新時期以來流行歌詞的社會心理隱喻發微

李險峰

(渭南師范學院人文與社會發展學院，陜西渭南714000)

流行歌詞是特殊的詩歌品類，正如法國波爾多文學社會學派代表人物羅爾貝·埃斯卡皮所指出的那樣:“只要能讓人們得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人們得到陶冶情操，那么，任何一篇寫出來的東西都可以變成文學作品。”［1］從“文體”的屬性來看，作為大眾文化的重要形式，流行歌曲的主題總體上是表現愛情的，但某些流行歌詞“在對愛情的表層敘述里，在情愛敘事的框架里，是對社會和時代情緒的捕捉和概括，是對政治和歷史的言說，是對生存狀態的提取與揭示”［2］77。也就是說，這些流行歌詞是對社會心理自覺或不自覺的隱喻。這種旨趣已有文章論及，但此類文章文體上大多屬于博客，結構隨意松散，欠缺必要的學理關照，立場上也不是從隱喻的視角來言說的。本文則著眼于從隱喻藝術的角度對某些流行歌詞潛在的社會心理予以審視。

一

探討新時期以來流行歌詞的社會心理隱喻這一論題，有必要對其中的關鍵要素作出限定或予以廓清，以免產生隱喻解讀的過剩亦即時下批評界頗多指摘的“過度詮釋”。

在文學研究領域，“新時期”是大陸文藝學界對建國以來當代文學發展進行分期的一個專用術語。根據陳曉明的說法，“學術界通常把粉碎‘四人幫’后，即1976年以后至1989年這一時期的文學稱作‘新時期’。1989年之后，新一代的評論家稱之為‘后新時期’。”［3］1為了論述的方便，本文用“新時期以來”將“文革”結束至今這一歷史階段曾經廣泛流行并彰顯隱喻旨趣的流行歌曲予以囊括。任何時代都有其特定的社會心理，但要試圖從流行歌詞中追尋其隱喻的當代中國大陸不同年代的社會心理，只有將其置于“文革”后才有言說的價值，因為大陸在“文革”后才出現了真正意義上的流行歌曲。流行歌曲的流行應是自發的，帶有強烈的民間色彩，流行歌詞在內容上應貼近老百姓的日常生活感受，表達他們的情感訴求和情緒波動，捕捉凡俗人生的精神律動與生命體驗。因此，緊密配合官方意識形態和以宣傳政策為目的的遵命之曲即使憑借旋律之優美以及官方的支持助推而得以“被流行”，也不能貼上流行歌曲的標簽。有人談及流行歌曲與社會心理關系時將新時期以前那些粉飾太平的頌歌納入觀察視閾是缺乏依據的。

有些談論流行歌詞與社會心理的文章皆以社會思潮來指代社會心理，從學理上講是不夠嚴密的，是一種誤用。因為社會思潮是指“在特定的社會歷史背景下，建立在一定的社會心理基礎之上，具備某種相應的理論形態并在一定范圍內具有相當影響力的帶有某種傾向性的思想趨勢”［4］73。可見，社會思潮不同于社會心理，它是具有理論形態的思想趨勢，要在思想家、哲學家的歸納言說中作為抽象的學術觀點逐漸向知識界擴散，并被用適當的術語來命名。比如新近出版的《當代中國八種社會思潮》便是用“中國特色社會主義”“老左派”“新左派”“新儒家”等術語呈現了當代中國社會思潮發展的脈絡。［5］而當我們用這樣的話語對流行歌詞的隱喻進行分析和概括時一定會感到無所適從。因此，流行歌詞的能喻當在社會心理這一層面上:“流行歌曲作為感性的人類精神活動形式，它最擅長表現的就是具有流動性、多樣性、不確定性、大眾性、感染性等特點的社會心理。”［6］

本文的命意旨在探討新時期以來具有隱喻旨趣的流行歌詞所指涉的社會心理，因而，有必要對流行歌詞的隱喻解讀作出理論上的把捉。季廣茂就隱喻的基本含義作了如下概括:“(隱喻)是在彼類事物的暗示之下把握此類事物的文化行為。……就其實質而言，它首先表現為語言現象，卻暗示出更具深意的心理現象，而任何心理現象都是文化現象的深層性展示。”［7］17由此看來，流行歌詞的社會心理隱喻即是在詞作者個人的情感、情緒、意識的“暗示”下來把握該歌曲流行年代特定的社會心理。“彼類事物”——詞作者的思想感情是由歌詞這一特殊的詩歌語言直接傳達的，是顯在的，是浮出海面的冰山一角，而作為“此類事物”的社會心理則潛隱于詞作者思想感情的背后，是冰山沉潛在海面以下的部分。中國古典詩歌中就有十分生動的社會心理隱喻，比如《詩經·國風·魏風》中的《碩鼠》用大老鼠偷吃糧食隱喻西周時期廣大奴隸對奴隸主不勞而獲貪得無厭的階級本性的揭露和控訴這一群體意識，反映了那個特定歷史時期被奴役者普遍的社會心理。當然，詩歌(包括流行歌詞)的隱喻不獨指涉社會心理，也指向其他精神領域，比如《詩經·國風·秦風》中的《蒹葭》一詩是以顯在的愛情隱喻“人類的永恒生存處境”［8］182這一形而上的命題。

從創作主體的動機來看，有些詞作者在創作時具有較強的隱喻自覺，這一判斷完全能夠從崔健的《快讓我在雪地上撒點野》等歌詞中得到印證。但有些詞作者在創作時其主觀意識“言在此”，而聽者卻對歌詞作了“誤讀”，比如《瀟灑走一回》的歌詞主創陳樂融多次告訴記者這首歌是言情的，但聽者卻從中品味出“今朝有酒今朝醉”的人生態度。聽眾的“誤讀”不僅是正常的，而且恰恰是藝術隱喻產生的重要途徑。

另外，需要強調的是，要完全抵達對流行歌詞所隱喻的社會心理這一“此類事物”的心領神會，還需喚醒調動我們的歷史記憶，因為“任何理解都要求有某種背景或者其他”［9］161。而背景“一般分創作背景和對象背景，創作背景即是藝術家創作時的時代、階級、民族、地域等的背景，對象背景是指藝術作品中人和事物存在的背景”［10］266。對于流行歌詞的隱喻解讀來說，只有當我們熟悉了詞作者創作時的政治、經濟和文化等時代背景，才能準確把握流行歌詞隱喻的社會心理，這恰恰是絕大多數流行歌曲“流行”一時的客觀原因。

二

聯系30多年來我國政治、經濟、文化發展的歷程，某些流行歌詞就像一張張X光片，只要我們將其置于亮光下反復端詳，就會發現它們所隱喻著的不同時期的社會心理。下面大致按照年代先后對流行歌詞所隱喻的社會心理作一透視。

1.夢想破碎，精神失落

經濟體制改革使暫時告別了饑餓的中國人揚眉吐氣，對未來充滿了憧憬。然而，當夢想中“樓上樓下、電燈電話”那樣的生活愿景開始在都市變為現實時，由于長期以來與“精彩”的、讓我們“很無奈”的“外面世界”(齊秦《外面的世界》)沒有建立對話機制，加上教科書和官方宣傳對西方形象的歪曲，長期以來國人對西方的想象矮化了，同時對中國的國情國力作出了不當的判斷。但隨著開放程度的不斷深化，當西方物質文明源源不斷地涌入并將其作為參照系時，人們產生了大夢初醒的心理落差，幾十年的建設成就瞬間變得不值一提，開始了對生存真實的正視與反思。在這種背景下，一些流行歌詞十分敏銳地捕捉到這種群體性的精神失落。比如電視連續劇《籬笆女人和狗》的片尾曲:“星星還是那顆星星/月亮還是那個月亮/山也還是那座山喲/梁也還是那道梁/碾子是碾子缸是缸喲/爹是爹來娘是娘/麻油燈呵還吱吱地響/點的還是那么丁點亮……”我們仿佛從中吟味到“辛辛苦苦幾十年，一夜回到解放前”的聲聲嘆息。“我的故鄉并不美/低矮的草房苦澀的井水/一條時常干涸的小河/依戀在小村周圍/一片貧瘠的土地上/收獲著微薄的希望/住了一年又一年/生活了一輩又一輩/忙不完的黃土地/喝不干的苦井水/男人為你累彎了腰/女人也要為你鎖愁眉/……”(《我熱戀的故鄉》)“解放區的天是明朗的天”“社會主義好”在高音喇叭里“流行”了幾十年，而現實生活場景竟是鄉親們依然住著“低矮的草房”，喝著“苦澀的井水”，小河是干涸的，土地是貧瘠的，希望是微薄的，男人們佝僂著腰，女人們愁眉緊鎖……“一片貧瘠的土地”跟“希望的田野”構成鮮明的對比。

不過，把這一隱喻張力演繹到極致的要數崔健。他的《一無所有》在愛情外殼的虛掩下發出了對生存困境的執拗發問，顯示出高妙的隱喻意趣:“我曾經問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我一無所有/……難道在你面前我永遠是一無所有……”作為當時大陸搖滾之王，崔健本人的收入是相當豐厚的，并非“一無所有”。因而，“我”的“一無所有”就是“我們”的“一無所有”，而“我們”的“一無所有”不僅指物質匱乏，更涵蓋著強烈的精神虧空——被“文革”蹉跎了歲月的知青群體都有這種知識貧血、精神空白的強烈體驗。崔健融填詞、譜曲和演唱于一身，不獨是《一無所有》，他的代表性搖滾歌詞都有這種由愛情或別的“彼類事物”譬如“紅旗下的蛋”“假行僧”來暗示社會心理和其他“此類事物”的隱喻功能。因此，曹文軒指出:“崔健的唱詞，無疑是當代最精彩的詩。他應是我們最值得注意的一個詩人。”［11］177查建英也有類似看法:“如果說流行歌曲是時代的標記，那么崔健的歌當得起八十年代、九十年代的標記，它記錄了整整一代中國人的夢想和病痛。還有崔健寫的詞，我一直認為，那不僅是詩歌，而且是我們那個時代最好的詩歌。”［12］148

2.玩世心態，賭博意識

我國的改革開放是一個從初級階段向高級階段不斷深化的過程，雖然改革開放在農村初見成效，但好景不長，城市和工業改革陷入困境。改革的深化，打破了根深蒂固的個體對集體或國家的穩定的依賴感，城鎮“待業”青年的大量存在衍生了一個特殊的群體，就是王朔塑造的“頑主”和賈平凹筆下的“閑人”［13］19-23。他們既看不到“大我”的前景，也找不到“小我”的出路，成為80年代晚期中國的“嬉皮士”，他們玩世不恭貌似輕松瀟灑的表象下遮掩著隱隱的生存焦慮和茫然無助的孤獨感。這種心態在《跟著感覺走》《我是一匹來自北方的狼》和《瀟灑走一回》等流行歌曲中得到暗示。“跟著感覺走/緊抓住夢的手/腳步越來越輕越來越快活/盡情揮灑自己的笑容/愛情會在任何地方留/跟著感覺走/緊抓住夢的手/藍天越來越近越來越溫柔/心情就象風一樣自由/突然發現一個完全不同的我/跟著感覺走/讓它帶著我/希望就在不遠處等著我/……”“感覺”是流動不居的，“夢”更是飄忽不定、撲朔迷離，那么“跟著感覺走/緊抓住夢的手”就只能是一種無奈的嘆息和莫名的悵惘，是沒有選擇的選擇，是人生身不由己的冒險，所謂“愛情會在任何地方留”不過是一廂情愿，而“希望就在不遠處等著我”不啻是自欺欺人。

《我是一匹來自北方的狼》與《跟著感覺走》在情調上不同:“我是一匹來自北方的狼/走在無垠的曠野中/凄厲的北風吹過/漫漫的黃沙掠過/我只有咬著冷冷的牙/報以兩聲長嘯/不為別的/只為傳說中美麗的草原。”這首歌在蒼涼背景的襯托下傳達出孤獨、無助而又執拗的情緒，這種離群的獨“狼”意象詮釋著那些在高考中失利而又一時找不到出路的城鎮青年瀕于絕望的灰色心理。這種情緒一旦膨脹便走向“瀟灑走一回”:“天地悠悠過客匆匆潮起又潮落/恩恩怨怨生死白頭幾人能看透/紅塵啊滾滾癡癡啊情深/聚散終有時/留一半清醒留一半醉/至少夢里有你追隨/我拿青春賭明天/你用真情換此生/歲月不知人間多少的憂傷/何不瀟灑走一回……”在漢語語境中，“瀟灑走一回”其實也等同于“今朝有酒今朝醉”“能撈多少是多少”“隨波逐流”等意思，“留一半清醒留一半醉”很容易使人聯想到鄭板橋的“難得糊涂”那句氣話，“我拿青春賭明天”顯然流露出當時青年一代價值迷失后“豁出去”的社會心理，是電影《紅高粱》插曲“妹妹你大膽地往前走”的回響，滲透著不計后果甚至“破罐子破摔”的賭博意識，帶有受存在主義哲學思潮影響的印痕，成為90年代初人文精神大討論的歷史前提。

3.價值紊亂，自我迷失

20世紀80年代中期以降，一方面，曾經異常活躍的意識形態威權逐漸弱化;另一方面，改革開放不僅引進了發達世界的資本和經營模式，而且使“他者”的價值觀念也搭車而來。蜂擁而至的“西洋景”讓生活在中國這塊相對貧瘠的土地上的人們不免有些眼花繚亂，多元化的價值觀念使久在單一價值體系浸淫下的人們一時無所適從。于是，感嘆價值紊亂、自我迷失成為那個年代青年普遍的心理。崔健的《不是我不明白》便著力暗示了這種心理:“過去我不知什么是寬闊胸懷/過去我不知世界有很多奇怪/過去我幻想的未來可不是現在/現在才似乎清楚什么是未來/……我左看右看前看后看還是看不過來/這個這個那個那個越看越奇怪。”這首歌在歷史、現實與未來的對話中表露出紛亂迷惘的情緒，“過去的所作所為我分不清好壞”是價值紊亂的表白，“我忽然感到眼前的世界并非我所在”流瀉出自我迷失的焦慮。另外，還應注意的是，崔健在歌曲的最后對稻麥似的高樓和堵塞的交通狀況流露出拒斥的態度——這種對現代性追慕所帶來的負面后果的感受與關注在國內直到世界末才在全球化語境下成為公眾話題，由此可見崔健感覺的異常敏銳和超前。

90年代中期，《霧里看花》借模糊意象“水中月”“霧中花”隱喻著因不能“分辨這變幻莫測的世界”、弄不清“哪句是真哪一句是假”而產生的“煩惱”以及欲“借慧眼”將“這紛擾”“看得清清楚楚明明白白真真切切”的迫切期待:“霧里看花/水中望月/你能分辨這變幻莫測的世界/掏走云飛/花開花謝/你能把握這搖曳多姿的季節/煩惱最是無情夜/笑語歡顏難道說那就是親熱/溫存未必就是體貼/你知哪句是真哪一句是假/哪一句是情絲凝結/借我借我一雙慧眼吧/讓我把這紛擾看得清清楚楚明明白白真真切切……”

4.文化自卑，西方迷戀

80年代西方文化的大量涌入宣告了現實烏托邦的終結，隨之帶來夢想破滅、精神失落的悵惘。進入90年代后，隨著國家對外開放政策的進一步深化，試圖在迷惘和貧困中突圍的弄潮者紛紛走出國門，或去留學，或去淘金，人們身臨發達的異域比當初在國內間接感知到的西方文明更加真切。在與西方高度發達的物質文明與強勢文化的直接碰撞中他們心慌氣短，產生了較強的文化自卑心理。無論是“北京人在紐約”，還是“上海人在東京”，這種文化自卑心理四處彌漫。根據曹桂林同名紀實小說改編的電視連續劇《北京人在紐約》的主題曲便是對這種社會心理的折射:“千萬里我追尋著你/可是你卻并不在意/你不像是在我夢里/在夢里你是我的唯一……問我到底愛不愛你……問自己是否離得開你/我今生看來注定要獨行/熱情已被你耗盡/我已經變的不再是我/可是你卻依然是你……問我到底恨不恨你……問自己你到底好在哪里。”在“我”與“你”的對視和碰撞中，“我”感受到的是疼痛、無助與彷徨。雖然不知道“你”“到底好在哪里”，為了適應“你”，“我”甚至不惜改變自己，即使“你”并不在意“我”的存在和感受，但“我”卻對“你”心馳神往，不離不棄，對西方文明的迷戀流瀉于唇齒之間。

5.消解神圣，拒絕崇高

肇端于西方世界的后現代文化思潮是后工業化經濟的產物，雖然中國在經濟發展水平上尚未步入后工業時代，我們追求現代性的腳步至今仍在繼續，但后現代文藝思潮卻在20世紀末的中國蔓延開來，并在文藝創作中被建構。在流行歌曲領域，崔健幾乎在未受西方后現代思潮和后現代藝術浸染的語境下自主性地開了中國后現代藝術的先河，他的《新長征路上的搖滾》初顯出拒絕深刻、反抗權威、消解崇高等后現代意識的端倪:“……聽說過，沒見過，兩萬五千里/有的說，沒的做，怎知不容易/埋著頭，向前走，尋找我自己/走過來，走過去，沒有根據地/想什么，做什么，是步槍和小米/……問問天，問問地，還有多少里/求求風，求求雨，快離我遠去/山也多，水也多，分不清東西……”這種平面化、口語化的表意風格跟毛澤東的《七律·長征》、肖華的《長征組歌》那種用高亢文雅的言辭建構的崇高之美和革命浪漫主義迥異其趣，將神圣化的歷史敘述無情消解。這種超前意識在80年代有其進步意義，反映了人們對幾十年來占壟斷地位的宏大敘事厭棄的心理。

20世紀末以來，作為香港后現代文藝的象征——周星馳的“無厘頭”電影在大陸得到許多年輕觀眾的熱捧，他的代表性作品《大話西游》的插曲之一《only you》至今令人耳熟能詳:“only you/能伴我西取經/only you/能殺妖和除魔/only you能保護我/叫螃蟹和蚌精無法吃我/你本領最大/就是only you/……/別怪師傅嘀咕/戴上金箍兒/別怕死別顫抖/背黑鍋我來/送死你去/拼全力為眾生/犧牲也值得/喃嘸阿彌陀佛。”長期以來，作為佛教史上空前的壯舉，唐僧西天取經的故事在我國民間說唱藝術和文人的小說文本中得到極富想象力的演繹，唐僧由內而外的神圣形象早已定格在人們的記憶深處，但《大話西游》這支插曲卻將唐僧取經的經典敘事“大而化之”，將唐僧的神圣形象用通俗的、調侃的、雜多的語調予以顛覆，跟大陸電視連續劇《西游記》的片尾曲《敢問路在何方》在格調上大相徑庭。《大話西游》及其插曲讓青年觀眾的著迷揭示了世紀末年輕一代對后現代精神的認同與追逐。這種心理在新世紀初出現的網絡歌曲《豬之歌》《老鼠愛大米》以及《狼愛上了羊》等流行歌詞中得到集中顯現。

6.草根心態，弱勢情結

新世紀以來，與西方世界經濟社會發展屢陷困境持續低迷的情狀相反，中國的經濟發展雖偶遇艱難，但經濟總量日益遞增。然而，在國家強力推進現代化的背后卻存在著諸多社會問題，其中區域、行業、城鄉尤其是個體公民間貧富差距的拉大表現得十分突出，社會分化現象日益嚴重，農民工、城市下崗職工以及“蟻族”等成為社會弱勢群體。在消費主義語境下，經濟地位的尷尬處境使他們的心理嚴重失衡，被主流社會邊緣化的壓抑和無奈成為弱勢群體的普遍心態。因此，當農民工出身的“旭日陽剛”組合在央視《星光大道》上首次傾情演唱《春天里》這首宣泄草根心態和弱勢情結的歌曲時，一些嘉賓、許多現場聽眾和電視觀眾唏噓不已甚至潸然淚下。此后，這首歌曲迅速躥紅。其主要原因在于歌詞曝曬了弱勢群體的生存處境，揭示了他們壓抑、傷感、孤獨、無奈的心理:“許多年前的春天”，他們“沒有信用卡”，自然也就“沒有她”，“沒有她”肯定“沒有情人節”，“沒有情人節”當然“沒有禮物”，更不會像擁有寬敞住宅的城市中產階級那樣有一個“24小時熱水的家”，因此，那些春天對于他們來說感到的是“寂寞”。如今，在“這此刻爛漫的春天”，“我感覺卻是那么悲傷/歲月留給我更深的迷惘”，因此，“我的眼淚忍不住的流淌”。過去倍感寂寞，現在悲傷迷惘，以至于看不到未來的希望，只能無奈地嘆息:“也許有一天/我老無所依/請把我留在/在那時光里/如果有一天/我悄然離去/請把我埋在/在這春天里。”當一個人連老有所養這一基本的人生訴求也得不到保障，卻寄望于時光的凝滯，這顯然是一種幻想;而當“入土為安”這又一基本的人生訴求仍然得不到滿足，卻祈求“把我埋在春天里”，表面上浪漫的背后潛藏著深深的失意和無奈。

新時期以來，社會的種種變革都不同程度地影響、刺激了人們的精神、情感世界，同時，流行歌曲作為中國大眾文化的最早品類迅猛發展。作為詩歌，流行歌詞與生俱來的“興觀群怨”功能必然對社會心理的變遷作出反映，然而，本文并無意于就流行歌曲發展和社會心理變遷作一番“史”的鉤沉。把玩流行歌詞的社會心理隱喻，有助于加深對不同時代青年人集體無意識的詩性解讀，對詩歌和歌詞創作也有一定藝術啟發。

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［4］百度百科.http://baike.baidu.com/view/2017384.htm.

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