中上健次：日本文學中的魔幻現實主義

李東軍

（蘇州大學外語學院 日語系，江蘇 蘇州215006）

一、中上健次與魔幻現實主義

2012年莫言獲諾貝爾文學獎，為國人帶來了一場文學狂歡，“魔幻現實主義”成為了焦點。拉美文學“爆炸”引發了后現代主義思潮對審美現代性的反思，注重“人個權利”與“生命感覺”的敘事倫理是對傳統文學權威性的消解，也是對歷史理性與宏大敘事的抗衡。

日本文學對于審美現代性的反思起步較早，當中國文學還處在追求啟蒙現代性、建構現代民族國家的階段時，日本作家己經意識到現代與傳統之間的悖論。柄谷行人《日本現代文學的起源》指出：“漱石對歷史主義所隱含著的西歐中心主義，或者視歷史主義為必然的、連續性發展的觀念提出了異議”［1］。20世紀70的年代初，魔幻現實主義的代表小說《百年孤獨》被譯介到日本，日本出現了一大批運用該手法創作的小說家，如中上健次、阿部和重、池澤夏樹、筒井康隆等人。此外，大江健三郎的《人生的親戚》、村上春樹的《羊》、《風》、《世界的終了》等也被歸類為魔幻現實主義小說。

中上健次（1946-1992）是日本最著名的魔幻現實主義作家，其代表作《千年的愉悅》被譽為“日本的《百年孤獨》”。中上健次生于日本三重縣新宮市的“部落民”（賤民）家庭［2］，他與九個同母或同父的兄弟姐妹組成了復雜的血緣關系。母親的第一個丈夫“木下”病逝后，母親與中上健次的生父“鈴木”同居，由于中上健次是私生子，他的名字叫“木下健次”。因生父“鈴木”嗜賭成性并且花心，母親與其分手后再婚，“木下健次”便改名為“中上健次”。然而，母親的再婚間接導致了同母異父的大哥自殺，這對中上健次造成了難以愈合的心靈創傷。此外他與母親、生父的恩怨糾葛與和解，構成了其文學的“悲劇”根源，小說創作成為他的一種“形而上的慰藉”［3］。

1976年中上健次憑借小說《岬》榮獲“芥川文學獎”，奠定了他在日本文壇的地位，他創作了《枯木灘》、《南回歸船》、《千年愉悅》等數十部長短篇作品，其敘事風格極具個性，甚至有些晦澀難懂，建構起一個現實與虛構的文學空間——“路地”①路地：譯 成漢語為“巷 子”或“胡同 ”之意。中 上健次的“路 地”則是一種 與主流社會相 對、深受歧 視的邊緣社會 ，同時也是現 實與虛構的文學空間。。如今，隨著小說《輕蔑》（2011年）、《千年的愉悅》（2012年）被拍攝成電影，中上健次再次引起世人們的關注。

二、中上健次的敘事倫理

在“現代性”反思語境下，小說敘事的研究不能只關注文學話語的結構與符號，懸置意義將使文學“介入”社會生活的能力喪失。因此，倫理學必然要走向文學，形成一種新的敘事模式——“倫理敘事”。劉小楓認為：“什么是倫理？所謂的倫理其實是以某種價值觀念為經脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理；有多少種生命的感覺，就有多少種倫理。倫理學是關于生命感覺的知識，考究各種生命感覺真實的意義”。［4］這種倫理觀念表現為一種“個人的權利”，它超出各種文化、國家和民族固有的界限，成為了人類共同的價值取向。這表現在文學上便是宏大敘事的退場，小說敘事建立在個人倫理上的道德訴求，它是一種生命倫理，而拉美文學的魔幻現實主義恰恰也是在這種語境下興起的。

中上健次在著名評論家柄谷行人的推薦下接觸到了福克納、馬爾克斯等人的作品，從而形成了個性化的敘事倫理與風格，被譽為日本魔幻現實主義的代表作家。莫言曾說“孤獨與饑餓是其創作的源泉”，而“歧視”與“血緣”則是中上健次的創作源泉。中上健次毫不隱晦自己出身于“部落民”（賤民）。雖然賤民制度于1871年被廢止，但針對部落民的社會歧視仍象看不見的墻一樣存在。“春日”與“熊野”是新宮市的“部落民”聚居區，這兩個地名反復出現在小說《枯木灘》、《千年的愉悅》等一系列作品中，中上健次將其建構成了現實與虛構的文學空間——“路地”。在眾多揭露社會歧視問題的現代作品中，中上健次的小說格外引人注目，因為它不同于以往的歷史理性、宏大敘事，而是源于作者的生命體驗。“路地文學”不等于現實社會，但人們往往從意識形態、體制批判的視角對其誤讀。中上健次在《小說家的想像力》中聲稱自己的寫作目的是“以‘路地’為中心，解決諸如日本是什么，或者文化是什么的根本問題”［5］。其意是說在更深層面上找出悲劇根源，由于歧視與壓迫伴隨著人類社會的整個歷史進程，因此他的作品便具備了普世性價值。

高中畢業的中上健次離開了故鄉，在東京度過了荒唐的青春期，他的種種叛逆行為背后隱藏著逃避故鄉與血緣的潛意識，他在詩歌《埋葬故鄉歌》中聲嘶力竭地叫喊：“殺了母親千里，殺了父親七郎，殺了大姐靜代，殺了二姐君代……燒掉春日，燒掉熊野……”可以想像，“故鄉”留給中上健次的痛苦記憶有多么巨大。他從不隱諱自己的“部落民”出身和復雜的血緣關系；在他12歲那年，同母異父的大哥因孤獨與貧困上吊自殺了，年僅24歲。［6］

“大哥的自殺”成為中上健次文學創作的內動力，他通過文學創作拯救自我，為人生進行審美辨護。在高中校刊上他發表過詩歌《致大海》：“我憎恨一切。我憎恨那些令姐姐悲傷、殺死哥哥、連我都污辱的、令人窒息的一切。自那時候起，我失去了我的神話。我的身體里爬滿了雜草，如同一口被人遺棄的廢屋的荒井……我忘不了那時的景象，孕含著憤怒與瘋狂的大海，以及二十六歲的大哥那凄慘的尸體。”［7］

叔本華在《作為意志和表象世界》中說：“喧騰的大海橫無際涯，翻卷著咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一葉扁舟；同樣地，孤獨的人平靜地置身于苦難世界之中，信賴個體化原理。”［8］叔本華說，悲劇的快感是認識生命意志的虛幻性而產生的聽天由命感。而尼采則用“形而上的慰籍”加以解釋：“一種形而上的慰籍使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短暫的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望與生存快樂。”［9］文學敘事不同于歷史對史實的重現，它憑借虛構與想象，重述人與自然、人與社會的故事，安慰受傷的心靈，使人獲得精神的慰藉，承擔著與歷史理性相對的倫理責任。中上健次在接觸到魔幻現實主義之前，一直在尋找屬于自己的敘事文體。他以“大哥自殺”為素材創作了第一部小說《最初的事件》，由于投入過多的自我感情，小說沒有引起反響。幾年后，中上健次迎來了轉機，他根據永山則夫搶劫殺人的真實案件［2］，并結合自身經歷創作了小說《十九歲的地圖》，主人公是一名十九歲的青年，靠打工送報紙賺取學費。他一有時間就畫所在街區的地圖，在每戶人家上打上“X”記號，幻想自己是這一街區的統治者，可以任意對他們進行處罰，或炸掉房屋，或殺掉全家。此外，他的樂趣就是打恐嚇電話。在小說結尾，他給東京火車站打電話，威脅說有爆炸物。當他從電話亭中出來，“眼中不停地流出熱淚。站在那里，一串串熱淚讓我感到神情恍惚，雖然己經死去過幾回了，但我依然活著，這聲音，我能感受到它干涸的身體里回響。眼中不停流淌出來的眼淚如果能存留在身體里該多好，在電話亭旁的人行道上，我無聲地哭泣著，猶如一個送報紙的白癡一樣站在那里”。小說中關于“地圖”的描寫，讓人聯想起福克納的小說《押沙龍，押沙龍！》，作為小說的插圖，作者親手繪制了一幅“約克納帕塔法”的地圖。

很顯然小說《十九歲的地圖》的主人公是一個妄想狂、破壞狂，我們從中可見作者中上健次的影子，“大哥自殺”讓故鄉春日成為了“失落的神話”，他來東京是為了逃避人們對部落民的社會歧視，逃避對母親與生父的怨恨。對他而言，只有“毀滅自我”才能換回內心的平衡。小說《十九歲的地圖》發表在1973年6月號《文藝》上，時任該雜志的主編寺田博稱贊中上健次“首次掌握了自己的文體”［10］，其意是說他不再簡單地模仿別人的寫作手法，開始擁有了自己的寫作風格。

此后，小說《修驗》、《欣求》、《穢土》、《火宅》等一系列作品相繼問世，均取材于作者的故鄉與家族血緣。其中，在小說《火宅》中，中上健次將生父鈴木留造首次寫入小說。小說以第三人稱“他”為主要敘事人，“男人”是一個惡棍，吃喝嫖賭、無惡不作；“大哥”是“男人”的手下，將其帶回家與母親同居；這時“他”才知道，“男人”原來是自己的生父；當“男人”因賭博進監獄時，“他”還在“母親”肚子里，“母親”發現“男人”在外面還有兩個已懷孕的女人；“男人”從監獄出來，三歲的“他”對“男人”大喊：“生我卻不養我，你不是我爸”。“母親”因此與“男人”分手；二十年后的“他”已經結婚，成為兩個女孩的父親。“母親”說病危的“男人”想見“他”一面，“他”狠心說不見，心里卻痛苦不堪。“他”喝得大醉回家，看見妻子與岳父母的幸福模樣，“他”便怨氣發泄在妻子身上，家中頓時一片狼藉。

小說《火宅》中的家暴描寫幾乎都是作者的真實情況，他終于可以客觀地對待家族恩怨，他開始積極償試各種新的敘事方法。《火宅》采取了復雜的敘事策略，敘事視角在“他”、“大哥”、“男人”三者之間不斷轉換，結果有些混亂的敘事甚至影響到讀者閱讀，但這種手法顯然受到了福克納的魔幻現實主義的影響。中上健次的成名作《岬》發表于《文學界》1975年10號，著名評論家江藤淳用溢美之辭稱贊道：“這里所描寫的是近乎獸性的世界，在那個世界里蠕動著的人們無疑都具有人類相貌，而在相貌之上不時掠過一種劇烈跳動的光與影，即對愛的渴望和憎恨。令人不可思議的是，在這種人與人的愛憎糾葛難解難分的世界中，一種哀婉凄切的旋律貫穿其中。這無疑是作者中上健次的心中挽歌。作者并沒有激情高歌，而是沉潛于字里行間，低吟淺唱，卻唱得如此執著。那清冽的歌聲，哀婉凄切。……那歌聲與媒體所演奏的‘時代之歌’沒有絲毫的關系。”［11］“時代之歌”是指日本20世紀70年代發生的反對越戰的和平運動；而中上健次的《岬》、《枯木灘》、《千年的愉悅》等“路地”文學則是個性化書寫，它用個人的生命倫理、人生感悟對抗與消解歷史理性的權威。

三、“邊緣化”的狂野敘事

1994年大江健三郎獲得諾貝爾文學獎，他的故鄉四國島有茂密的森林峽谷，傳統上便有一種與國家意識相對立的民俗思想，“以地方歷史、口頭傳說、民俗神話的形式存在著”［13］。中上健次的“邊緣化”寫作與大江健三郎非常相似，“邊緣化”書寫成了對抗歷史理性與宏大敘事的一種敘事方式，“邊緣”文學開始回歸話語的“中心”，這表明了文學對歷史現實有著自己的邏輯表達形式，文學通過語言、主題、修辭、敘事、結構等再現歷史事實的種種“可能”，這對歷史理性與功利思想產生質疑與對抗。

我們知道，魔幻現實主義的誕生離不開對“審美現代性”的反思語境，中上健次采用民間神話與夢境、動物性快感等酒神式詮釋、以及個性化的敘事策略對抗歷史理性與宏大敘事。

小說《千年的愉悅》被譽為“日本的《百年孤獨》”，小說由六篇獨立的故事組成，分別描寫六位年輕男子的短暫人生，通篇由一位“路地”的接生婆——“阿留婆”的敘事串聯在一起，小說始于彌留之際的阿留婆亦真亦幻的回憶，結束于她的去世。六篇故事的敘事順序并非按照時間線性而展開，而是隨著阿留婆的記憶在意識流中自由飛翔、往復穿梭。

敘事人“阿留婆”從年輕到老年的數十年間，不知接生了多少“路地”的嬰孩，而小說中的六個花樣男子便是其中最優秀的，他們“血統高貴”卻又“淤積”。所謂“血統高貴”當然是一種反諷；而血統的“淤積”，則是說“血濃”，由于部落民曾被納入“賤籍”，即便在當今日本社會，他們在婚姻上仍受到歧視，多為近親繁衍，于是便有了“血濃”的歧視性說法。在世俗眼中，六個男子酗酒、吸毒、偷盜、縱欲，簡直是道德敗壞；但在阿留婆眼中，他們個個風流倜儻、俠骨柔腸，但仍逃避不了悲劇的命運，他們如同蓮花池中冒出的一個個氣泡，不斷破滅卻又不停地冒出，象征著生生不息的頑強生命力。

尼采在《黃昏的偶像》中說：“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫……而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅之喜悅……”［14］所以，中上健次有意將小說的悲劇故事命名為“千年的愉悅”，其象征意味不言自明。

小說《千年的愉悅》中有許多神話傳說與夢境的元素。例如，第三章《天狗之松》中，男主人公“文彥”在幼年時常看見長著烏鴉嘴的天狗站在松樹上，天狗是日本神話傳說中的妖怪，且具有神力。然而除了阿留婆以外沒有人相信，這顯然是對毒害人們想像力的理性的一種反諷。而關于夢境，尼采曾用夢和醉來解釋日神與酒神的二元沖動：“夢釋放視覺、聯想、詩意的強力”［15］。在第四章《天人五衰》的開頭處有一大段關于夢境的描寫，“風吹舞著落葉，一瞬間，落葉如同那金色小鳥的幻影一般，在眩目的陽光中閃爍。風戲弄著落葉，上下翻飛著。阿留婆閉上眼睛，傾聽著風聲，耳朵猶如落葉般乘風遠逝……來到路地的山端，猶如靈魂出殼，觸摸光滑的樹干，草葉蟋嗦相擦，蚱蜢停立其上，化成靈魂的阿留婆仍童心未泯，伸手捉住蚱蜢的觸角……”。“化作靈魂飛升的阿留婆笑著對臥床不起的阿留婆說：‘阿留呀，你真是上了年紀！天天躺在床上，你身子不痛嗎？”“阿留婆對著自己的靈魂說：‘不會痛的’。”

小說《千年的愉悅》中有大量狂野的性愛描寫。尼采認為“性”與藝術之間有著不解之緣，他說“古典法國的全部高級文化和文學，都是在性興趣的土壤上生第起來的”［14］299。尼采把性欲看成生命意志的最強烈表達，在一定意義上，可以將生殖沖動看成世界意志創造生命的沖動在族類和個體身上的體現，尼采認為以性欲為核心的肉體活動是一種內在的生命力，而生命力就是創作力。小說的第三節《天狗之松》中，文彥與巫女之間的性愛被描寫得時而唯美與虛幻，時而露骨與狂野。文彥與巫女在山澗溪水邊相遇的場景描寫讓人聯想起牛郎織女的故事；第六節《雷神之翼》中，接生婆“阿留婆”與自己親手接生的、只有十五歲的少年達男偷情時被丈夫禮如捉奸，“阿留婆猛地將抓住自己頭發、抽打自己耳光的禮如推開，辨解道：‘我什么也沒做……母親抱著自己的孩子有什么錯？生孩子當然要赤身裸體地生孩子啦’，禮如聽罷顫抖著站了起來，只說道‘你竟然、你竟然……’，便氣得說不出話來”。

中上健次通過這種驚世駭俗的、超越傳統倫理的褻瀆性敘事，剌激讀者的神經，使其產生不快與震驚，繼而開始思索作者的真實用意。在小說中，性欲、亂倫、暴力、偷盜、死亡等內容構成了敘事張力，中上健次的價值立場是個人倫理性的，這讓習慣于歷史敘事和道德倫理敘事的讀者感到震驚與不安，它顛覆了人們既成意識形態與價值規范。

當然，最能體現魔幻現實主義特點的則是小說的敘事方法。中上健次認為受歧視的部落民文化與歷史也是日本文化的一部分［16］，日本的歷史是天皇與權貴們書寫的歷史，而部落民是一群失敗者，生活在沒有陽光的黑暗世界，他們沒有資格掌握文字的書寫權利，受到以天皇為代表的話語權力的統治與壓迫。中上健次創作了“阿留婆”這個顯性的敘事人，用“聲音”抗衡“文字”的權力，用個人倫理解構“天皇”的話語權威與歷史敘事。但通過文本分析，我們還是可以看出文本中隱藏著作者的“自我意識”，無論多么天才的作家，他也不可能完全重現不受文字意識形態束縛的阿留婆的思想與語言，一旦小說用文字創作，思想被落入言筌的陷阱，用沃爾特·翁（WalterJ.Ong）的話說，便是“書寫是壟斷的帝國主義的活動”［17］，中上健次意識到這一點，他曾感嘆自己“深受書寫之毒、文字之毒的侵害”［18］。因此，小說《千年的愉悅》中實際存在三種敘事聲音，即阿留婆、六個年青男主人公以及連接兩者之間的全知敘事者，這敘事聲音在這三者之間自由自在地轉換、跨界。［19］

日本文學評論家柄谷行人曾說“小說是差異的產物”，在小說《千年的愉悅》中，這種“差異性”表現為“天皇”與“部落”、“中心”與“邊緣”、“文字”與“聲音”的二元對立。

中上健次說：“簡單地說，如果沒有我，這些阿婆們便不會存在。如果她們不存在，那我也就不曾存在。就是這種情況。沒有我的話，沒有人會注意到她們的存在，由于沒有掌握文字，她們一定會被當做嘮嘮叨叨、喋喋不休的人被無情地遺忘掉吧。”［20］因此，中上健次就是要為這些被邊緣化的人們樹碑立傳。

四、結語

敘事倫理強調的是對個人的生存倫理與生命感覺的藝術表現，在這一點上，東方文學的傳統思想更具有優勢。西方后現代主義思潮的興起是對理性中心主義的“現代性”反思，中上健次的“路地”文學不等于現實的社會，是虛構與現實相結合的文學想象，表現了個人的生存倫理與生命感覺，屬于一種對傳統文學權威的消解敘事。盡管中上健次文學都是極具個性化的自我敘事，但同時其作品主題中又包含普世性的價值倫理，極具民族性與鄉土文化特色的文學構成了“世界文學”的多樣性屬性，同時也是對魔幻現實主義敘事方法的成功運用。

2006年達姆羅什《什么是世界文學》適時推出了“世界文學”的新概念，他指出，世界文學之所以為世界文學，很大程度上在于它的普世性和世界視域。“普世性”是指超越地域、種族、意識形態、關于人性的核心價值觀念；而“世界視域”是對文學民族性、多元性的包容精神，“世界文學”需要多樣性，尤其是文學表現形式的多樣性，具體地說便是小說敘事的多樣性，而且強調“敘事倫理”便保證了小說敘事多樣性的可能，魔幻現實主義敘事是敘事多樣性的一個方面，敘事倫理與魔幻現實主義屬于相輔相成的關系。

［1］柄谷行人.日本現代文學的起源［M］.趙京華譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：5.

［2］李東軍.中日游民文化之比較——論日本的部落問題［M］／／中日比較文學比較文化研究.廣州：中山大學出版社.2004（4）：201-206.

［3］尼采.悲劇的誕生：第1卷［M］.周孫興譯.北京：商務印書館，2012：56.

［4］劉小楓.沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語［M］.北京：華夏出版社，2004：3.

［5］中上健次.小說家的想像力2［J］.（日）文學界，1992（10）：128-134.

［6］中上健次.犯罪者宣言及我的母系一族［J］.（日）文藝首都，1993（4）：43-46.

［7］中上健次.中上健次全集1［M］.東京：集英社，1996：64.

［8］高山文彥.厄勒克特拉情結——中上健次的生涯［M］.東京：文藝春秋出版，2008：249.

［9］江藤淳.文藝時評［N］.（日）每日新聞晚報，1975-09-25.

［10］姚繼中，周琳琳.大江健三郎與莫言文學之比較研究——全球地域化語境下的心靈對話［J］.四川外語學院學報（社會科學版），2006（4）：15-24.

［11］尼采.黃昏的偶像.悲劇的誕生［M］／／尼采文選集.周國平譯.北京：作家出版社，2012：71.

［12］尼采.權力意志 ［M］.張念東等譯.北京：商務印書館，1991：548.

［13］川村湊.『路地』から普遍の世界へ［J］.週刊朝日百科世界の文學.第100號.東京 ＆大阪：朝日新聞社：2001：32-41.

［14］中上健次.紀州 木の國·根の國物語［D］.東京 ＆ 大阪：朝日新聞社，1978：216.

［15］渡辺直己.中上健治論―愛しさについて［M］.東京：河出書房新社，1996：165.

［16］赤坂憲雄，兵藤裕巳，山本ひろ子編.フィールドワーク、シリーズ3、物語、差別、天皇制［M］.五月社，1985：36.