再談中國當代藝術創作的“圖像生態”

曹司勝

（巢湖學院，安徽巢湖 238000）

提起“生態”，大家首先會想到是自然生態，而人文社科領域的“圖像生態”則還是一個新名詞。“藝術創造總是藝術家個人的思想觀念與時代文化情境相互作用的結果，而在時代文化情境中，比較直接地作用于視覺藝術創造的因素又是時代的圖像生態”〔1〕。范迪安先生在《圖像生態變遷中的中國藝術》中將當代藝術的圖像資源形象地稱之為“圖像生態”。21世紀以來，中國藝術創作并不盲從歐美藝術的發展潮流，而是在開放的心態下進行自主性的選擇與創造，創作出了許多富有時代氣息的優秀的繪畫藝術作品。當代繪畫藝術創作從根本上講是離不開圖像資源的，回避或逃避對圖像資源的利用都是不現實的，因此，在直面圖像資源進行藝術創作的時候，是解構、重構、表述這樣一個過程，而重構與表述的好壞決定著藝術作品的好壞。

圖像時代，有人甚至說“我從不閱讀，只是看看圖畫而已”〔2〕。圖像對于繪畫藝術創作的影響也可想而知，“當代繪畫最重要的變化之一就是創作資源的轉換，即由‘自然’資源轉換為‘圖像’資源”〔3〕。因此，為使研究更具條理性，我們不妨將圖像生態資源概括為兩個方面：第一，自改革開放以來，一系列來自西方的美術作品展覽，給予了幾代中國藝術家最直接的啟益，中國藝術家從這些作品的一些圖像資料中獲益匪淺，這是藝術史的圖像；第二，現代影像技術的科學進步，創造出了多如牛毛的大眾視覺圖像，這種大眾圖像信息資源已成為當代藝術家創作最便捷的繪畫素材，可以信手拈來，不費絲毫氣力。而這兩種圖像生態資源的利用又是怎樣的呢？當代藝術創作在這樣的圖像生態資源下，又應該如何去面對呢？這是值得每一位從事藝術創作的藝術家思考的問題。

一、對于藝術史圖像資源的學習與借鑒問題

首先，提取或借鑒一些國內外經典圖式符號，形成個人的圖式風格。20世紀七八十年代，隨著油畫民族化的提出，出現了一批以中國傳統圖像元素為背景的創作，中國傳統壁畫、書法篆刻、仕女服飾等圖像元素被運用到創作當中，在今天看來顯得非常幼稚、單薄而又浮淺。但是也有一批藝術家，他們從所在的時代中成長，作品中深深地透露出鮮明的時代印記，因為，在他們看來，中國不僅有五千年的文明歷史，而且中華民族的文明與文化在這個時代仍然在不斷生長，還在不斷開花結果。比如張曉剛、王廣義的作品，借鑒了文革時代的印像與記憶符號，又與世界藝術潮流相融洽，反映了中國那個時代人的一種真實的生活狀態，準確而且深刻，引起廣泛的共鳴。

其次，對國內外大師及作品的形式結構、語言特征及精神內涵進行移植和嫁接的“圖式摹寫”。基弗、阿列卡、莫蘭迪、懷斯、弗洛伊德等國外現代藝術家的作品，以其獨特的藝術魅力，在中國藝術家中引起巨大反響與興趣，藝術圖式迅速被吸收或者是借用，具有代表性就是七八十年代的“傷痕藝術”，從何多苓的《春風已經蘇醒》中，我們依稀可以看到與《克里斯蒂娜的世界》一脈相承。范勃在《視覺圖像的修正——淺議當代中國具象油畫的摹寫現象》一文中總結得特別好，他將對于藝術史圖像的借鑒“摹寫”分為三類：第一類是在形式結構或語言特征上借用和移植，具有較強的文化針對性和獨特的精神內涵；第二類是借助于大師作品圖式表達自己的感受，但無法擺脫大師及其作品的影響，精神內涵也終歸被其同化；第三類是從形式結構、語言特征及精神內涵上全部摹寫，用別人的眼光來看待現實世界，自我完全迷失〔4〕。

此外，國內藝術家中，如白羽平、郭潤文、張冬峰、忻東旺等的作品圖式隨著圖像信息的流行，也成為模仿與借鑒的對象。

二、對于大眾視覺圖像資源的利用與創作問題

今天，我們感知世界的方式發生了變化，不再只有直觀的、樸素的、自然的感知，還有影像技術帶給我們的圖像感知，我們將自己的所見統統地存儲在電腦、相機里，然而，許多藝術家的視角已經與普通公眾無異，共同的視覺經驗、共同的審美、共同的感受，作品也必然與大眾世俗趨同，這是大眾視覺圖像的濫殤，也是藝術家的悲哀。

（一）影像照片對當代新生藝術家創作的影響

劉小東作為新生代的藝術家代表，具有學院背景的他，寫生能力毋庸置疑，近幾年的藝術創作中，他也是處處展現出不凡的身手，然而，在他早期的作品中，那些現實生活場景大都是對照片“再創作”的繪畫，而且不難看出，他的人物造型具有模特擺不出來的生動感，色彩也突破了油畫的傳統色調，而具有一種照片感。原因就是這些創作采用了照片。閻平的繪畫屬于表現主義風格，表面上看與圖像沒有直接聯系，但她的戲劇人物無論是人物造型，還是場景構圖和新鮮的色彩感覺，都能讓人感覺到一種大眾圖像時代特有的視覺印象。

（二）導致“政治波普”“艷俗藝術”等藝術流派的出現

波普藝術有三個基本特征：第一，它是對現實的大眾文化和消費文化社會直觀反映；第二，它是具象的，要用具體形象來表達，大眾圖像的增殖為波普的發展提供了豐富的資源；第三，它是用現代品，或用現成品的觀念來制作作品，甚至連最基本的傳統繪畫的技巧也邊緣了?！罢尾ㄆ铡钡乃囆g家們在自己的作品中表達了他們對中國政治歷史與現狀的見解，王廣義的作品就具有典型政治波普形態，他的波普藝術作品和美國的大多是用大型絲網版畫印制的波普藝術不同，他還是采用比較傳統的油畫技巧來表達，代表作“大批判”系列，采用廣告繪畫的樣式，把中國文革時期的工農兵大批判宣傳畫的形象與美國商業文化的標志——可口可樂、萬寶路香煙等組合在一起，大眾圖像元素一目了然?！捌G俗藝術”利用“反諷”語言將“艷俗”的視覺形象濃縮于作品之中，作品的形象、符號、色彩、材質等大眾化圖像構成了藝術家對現實的揭露與批判的重要手段與方式。石沖、冷軍的作品注重的是觀念的表達，一種繪畫性的觀念傾向，超寫實的繪畫語言只是對觀念與裝置的復制。

（三）對近年來主流展覽的影響

照片氣、圖像化成為近年來各類展覽中大多數作品的通病，制作精良，但繪畫性缺失，反映出了藝術家在創作態度上的急功近利。靳尚誼曾批評說，繪畫性是油畫存在的重要價值，照片的造型和寫生的造型，和古典的造型，和印像派的造型是完全兩碼事，油畫本身的和諧美沒有了……照片上的哪會有肉眼看到的豐富呢？〔5〕

三、對策與策略

綜上所述，架上繪畫當前仍是中國當代藝術創作的主要形式，因此，中國當代藝術創作應當加強對繪畫形式語言的試驗與探索，超越圖像的品質，不放棄“繪畫性”的追求，可以以圖像資源的利用和重組作為創作的方式，又不能過分依賴圖像，而應依靠繪畫自身的形式語言、造型、色彩、技巧來展現繪畫的力量，感觸靈魂，直指人心。

（一）超越“圖像”

圖像生態環境下的一個最重要的關鍵詞就是“廉價”，照相機、手機等高科技成像技術不斷進步，圖像的獲取，越來越簡單便捷，越來越高清，而且還能利用電腦進行后期處理，PS的強大功能，可以將我們對事物原有的記憶顛覆，因此，藝術家，特別是畫家，在進行藝術創作時必須要完成對圖像資源的超越，要表達藝術家的主觀情感與狀態，必須要尋求一種突破與創新，一味的復制與模仿已經索然無味了，也就正如弗格森所說：“照相要求精確，先進的繪畫尋求模糊”〔6〕。如何表達這種“模糊性”就成了藝術家的當務之急，也是藝術家的使命。這種模糊性可以理解成“保留了手工的靈韻”〔7〕，一種形式的開拓，甚至于一種主觀觀念意向的表達。毛焰大學時期，就表現出了高超的繪畫技巧，然而能使他聲名鵲起的重要原因則是他的作品一直在尋求著超越，超越圖像本身，他的作品之所以打動人，不是別的，是視覺圖像之外的對人性的探求，作品透露出的敏感與純凈，深沉與含蓄，形而上的，一切高級的人類情感的體現。何多苓對毛焰特別推崇，他認為毛焰的繪畫是“一切技藝、思想，開始和終結都包含其中了”〔8〕。

（二）“繪畫性”的追求

關于“繪畫性”的研究與探討，一直是架上藝術價值存在的重要依據，段煉對繪畫性的定義十分理性與簡練，需要人仔細去品味，他說：“所謂繪畫性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的制作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發，指藝術客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點”〔9〕。相比較這個定義，呂品田說的就要通俗得多，他說：“強調繪畫必須是一個技術與情感流露的過程，并通過書寫性筆觸等物化的形式把這一過程留存下來，這種過程性的物化，就是一種繪畫性”〔10〕。實際上，所謂“繪畫性”無非是一種對于繪畫藝術手工操作的留戀，“繪畫性”能夠賦予作品人性的、生命的痕跡，通過線條、色塊等元素表達出作者創作當時的一種真實的生命狀態，或亢奮、或委婉、或專注、或急躁。凡高作品中線條的旋轉與排列，色彩的顫動，讓我們似乎看到了他生命的情緒在閃現、跳躍，畫家的精神映像在繪畫性的表達中，鮮活而又立體地呈現出來了。

中國畫講究“畫意”，畫意就是筆墨，即是繪畫性。傳統的中國畫對筆的修煉就成為無數中國畫家必須具備的基本素質，所謂“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”〔11〕。我們重視對“繪畫性”的研究，是因為繪畫性在今天仍有極大的美學價值與社會學價值，真正有才情的藝術家必然善于利用筆的意蘊，創作出靈動多彩的藝術作品。

（三）藝術要有“實驗”精神

任何藝術流派的發生和發展，都有被工具化的危險，所謂“文以載道”，藝術如果淪為政治的附庸，失去藝術本真的先鋒與前衛精神，這種藝術也就到了最危險的時刻了。莫奈、馬奈、馬蒂斯、畢加索等偉大的藝術家之所以偉大，正是在于他們藝術“實驗”精神給現代藝術帶來了前所未有的沖擊與審美體驗，展現出藝術應有的創造魅力與無限的活力。米蘭·昆德拉曾說過，未來總是比現在有力，藝術的這種實驗與未知的探索，將會指引藝術的前進。“我們承認繪畫絕不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復，我們要用全生命來赤裸裸地表現我們潑辣的精神。我們以為繪畫絕不是宗教的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型的世界”〔12〕。從“決瀾社”到“十二人”展，再到“83實驗繪畫展”，無不體現出中國藝術對于“實驗”精神的呼喊，現代藝術運動的成就并不在于創造出了新的藝術形式，而在于體現了一種精神——“實驗”的藝術精神，是推動中國當代藝術發展與蓬勃的根本動力。

四、結語

馬克思說過，希臘神話是希臘藝術的武庫，更是沃土，當今圖像信息時代，圖像資源豐富，為藝術家的創作提供大量鮮活的素材，但同時又是巨大的挑戰。藝術的發展在于創新，創新求變，克服陳陳相因的模仿，將思想靈魂解放，是保持藝術作品生動鮮活氣息的真理和法寶；同時，我們還要不忘從本土文化中汲取營養，不失去民族的藝術視角；注重個人感受的表達，堅守藝術家的價值追求；借用大眾視覺圖像進行藝術創作，不丟棄藝術作品的“繪畫性”。

藝術創造總的來說是藝術家個人的思想觀念與時代文化背景相互作用的結果，藝術是時代的投影，我們應該運用手中時代的筆墨，謳歌出這個時代的精神。作為一名高校藝術教育的工作者與藝術創作者，通過對當代藝術創作的圖像生態研究，有助于我們的教學實踐與藝術創作。

〔1〕范迪安.圖像生態變遷中的中國藝術〔J〕．美術，2009（1）：98-100.

〔2〕阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代〔M〕.胡菊蘭，張云鵬，譯.長春：吉林人民出版社，2003：1.

〔3〕桂小虎.視覺轉向與資源轉換：當代繪畫對圖像資源的利用〔J〕.世界美術，2006（1）：81-84.

〔4〕范勃.視覺圖像的修正：淺議當代中國具象油畫的摹寫現象〔J〕.美苑，1996（1）：36-38.

〔5〕靳尚誼.創作上的問題值得關注〔J〕.美術，2010（1）：17.

〔6〕邵亦楊.繪畫又回來了？〔J〕．世界美術，2006（3）：19-29.

〔7〕易英.原創的危機：對近三十年油畫創作的反思〔J〕.文藝研究，2009（1）：102-110.

〔8〕何多苓.技藝即思想〔J〕.東方藝術，2006（19）：90-96.

〔9〕段煉.最后的前衛：97惠特尼雙年展的繪畫性與批評中的閱讀描述〔J〕.世界美術，1997（4）：16-20.

〔10〕呂品田.必要的張力〔M〕.重慶：重慶大學出版社，2007：158.

〔11〕俞劍華.中國畫論選讀〔M〕.南京：江蘇美術出版社，2007：155.

〔12〕于佳婕.上海藝術的形式主義歷史：“83階段繪畫實驗畫展”〔DB/OL〕.(2008-04-14)〔2013-02-15〕．http：//www.artnow.com.cn/CommonPage/ChildArticleInfo.aspx?ChannelId=289&ArticleId=15342.