的角度研究其重要價值。

關鍵詞：宋代舞蹈；石窟舞蹈造像；大足石刻；審美研究

中圖分類號：J721文獻標志碼：A文章編號：10085831（2013）05016006宋代石窟藝術是繼唐代之后的又一巔峰藝術，其鮮明的“世俗化”特色有別于前代“健馱邏”式佛教石窟藝術，是中國石窟藝術在中國化進程中的成熟表現。大足石刻中的宋代石窟舞蹈造型蘊涵著濃厚的宋代舞蹈文化內涵和鮮明的宋代舞蹈特色，其“六師外道謗佛不孝”、“春龍起蜇圖”、“帝釋天與阿修羅戰”等富含宋代舞蹈圖像，可看作是教化型樂舞、道具舞、假形舞的代表，反映出宋代舞蹈藝術在輝煌的唐代樂舞基礎上的日臻成熟、完美發展及其演變，極富宋人追求的平淡之美；展現出宋代舞蹈藝術的理趣性、程式性和利用舞蹈藝術表現故事情節的特點；體現了宋代民間舞蹈藝術的大發展，反映出受程朱理學、人們審美追求及舞蹈體制改革的影響。宋代舞蹈藝術在吸收唐代趨于寫實風格的基礎上，以自身獨特的藝術風格、特點，開啟了舞蹈藝術新的發展模式與形式，為舞蹈文明作出了巨大貢獻，典定了后世舞蹈藝術繁興的基礎。

一、“六師外道謗佛不孝”

重慶市大足區寶頂山大佛灣里，在第17號窟龕的東壁上刻畫了上、中、下三層故事，其下層系“六師外道謗佛不孝”群像圖。這一石刻采用高浮雕的形式塑造出栩栩如生人物形象，造型題材取自于“大方便佛報恩經變相”中的“六師外道謗佛不孝”經變故事，該畫面所刻畫的九個人物形象，大小都如真人一般，體現了宋代石窟藝術的世俗化特點，更是佛教藝術中國化進程的顯現。同時，該經變故事，通過人物有特點的塑造與刻畫，呈現給我們一幅極富隊舞元素的畫面，在這一點上也符合宋代舞蹈的戲劇化，展現出民間舞蹈向著故事情節表演方向的演進。

圖1大方便佛報恩經變圖之六師外道謗佛不孝造像（南宋）

首先，在群像右側上方，有一優美俊俏、正偏頭撮口吹奏彎笛的女子，稱之為“吹笛女”。她頭盤螺髻，戴巾，雙辮分梳左右，上身著窄袖衣，是完全的“世俗”化妝扮，典型的宋代農家美麗少女，其上衣是對領袒胸，里面內罩抹胸，雙手持竹制“彎笛”，就連笛子的型制也是獨特的，是民間化而非標準化。在“吹笛女”半身像的下方，有五位外域容貌的男性人物。最右側男子頭上戴著有纓穗的“涼笠”，能辨認出他手夾“腰鼓”（型殘缺），并呈“打鼓”狀；其左側男子，有著明顯的舞蹈特征，像張大口訴說又或似演唱，手舞足蹈，舞袖勾腿，呈表演姿態；在其左側，有一卷胡，臉型像胡人，頭戴涼笠（帶纓穗）穿大袖衫的男子，右手執打著拍板，抬腳踏蹬，身體作表演狀；其右側相挨亦穿大袖衫的男子，腰間系帶，左手置于胸前，其右手下垂，觀其神態像是在聽他右側男子的講述；最后一位是蓄長胡的長者， 舉起右手，指向他右側一組“孝子擔父母”的雕像（由三個人構成），并向他左側的男子演說著。“六師外道”與“孝子擔父母”構成了一幅完整的“六師外道謗佛不孝”畫面。

從“六師外道謗佛不孝”整體看，“六師外道”由五男一女組合而成，加“孝子擔父母”中三人，九個完整的人物，呈現給我們一個完整的經變故事。該經變故事有著它所承載的宗教意義，但宗教形象已被大大淡化，世俗社會民間藝術如戲曲、雜劇等繁盛的場景，卻顯得“影子”極為濃厚。

整幅畫面像是宋代民族間樂舞藝術的相互交流，又像是宋代“勾欄”、“瓦舍”里正上演的戲劇，演繹出了一出精美的舞臺劇。“六師外道傍佛不孝”通過九個角色分工，給人們演繹了“譏笑佛祖不孝”的精彩故事，外師道中三男一女分持鼓、拍板、笛子在演奏，有著宋代戲曲、雜劇等舞蹈藝術的伴奏形式，他們邊行進邊載歌載舞，又恰似宋時的舞隊表演。

宋代舞蹈藝術善于運用看似普通的世間人物形象，營造出一種淡雅的美，這恰恰是宋代人們所追求的平淡之美。“吹笛女”低眉沉肩，有種“恬淡之美”，在某種程度上近乎于“禪”。“禪”說到底，就是一個淡字！而那些禪偈中所展示的智慧，實際上就是在追求這種“恬淡之美”的境界。“宋代舞蹈藝術等各種，都是在平淡中透露著一種美”，且這種美是絢爛的美。宋代舞蹈雖看似平淡，但這種平淡可以說是達到了一種“美”的最高境界。這一點上，與“禪”之追求相統一。

1重慶大學學報（社會科學版）2013年第19卷第5期

王海濤，等宋代石窟舞蹈形象研究——大足石刻的典型性舞蹈造像

宋代人如此的審美特色離不開下幾個方面：一是，在宋代程朱理學“存天理、滅人欲”哲學思想的影響下，人們對于舞蹈藝術的審美追求變得“怡情、適性”，加之宋代伊始便有“崇文抑武”之風且代代相傳，文人追求“清麗、雅致、簡單、質樸”的風格，“博學、識廣”成為宋時代衡量人、鑒別舞蹈等藝術、區別俗雅的標準；二是，宋代的舞衣，尤其是女角的服裝形態變得修長、纖細，加之宋代摒棄奇裝異服，崇尚服飾的淡雅、樸素、端莊，從而使舞蹈服飾造型變得拘緊，在一定程度上限制了舞蹈動作；三是，宋代理想的上層男人形象是“內斂、溫和、優雅”， 對女性的要求是“溫柔、順從”。人們對包括舞蹈藝人在內的女性的要求是“立志、修身”且內外兼修、“才、德”兼備。如張載《女戒》所記：“婦道之常，順惟厥正……嘉爾婉娩，克安爾親。往之爾家，克安爾勤，爾順惟何，無違夫子。”（宋）張載《張子全書.女戒》卷十三，商務印書館，1935版第38頁。 ；四是，“女為悅己者容”，為適應男性審美觀的改變，宋代舞蹈藝人自身審美逐漸變化，變得注重涵養德性，追求“內圣”人格，性格收斂而變得含蓄靦腆，具有了“端莊嫻淑、清秀文雅”的氣質。

綜上所述，舞蹈藝術在如此的社會文化環境里，不論其舞蹈服飾，動作姿態、表演方式，還是舞蹈審美意蘊都普遍趨向于“清麗、淡雅”。 另外值得一提的是，宋代宮廷“教坊”解散，這一文藝體制在宋代的變革，讓宮廷舞蹈藝術重新回到了民間，使舞蹈表演藝術與民間自娛自樂的舞蹈藝術再次交融，且更加流行，從而讓舞蹈藝術走進“勾欄”、“瓦舍”等民間劇場，開啟了舞蹈的商業化運作模式，作為表演藝術，舞蹈同時還有了另外的存蓄形式，依附在戲曲和戲劇里并與之結合一直到今天。

“六師外道謗佛不孝”整幅畫面，像是宋代歌舞技藝的展示場景。舞蹈藝術發展到宋代，有了其嶄新的面貌，純舞蹈表演漸漸轉向成一種綜合的歌舞技藝表演，并融入了故事情節元素，以舞蹈表演來演繹故事情節，正是宋代的這一變革大大推動了舞蹈藝術的發展，為后世戲曲、雜劇等舞蹈藝術的發展奠定了基礎。宋代歐陽修的《玉樓春》更是記載了“六幺花十八”的動人表演：“西湖南北煙波闊，風里絲簧聲韻咽。舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹。杯深不覺琉璃滑，貪看六幺花十八。明朝車馬各西東，惆悵畫橋風與月。”《唐宋詞鑒賞辭典》（唐·五代·北宋卷）上海辭書出版社，1988年版，第479頁數目眾多的宋代詩詞又從一個側面描繪了宋代舞蹈藝術的輝煌成就與熱鬧場面，如“梨園歌舞是風流，美酒如刀解斷愁”（宋·劉子瑩《汴京記事六首》之五）；“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休”（宋·林升《題臨安邸》）。

“六師外道謗佛不孝”群像組圖是蘊含佛教理趣故事情節的教化舞蹈。袁禾教授說，“表現哲思理趣是宋代‘隊舞’舞蹈的一種傾向，它顯示出宋舞表現領域的拓展和向人文哲理掘進的趨勢，從而形成了宋代舞蹈理趣化的特點”袁禾《中國古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004版，第185頁。 。的確，“六師外道謗佛不孝”描繪了六個“異教徒”在指手劃腳地詆毀釋迦佛舍棄父母，不盡孝道的場景。群像組圖用古印度的佛教故事教化世人“重孝道”，引導人們百行先孝之“百善孝為先”。這種寓理趣情節于舞蹈中的表現手法，不但增強了舞蹈的戲劇性，還“孕育了后世戲曲藝術及多種藝術形式（如“大曲”）等進一步發展”王克芬《中國舞蹈發展史》，上海人民出版社，2004 版，第272頁。 。用舞蹈表現人們的生活場景，并具體地刻畫出人們生活中的愛恨情愁，使舞蹈更貼近現實，貼近世人，富有理趣性。

舞蹈藝術發展到宋代，在繼承唐代的基礎上逐步發展，并善于運用舞蹈藝術再現生活，通過含有深刻意義的舞蹈故事來反映社會問題，使舞蹈在具有觀賞性、娛樂性、審美性的同時，還具有了教育認知性，從而體現出宋代舞蹈藝術的審美特色。

二、“春龍起蜇圖”

“春龍起蜇圖”（見圖2）向我們提供了宋代龍舞在中國西南地區發展，傳承了寶貴的文物史料，還讓我們了解到中國南方在宋代隊舞活動中的一些實際狀況。“龍舞” 俗稱“耍龍燈”，這一古老的宗教儀式形式的藝術，在發展中緊扣時代脈博，宋代以后宗教儀式性漸退，民間表演性和觀賞性大大增強，成為人們喜愛的隊舞節目。舞人在舞龍頭的引導下，他們心有靈犀、配合默契，舞出的龍或鉆或躺，忽爾又跳又轉，盤龍、龍翻身、龍抓身、龍擱腳、挨背龍、龍鉆尾、游龍跳，顯露出十八般舞藝，將龍舞得虎虎生風，龍或絞纏或翻滾，或竄躍或穿插，一會兒翻江倒海猶如蛟龍出水，一會兒又扶搖騰飛似翱翔九天，美妙絕倫的龍身畫出流動的線條，人緊龍圓、人舞龍飛，伴著鏗鏘鑼鼓而蜿蜒前行，舞奏出一份和諧的景象，蘊藏著無窮的意趣，顯示出勃勃生機。