論新詩詩美的構建

王珂

（東南大學人文學院，江蘇南京 210096）

“如果一件藝術作品的存在僅僅是為了指它自身以外的什么東西，那它就變成了一個附屬品；可是就美麗而言，美本身是主要的東西。”［1］140美是詩的主要屬性。詩美是一種藝術美，是詩這種文類存在的基本條件，一首詩詩美的質與量決定了它的文體價值。探討詩美，有必要探討詩的本體論歷史。古往今來，有無數詩論家試圖給詩下定義，并回答以下問題：“詩是什么？”“如何判定一個文學作品是不是詩？”只有通過這些基本問題才能弄清詩的文體特征和文體價值。事與愿違，很多詩論家都無功而返。即使在《美學》第三卷下冊中花了大量篇幅論述詩的黑格爾，也發出了這樣的感嘆：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全部避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。……如果從一些個別作品的特殊屬性出發，就想根據這方面的認識去確定可以適用于各種詩的一般原則，這樣做就會把許多性質不相同的作品都算作詩了。如果人們接受了這種辦法，然后追問有什么理由要承認這些作品是詩，馬上就會碰到上文所說的困難了。”［2］17－18

黑格爾是幸運的，他生活在詩的文體相對穩定的時代，詩與非詩的矛盾并不尖銳，他接觸及研究的詩在“寫什么”（內容）與“怎么寫”（形式）已經基本約定俗成，在“如何寫好”（技巧）上也有一些規律可循。當時人類詩歌經過三千多年的建設，已經成為一門成熟的語言藝術。特別是詩體由早期的不定型進入了準定型甚至定型階段，甚至還形成了高度定型的“格律詩”。在黑格爾時代，把語言文學作品分為散文與韻文已是常識，“無韻則非詩”也成為詩創作的信條，對韻的重視讓詩人重視“格律”。如英語詩的格律規范如下：“在詩中，一個音節總是與同一序列中任何其他音節平衡，詞語的重音總是與詞的重音和諧，非重音與非重音平衡，長韻與長韻，短韻與短韻相適應，詞的界線平衡于詞的界線，沒有界線的與沒有界線的相平衡，句法停頓與句法停頓相和諧，沒有停頓的與沒有停頓的相平衡。音節總是在一定的格律中變化，短音與重音也不例外。”［3］123－124這種格律規范在英語詩、法語詩、德語詩和俄語詩中都大同小異。所以黑格爾說：“音節和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還更重要。”［4］279－280“一件藝術品，如果缺乏正當的形式，正因為這樣，它就不能算是正當的或真正的藝術品。……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩，是由于它的詩的形式，而它的內容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的。”［5］黑格爾的詩的基本要素是內容、形式和技巧，要求詩要有“正當的形式”。黑格爾還總結出了可以供詩人直接采用的做詩技法。“詩在完成它的任務之中所用的特殊手段有如下幾種。1、首先是詩所特有的一些單詞和稱謂語。……2、其次是詞的安排，屬于這一類的有所謂詞藻，也就是語言的裝飾。……3、第三還要提一下復合長句的結構。……內在的（心靈方面的）東西都須通過外在的語言表現反映出來，而且決定著這種語言表現的性質。”［2］68－69

中國的新詩理論家沒有黑格爾幸運，研究對象是一個不成熟的文體，如古人所言“詩無達詁”，今人所說“詩不可教學”。按照中國大陸現有的學科體制，新詩的教學研究存在于一級學科中國語言文學的二級學科中國現當代文學和文藝學中，只有首都師范大學和福建師范大學的文藝學有新詩研究碩士生，有博士生的只有首都師范大學。絕大多數中國現當代文學博士點和碩士點都沒有能力培養新詩研究生，全國職業從事新詩研究的教授不超過10位。很多應該懂得新詩的中國現當代文學教授都無法從事新詩教學，特別是當代詩歌教學。錢理群說：“我對當代中國詩歌幾乎是一無所知，坦白地說，我已經20年不讀、不談當代詩歌了，原因很簡單，我讀不懂了。”［5］1新詩研究對象的模糊性及文體的不穩定性導致很多學者知難而退。

在某種意義上講，新詩確實是漢語詩史上的“怪物”。新詩生長于亂世，是政治激進主義和文化激進主義的“犧牲品”，是政治革命、文化革命及文學革命的“替罪羊”。“白話詩運動”不是純粹的詩體革命。這種在“詩體大解放”口號下出現的新文體，完全打破了“無韻則非詩”的做詩原則。雖然百年間出現過多次詩體的格律化與詩體的自由化的對抗，但是自由詩具有絕對的文體霸權。二十世紀二十年代的聞一多和五十年代的何其芳都大力倡導過格律詩，幾乎都以失敗告終。何其芳總結聞一多、徐志摩、朱湘等人詩體建設的教訓，提出了“現代格律詩”，實際上是對聞一多“新格律詩”的“詩體大解放”。他說：“我們說的現代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占時間大致相等，而且有規律地押韻。”［6］153何其芳的“松散的格律詩”仍然不受詩人歡迎，在當時都沒有推廣。近年網絡詩出現，給詩人的創作帶來了巨大自由，帶來了又一次“詩體大解放”。現在判定一件文學作品是否是詩，不僅無法使用“無韻則非詩”的“古代標準”，而且不能使用“分行為詩”的“現代標準”，誰也說不清“當代標準”是什么。不僅自稱為“散文詩”的作品不分行書寫，自稱為“詩”的作品也不重視分行排列。在上個世紀八十年代，只有昌耀在《內陸高迥》中寫出了163個字的長詩行。今日詩壇長詩行出現在很多詩人筆下。詩的文體規范與文體標準越來越松散，普通讀者無法判定一個作品是否是詩，包括大學新詩教授在內的專業研究者也常常被學生問得啞口無言。

在倡導多元卻變成了無元，倡導自由卻變成了無序，倡導民主卻變成了混亂的時代，新詩的文體合法性和藝術有效性都受到前所未有的質疑。新詩的過去被人稱為“百年之騙”，新詩的現狀被人稱為“一塌糊涂”，新詩的未來被人稱為“窮途末路”。由于嚴重輕視技巧和形式，“新詩”常常是“粗糙詩”的代名詞，既缺少文體特性，也無多少文體價值。近年新詩只“破”不“立”的激進時代結束，進入了前所未有的和諧建設時期，更有必要建設新詩的“元理論”，研究“新詩文體的基本特征”和“好詩的通用標準”等常識問題。黑格爾重視詩的內容、形式和技法的研究策略可以給中國當代新詩理論家一些啟示。新詩理論界必須摒棄長期束縛新詩健康成長的“內容大于形式”、“情感大于技法”的內容詩學和“直抒胸臆好于感物吟志”、“素樸自然優于華麗雕琢”的簡單詩學，建立起“技巧高于一切”，“形式就是內容”、“精致好于粗糙”、“朦朧優于直白”等現代詩學新觀念，高度重視技巧詩學和形式詩學。最重要的是要承認藝術的純形式價值，不僅有利于糾正當代新詩創作的粗鄙之風，尤其是近年過分重視“倫理寫作”導致的內容上的“假、大、空”，還有利于強化詩人的技巧意識，提升具體詩作的藝術品位，增加新詩作為獨特的抒情文類的文體價值。

通過詩體研究來促進詩美研究，是詩美研究的一條捷徑。近年詩體理論受到新詩理論界的重視，出版了二十多部專著，呂進、駱寒超、周仲器、許霆等做了大量卓有成效的研究，如呂進在《中國現代詩體論》提出詩體學研究必須重視詩美學研究。“很有必要廣泛借鑒中外文體學及詩體學研究成果，建設包括新詩文類學、新詩語言學、新詩意象學、新詩生態學、新詩功能學、新詩文化學、新詩政治學、新詩傳播學、新詩詩美學等為主要內容的新詩詩體學。”［7］新詩詩美學不僅是新詩詩體學的組成部分，更應該超越新詩詩體學的限制，因為詩體更多指詩的表面形式，詩體產生的詩美更多指詩的視覺美和聽覺美，無法包含詩美的全面內容。新詩的詩體學研究和詩美學研究可以互相促進。

在上個世紀八十年代，隨著美學熱的興起，新詩理論界也出現了多部詩美學著作，如楊匡漢的《詩美的積淀與選擇》和李元洛的《詩美學》。那時的詩美學更多是內容美學而不是形式美學，更不是技巧美學。進入九十年代，研究新詩美學的人越來越少，幾乎沒有人專門致力于詩美研究。2005年黑龍江教育出版社出版的孫亭的《詩美創造論》，發行量及影響都很小。涉及詩美并產生了較大影響的著作是毛翰的《詩美創造學》，分為十二章，討論了什么是詩、詩的發現、詩之情、詩之美、詩的意象、詩的形式和詩的風格等問題。重點探討的是詩人如何創造詩美，對詩美的性質、分類研究較少，更多屬于詩人創作論。

生態決定功能，功能決定文體，新詩自問世后的70年間如林以亮所言具有高度的嚴肅性：“老實說，五四以來，中國的新詩走的可以說是一條沒有前途的狹路，……中國舊詩在形式上限制雖然很嚴，可是對題材的選擇卻很寬：贈答、應制、唱和、詠物、送別，甚至諷刺和議論都可以入詩。”［8］4新詩百年，“形式主義”和“唯美主義”常常被視為新詩的大敵，被大批特批，直抒胸臆的抒情方式及浪漫主義的“情感的自然流露”方式被視為新詩寫作的正宗方式。對內容，特別是嚴肅的革命內容的極端重視；對形式，特別是極端的自由詩形式的過分推崇，使“詩美”受到冷遇，只有極少數詩論家強調“詩美”。宗白華1920年在郭沫若主張寫詩要有絕端的自由時，主張新詩仍然需要技法。他的唯“美”詩學在當時被認為“不識時務”，更沒有流傳下去。他說：“詩的定義可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人底情緒中的意境。’……他是借著極簡單的物質材料……紙上的字跡……表現出空間、時間中極復雜繁富的‘美’。”［9］宗白華九十多年前這段話仍然可以作為今天建設新詩詩美的基本方針。

如果只從文本角度探討詩美，可以結論說詩美由技巧美、形式美和內容美構成。但是探討詩美的生成機制及生成過程，不難發現詩美是人（作者和讀者）與物（世界和文本）共生共建的。詩人創作的主要任務是營建詩美，是在已有世界的美的基礎上完成的吸取和編碼美的工作。“詩歌文本的詩美產生于詩人與世界的契合，是詩人在感知世界的基礎上，通過語言來呈現自然社會客觀存在的詩美。換言之，詩歌文本是人、自然、社會的詩美的語言跡化。”［10］詩美既是客觀的又是主觀的，既有物理性也有心理性。通常是客觀現實美通過詩人、詩家語和詩體的有機融合發生裂變的結果，是詩的技巧美、形式美和內容美的有機組合后的感性顯現。分行、韻律與詩意是判定一個語言作品是否是詩的三大要素，詩美與三者都相關。分行和韻律可以稱為詩的外形式，是詩的物理屬性，可視可聽，可以造就客觀的詩美，如詩的排列美和詩的音樂美。詩意可以稱為詩的內形式，是詩的心理屬性，可思可想，常常只可意會不可言傳，可以造就主觀的詩美，如詩的情感美和思想美。

新詩的詩美建設既要堅持基本原則，也要與時俱進。不同時代有不同的詩體，如古代漢詩以定型詩體為主，現代漢詩以不定型的自由詩體和準定型的現代格律詩詩體為主。詩美的構成要素也有差異，如古代漢詩重視描述美、音樂美和雅語美，現代漢詩重視敘述美、排列美和口語美。“今天新詩所處的時代及新詩的生態與20世紀，特別是與聞一多、徐志摩等新月派詩人倡導‘新格律詩’的時代大相徑庭。所以新詩不能極端重視詩的音樂性，朗誦詩不能成為這個時代的主流詩歌，以準定型詩體甚至定型詩體為主要詩體的民間詩歌不能作為今日新詩詩體建設的主要資源。”［11］18－19

當代新詩變化之快更是令人驚訝。內容、形式和技法都發生了巨變。如上個世紀八十年代新詩還具有高度的嚴肅性，社會化寫作流行；進入九十年代，個人化寫作就占主導地位。七十年代現代格律詩流行，八十年代自由詩流行，世紀之交有人迷戀格律詩，有人推崇自由詩，理論界也出現了自由詩派與格律詩派的“詩體之爭”。八十年代散文詩繁榮，九十年代低迷，近年又出現創作研究熱。八十年代強調抒情，九十年代有人提出“拒絕抒情”，現在有人認為詩不是抒情的藝術而是敘述的藝術，詩寫作甚至淪落為人們日常生活中的“段子”寫作。2000年，筆者給當時新詩下的定義是：“詩是藝術地表現平民性情感的語言藝術。”［12］十年后，只好重新給新詩下定義：“新詩包括內容（寫什么）、形式（怎么寫）和技法（如何寫好）。內容包括抒情（情緒、情感）、敘述（感覺、感受）和議論（愿望、冥想）。形式包括語言（語體）（雅語：詩家語（陌生化語言）、書面語；俗語：口語、方言）和結構（詩體）（外在結構：句式、節式的音樂美、排列美；內在結構：語言的節奏）。技法包括想象（想象語言、情感和情節的能力）和意象（集體文化、個體自我和自然契合意象）。……可以用一句話來概括這個新詩觀：新詩是采用抒情、敘述、議論，表現情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想，重視語體、詩體、想象和意象的漢語藝術。”［13］有必要在這個新詩定義的基礎上構建新詩詩美。

詩美建設，特別是形式美建設，要將共性與個性結合。古典詩的形式美和內容美休戚相關，通常是在“內容大于形式”、“立意高遠境界自出”甚至“詩教”觀念的控制下創作出來的，通常采用的是劉勰所言的“感物吟志”式的倫理化的抒情方式和寫作方式。現代詩也強調“有意味的形式”，但是在形式美中語言的語義功能常常被剝離，這種類似強調“詩到語言為止”或“爭價一句之奇”的詩作受到了很多詩人的推崇，因為它能夠呈現出人的語言智能。這正是詩的排列美，特別是圖像詩在當代受到重視的原因。當代人的語言智能更發達，圖像思維更豐富，甚至可以提出“詩是視覺的藝術”，所以要高度重視詩形建設，也要堅持新詩也是融視覺美與聽覺美于一體的藝術。排列美和音樂美相得益彰，新詩排列美的增加可以彌補音樂美的減少。

建設詩美要堅持“情感美”是“詩美”，特別是“內容美”的主要內容，還要注意到情緒已經成為現代詩創作的主要動力。轉瞬即逝的“情緒”已經取代了相對穩定的“情感”，成為新詩的最重要“內容”。可以對情感做出道德評判，卻不能對情緒做出好與壞的簡單的價值判斷。又不能采用價值虛無主義的原則，把情緒視為本能的東西。情緒的社會性如薩特所言：“情緒是人們去理解世界的一種方式，能夠產生一種想象上的改變，永遠包含著對世界的質的改變，并非所有情緒是完全清晰可辨的。”［14］48人的低級情感和高級情感，甚至道德情感，都可以影響情緒。對情緒的重視，并不會削弱詩的社會功能。

抒寫甚至記錄情緒使詩的內容美具有模糊性和不可窮盡性，詩的形式美卻相對穩定，甚至可以直接感知。因為自然世界和人類世界都重視節奏，詩更是文學中最重視韻律的文體。古代詩和現代詩都堪稱融視覺與聽覺于一體的藝術，但是在不同時期側重不同，更多時候是兩者兼顧，所以定型詩體格律詩在中外都長期成為主導詩體，特別是人類早期詩歌，如口傳說唱時代的詩歌更重視“齊言體”式的定型詩形。重視視覺感的詩在中外詩歌史上大量存在，如具象詩或圖像詩，都可以說是為眼睛而寫的詩。中西方在20世紀初期都出現了“自由詩”浪潮，西方自由詩沒有極端反對韻律。所以構建詩美必須處理好自由與法則的關系，需要適度偏向群體與法則。詩體是一種美學慣例，詩美更是一種美學慣例，也具有公共性。詩人是榮格所言的“集體人”：“作為一位藝術家，他是一個具有更高意義的人——一個集體人。他承擔和呈現著人類的無意識的心理生活。為了履行好這艱巨的責任，有時他不得不犧牲個人的幸福歡樂甚至普通人生活中值得生活的任何事物。”［15］186詩家語如加登納所言由文化決定：“符號就是文化方面設計出來的含義系統。”［16］75對形式美的重視實質上是對語言的重視，對技巧美的重視是對人的創造力的重視，也是對詩人的學習意識和歷史意識及詩歌傳統技法的重視。人類詩歌只是人類文化的一部分，每個詩人都如同匠人，只有學習了前人的技術，才能“匠心獨具”。詩不僅是直覺的產物，更是想象的產物。采用直接聯想創作的詩更多是抒情詩，依靠間接聯想產生的詩更多是哲理詩。正是因為詩的生成的特殊性，特別是聯想方式的特殊性；和詩的接受的獨特性，讀者，特別是大眾讀者欣賞詩時，關注更多的是抒情性內容，而不是藝術性形式和創造性技法。所以在構建詩美時不能極端強調技巧美和形式美，也要重視內容美。要將詩美的倫理學評價及詩人的寫作倫理建設作為建設內容美的重要任務，對詩作強調難度和高度，對詩人強調學養和技術。

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