《1980：上海祭憶》——光影中的記憶與遺忘

文/張 閎

張閎同濟(jì)大學(xué)文化批評(píng)研究所教授，批評(píng)家

上海是現(xiàn)代中國(guó)攝影術(shù)的故鄉(xiāng)。上海開(kāi)埠后不久，西洋照相術(shù)就開(kāi)始傳入中國(guó)，上海是這一技術(shù)傳入的最重要的口岸之一。從那時(shí)起，差不多每一段上海的歷史，都有大量的影像記錄。《1980：上海祭憶》攝影展讓我們看到了一種上海記憶的面相。

“上海祭憶”，這個(gè)名稱(chēng)意味深長(zhǎng)。對(duì)于上海來(lái)說(shuō)，1980年代是一段尷尬的歷史。這個(gè)時(shí)期的上海，依然在歲月的沉睡中延續(xù)著昔日的舊夢(mèng)。跟六七十年代相比，除了更加擁擠之外，并無(wú)太大變化。它有時(shí)確實(shí)就是一段被刻意淡忘的歷史。通過(guò)這些照片來(lái)記憶，同時(shí)，這種記憶仿佛一場(chǎng)祭奠儀式，照片陳列于某處，昔日那些空間和事物，如今早已變得面目全非，這些照片所記錄的，確實(shí)就像是那些逝去的時(shí)間、事物、情形和場(chǎng)面的“遺照”，是對(duì)逝去的時(shí)空的追思和緬懷。

唐載清是當(dāng)代上海攝影的活化石。或許因?yàn)槁殬I(yè)的緣故，他早期的照片屬于明顯的“樣板攝影”，這種圖片往往是“擺拍”。它們當(dāng)然也是上海社會(huì)生活的一個(gè)側(cè)面，而那些作為背景的高樓和街道只有上海才有，但上海城市生活的真相可能被淹沒(méi)在意識(shí)形態(tài)洪流當(dāng)中。對(duì)街頭的市民日常生活場(chǎng)景的記錄，是唐載清一類(lèi)的官方主流攝影表達(dá)轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要標(biāo)志。尋找新的鏡頭表達(dá)，成為唐載清，乃至整個(gè)上海攝影界在1980年代的努力的方向。與此同時(shí)，民間自發(fā)的影像記錄也開(kāi)始興起。一批民間身份的攝影師嘗試著有意識(shí)地去拍攝一個(gè)時(shí)代的上海城市生活，尤其是市民日常生活。

“平民性”是這一階段上海攝影的一個(gè)十分醒目也十分重要的特征。1980年代，社會(huì)生活開(kāi)始發(fā)生一系列重大變化。與南方沿海地區(qū)相比，上海的變化雖然不夠大，也不夠劇烈，但日趨世俗化、市民化和非政治化，則是一個(gè)基本的趨勢(shì)。攝影師，尤其是民間獨(dú)立攝影師努力將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己身邊、街頭巷尾的日常生活，也就是自然而然的事情。如王耀東的“廣場(chǎng)系列”中的普通市民和路人，龔建華鏡頭里紛亂的弄堂生活。徐喜先干脆將鏡頭對(duì)準(zhǔn)市郊村鎮(zhèn)。大都市的邊緣地帶，非典型的城市空間和生活，這些內(nèi)容尤其容易被忽略和遺忘。

“瞬間性”是這一階段上海攝影的另一基本特征。既然攝影術(shù)是一種記憶的藝術(shù)，而記憶有時(shí)關(guān)乎時(shí)間、由時(shí)間所限制的，那么如何處理時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，就顯得很重要?！白ヅ摹奔夹g(shù)乃是從根本上保留了時(shí)間的“瞬間性”。在“抓拍”的瞬間，時(shí)間是因?qū)ο笞陨淼拇嬖跔顩r所主導(dǎo)，從而被記錄下來(lái)。最典型的是楊元昌的名作《師徒》，抓住普通人真實(shí)的瞬間，比起“擺拍”出來(lái)的“樣板攝影”來(lái)得更具視覺(jué)沖擊力和精神震撼力。大量瞬間“抓拍”，實(shí)際上也是在盡可能多地保留日常生活的“平民性”。這一點(diǎn)，也是1980年代攝影語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

“實(shí)驗(yàn)性”則是這一階段上海攝影的第三個(gè)基本特征。首先是楊元昌的攝影。楊元昌是一個(gè)有著明顯的攝影話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型自覺(jué)的攝影師。楊元昌的“肖像系列”開(kāi)始刻意偏離攝影術(shù)的“仿真性”，嘗試著讓攝影成為攝影師美學(xué)意圖和生命意志的自覺(jué)表達(dá)。楊元昌所處理的不是具體的和實(shí)體的人、物、景，而是關(guān)于色彩、光線和時(shí)間等投射在人、物、景之上的諸如對(duì)比、界限、距離、反差和逆轉(zhuǎn)之類(lèi)的光影關(guān)系。這種純粹的光影藝術(shù)的追求，使得攝影術(shù)擺脫了單純的記錄、拍照的技術(shù)而成為一種觀念和美學(xué)表達(dá)。楊元昌等人的攝影與先鋒文學(xué)、實(shí)驗(yàn)美術(shù)、前衛(wèi)音樂(lè)、新潮電影等一起，共同構(gòu)成了1980年代的先鋒文化運(yùn)動(dòng)的主潮。

先鋒性的話(huà)語(yǔ)革命一旦被發(fā)動(dòng)，其影響是無(wú)可消除的。同時(shí)代其他攝影師雖然未必像楊元昌那樣自覺(jué)和極端，但也都無(wú)可避免地打上了先鋒文化的印記。陸杰鏡頭下的街景，明顯就不再是一種實(shí)錄，而是對(duì)大都市生活中混亂瞬間的抓捕，對(duì)城市中變與不變的部分的對(duì)比，對(duì)街景中“實(shí)”與“虛”、“滿(mǎn)”與“空”等空間范疇的反差的迷戀，尤其是對(duì)人與城之間的隔離、對(duì)峙的緊張關(guān)系的描述。王耀東的“廣場(chǎng)系列”也不再是一般意義上的空間系列，它有著不可忽視的獨(dú)立立場(chǎng)和鮮明的個(gè)性。王耀東顯然在努力尋找與官方主流圖像話(huà)語(yǔ)的差異性，他的鏡頭里的廣場(chǎng)，不再是一個(gè)官方政治儀式的空間，而是城市市民生活空間的一部分。王耀東刻意凸顯了空間的“無(wú)用性”，空曠，寥落，人群的散亂分布，被一種偶然性所支配，被某種凝滯、松弛、漫不經(jīng)心，甚至無(wú)聊所充滿(mǎn)。空間與人群之間有一種不協(xié)調(diào)的關(guān)系，讓人感到平常而又有一些不適。曾經(jīng)的政治性的嚴(yán)肅、神圣，被沖淡和消解，甚至或多或少蘊(yùn)含了某種反諷性效果。

相比之下，顧錚則走得更遠(yuǎn)。顧錚攝影的前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性是顯而易見(jiàn)的，他在攝影師群體中，是主體意識(shí)最為明顯、話(huà)語(yǔ)風(fēng)格也最為鮮明的一位。顧錚的影像話(huà)語(yǔ)或可稱(chēng)作“窺視話(huà)語(yǔ)”?；蛟S，可以在阿蘭·羅布·格里耶的小說(shuō)《窺視者》或安東尼奧尼的電影《放大》中，可以看到這一話(huà)語(yǔ)的原始形態(tài)。在顧錚那里，攝影師不是一個(gè)脖子上掛著相機(jī)、神氣活現(xiàn)招搖過(guò)市的征服者，相反，他刻意扭曲和壓制了攝影師的身份和地位。顧錚攝影中攝影師的主體位置很特別。攝影師仿佛一個(gè)城市的旁觀者，一個(gè)身份不明的過(guò)客，以好奇而又怯生的眼神，偷偷打量那些林立的建筑物和街景。在某種程度上說(shuō)，顧錚把攝影師還原為一個(gè)服從于照相機(jī)鏡頭的人，攝影師好像一個(gè)不懂?dāng)z影的普通人，只不過(guò)被照相機(jī)偶然召喚而來(lái)，胡亂地拎著照相機(jī)，任由鏡頭自己拍攝。同時(shí)，他也不是這座城市的主人和?？停@些太熟悉這座城市的人，容易迷戀自己記憶中的某些東西，美好的或可惡的。而陌異化了的“窺視者”的眼光，則以一種零度的視角和中性的情感，一種介乎于記憶與遺忘之間的狀態(tài)，與這座城市的建筑、街道、空間和景物偶然相遇。這種偶然性，使得這些有一種不穩(wěn)定感，它不再是那個(gè)曾經(jīng)熟悉的故鄉(xiāng)，相反，他讓熟悉的事物變得陌異，有了距離，乃至某種隔絕狀態(tài)，從而產(chǎn)生一種不真實(shí)的荒誕感。另一方面，也正是因?yàn)檫@樣一種狀態(tài)，使得顧錚的鏡頭獲得了前所未有的自由。

自由地拍攝、自由地觀看、自由地表達(dá)，無(wú)疑是《1980：上海祭憶》攝影展，乃至一切觀看的藝術(shù)的基本目標(biāo)。1980年代的上海攝影，在時(shí)間、空間、語(yǔ)言等諸多方面，都作出了艱難而且卓有成效的努力。因?yàn)閿z影師們的這些努力，人們看到了一座城市無(wú)法切斷的時(shí)空記憶的圖像形態(tài)，以及在這些圖像中所依稀閃現(xiàn)的藝術(shù)家執(zhí)著的眼神和自由的靈魂。