論中唐士伎同悲詩

■文艷蓉

中唐是唐代社會一個大碰撞、大變革的時代，無論是社會、政治、哲學還是文學，都發生了重要的新變。社會變革的動蕩使詩人心理發生了微妙的變化，出現了一種對自身命運認知與醒悟的士伎同悲情懷。白居易、劉禹錫等中唐詩人皆有此體悟，從而形成了士伎同悲詩創作思潮。作為中唐特定歷史時代的產物，士伎同悲詩有著獨特的社會文化內涵和歷史意義。

一、白居易與士伎同悲詩

士伎同悲這個概念的提出，與白居易的《琵琶行》密切相關。此詩詩序敘述了白居易與琵琶女相遇的情況和心理變遷，詩歌以優美流利的語言表現了白居易與琵琶女“同是天涯淪落人，相悲何必曾相識”[1](P217)的士伎同悲之感。后句中國版本一般都作“相逢何必曾相識”，而日本保持了白集原貌的金澤文庫本和管見抄本則為“相悲何必曾相識”，中國北宋時期編寫的《文苑英華》也有“集作‘悲’”[2](P1737)的校語。

“相逢不相識”在白居易之前已有人用過，如劉希夷《采桑》:“薄暮思悠悠，使君南陌頭。相逢不相識，歸去夢青樓。”[3](P882)盧照鄰《長安古意》云:“樓前相望不相知，陌上相逢詎相識?”[4](P78)這兩首詩都是寫男性和女性因一定距離產生的朦朧有意但相逢卻未相識的美好悵惘愛情。而“相悲”一詞唐代詩人也常用，如孟浩然《永嘉上浦館逢張八子容》的“鄉關萬余里，失路一相悲”[5](P219)，表達自己與張子容英雄失落的共同遭遇。元稹《初寒夜寄盧子蒙》中“聞君亦同病，終夜遠相悲”[6](P97)，描寫詩人與盧子蒙雙雙喪妻的同病相憐之悲。白居易《聞庾七左降因詠所懷》云:“我病臥渭北，君老謫巴東。相悲一長嘆，薄命與君同。”[7](P321)抒發與友人庾玄師共同失意的薄命之悲。《琵琶行》主要表達白居易與琵琶女共同遭遇盛衰變故、流落天涯的悲傷。所以，“相悲”二字更合乎白居易原意。

居易貞元末至元和期間，三試皆第，先后在帝京任拾遺、京兆府戶曹參軍等官職。其受眾人追捧的才華和大肆揮霍的青春與歡樂方面，與琵琶女頗同。琵琶女年長色衰后嫁作商人婦，獨守空船。孤寂冷清而夢回從前，醒后心情落魄，傷感無限。白居易則蒙冤從帝京被貶至江州，也經歷了從繁華到冷清的巨大變遷。在遇見琵琶女這樣一位“同是天涯淪落人”時，聽著如泣如訴的琵琶聲，回憶過去盛年的時光與如今的孤寂衰羸，今昔對比，不堪忍受，以至于掩泣不已，淚濕青衫。在政治中無法自主的詩人命運與人生中無法自主的歌女命運產生了強烈的共鳴。恰如《唐詩別裁集》所評:“(《琵琶行》)寫同病相憐之意，惻惻動人。”[8](P264)

二、中唐的士伎同悲詩

從貞元五年(789)至大和年間，像《琵琶行》這樣以士伎同悲為主題的詩歌，還有歐陽詹《初發太原途中寄太原所思》、劉禹錫《泰娘歌》、杜牧《杜秋娘詩》、《張好好詩》、李紳的《悲善才》、楊虞卿《過小妓英英墓》等同類作品，他們形成了中唐士伎同悲詩詩潮。

(一)歐陽詹《初發太原途中寄太原所思》

歐陽詹因受福建觀察使常袞賞識，推薦其入京舉進士。但至長安后生活十分窮困，過了六年方上第，名列“龍虎榜”。之后在幕府中飄零，六年后方官國子監四門助教。據孟簡《詠歐陽行周事》序載，歐陽詹在太原與一妓相戀，離開時未與之同行，后女妓積望成疾，死前以髻為貺，歐陽詹得后慟怨不已，感其情而亡。

歐陽詹詩《初發太原途中寄太原所思》表達離開太原妓后的深深思念，詩云:“流萍與系匏，早晚期相親。”[3](P3903)從此句來看，歐陽詹與女妓除了男女之間的愛悅鐘情之外，還有著同病相憐之感，這是他們相愛相知的基石。歐陽詹很有文才，是著名的“龍虎榜”的第二名，深受常兗、韓愈等人的器重。但他一生貧困潦倒，僅官至國子監四門助教。“系匏”即指被棄置閑散，失意落魄的自己;“流萍”指漂流不定、任人擺布，命運全不由己的太原妓。二人竟雙雙感情而亡，實在是令人感嘆。這段故事名垂千古，演繹了士妓愛情的忠貞不渝，有了這一本事作為背景，歐陽詹此詩可謂士伎同悲詩的極致之作。

(二)劉禹錫《泰娘歌》

劉禹錫因參與順宗朝的永貞革新而被黜20余年，雖被白居易譽為“詩豪”，但因久經貶謫，詩中也有一腔哀怨，《泰娘歌》可謂其中的絕佳之作。其詩序記載泰娘身世，云其本韋尚書家主謳，天姿聰明，歌藝超凡。元和初，尚書薨于東京，泰娘輾轉蘄州刺史張愻所得。其后愻坐事謫居武陵郡。卒后，泰娘無所歸，每日抱樂器而哭。泰娘盛時歌舞技藝超群、風華絕代，與劉禹錫永貞時期官場得意輝煌時頗為相似;泰娘孤苦無依、淚灑千行的悲慘遭遇，則與其長期被貶南方的哀怨失意經歷頗為相似。卡孝萱《劉禹錫詩何焯批語考訂》引何焯評曰:“夢得《泰娘歌》，猶子厚《馬淑志》，皆托以自傷也。”[9](P187)何焯所言極是，劉禹錫與柳宗元皆因永貞革新失敗而從貞元末官居中樞集團被貶至南方荒涼瘴癘之地，女妓泰娘與馬淑皆因隨侍其主人貶官南方而終失其所依，從繁華到荒涼，士妓命運如此相同，自然更易產生“同是天涯淪落人”之感。禹錫詩與宗元文，皆以女妓的悲慘遭遇寄托著自己的身世飄零與人生失意之感。

(三)杜牧《杜秋娘詩》、《張好好詩》

杜牧出身豪門，有遠大抱負。進士登第后，先后為沈傳師、牛僧孺等人幕府從事，在長期沉淪下僚的生活中，落拓不偶，非常失意。

《杜秋娘詩》一詩，賀貽孫《詩筏》云:“此詩借秋娘以嘆貴賤盛衰之倚伏。”[10](P187)的確如此，杜秋娘原為李锜妾，后锜叛滅，籍之入官，有寵于景陵。穆宗即位，命其為皇子傅姆。后皇子長大后因罪廢削，她亦被賜歸故鄉，孤獨窮老。杜牧出身貴胄，又才高八斗，卻一直未受重用，親見秋娘的窮困老丑，難免產生戚戚之感。洪亮吉《題琵琶亭》其二云:“江州司馬官中唐，誰似分司御史狂？同是才人感淪落，樊川亦賦《杜秋娘》。”[11](P103)將《杜秋娘》與《琵琶行》類比，甚有眼光。

杜牧還有一首《張好好詩》與此主題相同。好好色藝俱佳，原為沈傳師的女妓，后被其納為侍妾，但在經歷了繁華歡樂之后，淪落到在洛陽當壚賣酒的境地。面對孤苦無依的張好好，杜牧禁不住淚灑滿襟。張好好、杜秋娘的命運，與杜牧的身世何其相似。杜牧祖父杜佑，做過三朝宰相。但是，由于父親早死，他的青少年時代經歷了“天上人間”的變故，“食野蒿藿，寒無夜燭”[12](P1009)。由貴家子弟，淪落到在幕府中為從事多年，漂離江湖，無人提攜，年近40，官職卑微。親歷盛極而衰的家族變遷，使他多次在詩中通過女妓的命運來寄托人生感慨。

除了這類女妓詩外，李紳有《悲善才》，也是通過寫琵琶樂手的輾轉漂離來抒發人世變遷之感。李紳為元和年間卷入朋黨之爭，為李黨重要人物。長慶年間，與李德裕、元稹被譽為“三俊”。長慶末，李黨失勢，李紳被貶為端州司馬。后移任江州長史、滁州刺史。《悲善才》約作于其任滁州刺史時。詩歌首寫曹善才在宮中進琵琶新曲時以高超的技藝傲視群樂，次述李紳參與曲江賜宴時欣賞曹善才的妙曲，最后詩人轉入播遷，善才亦卒，復聽善才弟子彈弦凄怨，頓時百感交集，產生昔盛今衰的失落之感與輾轉漂離的遷謫之意。這類表達遷謫意的詩歌在李紳詩作中有不少，但又一次通過樂伎這個突破口，來表現這種傷感與悲慨，是值得我們注意的現象。

三、中唐士伎同悲詩潮的文化成因

中唐士伎同悲詩潮以女妓詩為主，它的出現并非偶然，而是有著深層的社會時代背景與作家心理原因。

(一)中唐以后妓樂的繁榮為妓詩的發展提供了社會基礎

唐代女妓分為宮妓、官妓(營妓)與家妓三種，她們成為唐代社會中特殊的一群人，對唐代文學的繁榮起著不可忽視的促進作用。據陶慕寧《青樓文學與中國文化》一書統計，《全唐詩》中與女妓有關的詩歌有兩千余首;[13](P7)又據鄭志敏《細說唐妓》統計，《全唐詩》中有女妓作者三十三人共一百四十七首作品。[14](P23)初盛唐時期，文人與女妓的關系相對比較陌生，他們往往只是在一些官員的宴會中有幸觀賞到她們的演出，并沒有什么親密的往來。因此，這時出現的妓詩多以觀妓為主要題材，描寫妓人優美的體態、高超的歌舞技藝，完全是以女妓作為一種審美對象來描寫的，只有極個別的悼妓詩，如楊炯的《和崔司空傷姬人》等有真情實感。

安史之亂以后，唐代社會經歷了巨大變遷，政治、經濟、社會等諸多方面處于從中古到近世的變革期。城市經濟的繁榮成為其中一個重要特征，市民娛樂生活多樣化，游冶之風盛行，官私宴會頻繁，促進了對擅長以聲色娛人的女妓的需求。《唐會要》卷三四云:“寶歷二年九月，京兆府奏:‘伏見諸道方鎮，下至州縣軍鎮，皆置音樂以為歡娛，豈惟夸盛軍戎，實因接待賓旅。伏以府司每年重陽、上巳兩度宴游，及大臣出領藩鎮，皆須求雇教坊音聲，以申宴餞。今請自于當已錢中，每年方圖三二十千，以充前件樂人衣糧。伏請不令教坊收管，所冀公私永便。’”[15](P736)可見，寶歷時從方鎮到州縣軍鎮，各級政府軍隊普遍設置樂伎以接待賓旅，京城重陽、上巳兩大宴游、大臣出鎮皆需要求雇宮廷教坊音聲，女妓滲透到了中唐社會生活的每個角落。而從女妓的自身發展角度來說，盛唐集于宮廷的最優秀樂工在“安史之亂”中散入民間，她們為提高民間妓樂的水平做出了很大的貢獻，使得各地出現了不少色藝俱佳的女妓。元和以后，宮內外妓樂的交流十分頻繁，促進了她們技藝的進一步提高。

從士人的生活方式來說，與女妓的密切交往成為一種不可避免的趨勢。士人十年寒窗，為一舉成名中進士。進士與女妓往來十分頻繁。一舉中第后，官方有一系列如聞喜宴、櫻桃宴、月燈閣打球宴、關宴、曲江宴等慶祝活動，均有女伎參與。他們還可以憑借進士身份很方便地出入妓館歌樓。入京為仕在長安的宴游生活自然不說，而大多數人入使府幕僚，往往亦與地方官妓接觸頻繁。士人位居京官則有可能與宮妓接觸，家里也可適當蓄養家妓。最重要的是，女妓們在詩歌創作方面與詩人產生了互動，其口中所唱之詞往往多為當時詩人所寫，這促進了詩作的傳播，她們也會要求詩人贈詩，甚至相互酬唱。這一切都造成了中唐以后妓詩的豐富性。鄭志敏曾統計分為寄贈、追念感懷、送別遣嫁、詠贊、代妓作、嘲戲、觀妓等諸類。[14](P114－120)女妓真正地走進了士人的心里，成為士人生活中不可或缺的一部分。她們的悲歡離合成為唐詩中一個獨特的主題，而士伎同悲題材則成為中唐妓詩中最亮的閃光點。

(二)中唐士伎的共同悲劇性命運

女妓地位卑微，在唐代尚屬于官奴婢的待遇，連人身自由都沒有，再加上生活方式與職業性質的特殊，她們大多數人要經受漂泊不定、無法自主的悲劇命運，即使是最優秀的女妓也是如此。詩人筆中的優秀女妓，往往色藝雙絕，曾經風光無限，盛極一時。“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。”“從郎西入帝城中，貴游簪組香簾櫳。”有纏頭無數、紅遍京城者，有為高官貴人看中，過著歌舞喧嘩的豪門生活者，但一旦年老色衰，就會“門前冷落鞍馬稀”，過著“窮且老”的孤獨生活，承受著這種盛衰遞變的巨大心理差異。

中唐文士的命運也頗為相同。中唐以后，藩政割據、宦官專權與牛李黨爭這三大政治毒瘤，成為文士悲劇性命運的根源。宦官專權逐步趨向惡化，從憲宗開始，皇帝的廢立皆出自宦官，連最高統治者的命運都是在別人的掌握之中，更何況普通的士人了;而永貞革新的失敗、牛李黨爭長時間持續傾軋，更是造成政治的不穩定，卷入了大多數知名作家，劉禹錫、柳宗元的遠貶荒州，元稹、白居易也先后被貶通州、江州。大和九年的“甘露之變”，掠殺名士無數，更是給詩人心頭留下了深重的陰影。

從士伎同悲詩看來，有兩種情況，一種是中下層文士像歐陽詹和杜牧，才高八斗，但卻無人提攜，長期在幕府中飄零，傍依地方官，其命運坎坷、孤苦無依與女妓十分相似。另一類為劉禹錫、白居易、李紳等人，他們曾在京城任官，有著輝煌的過去，后因卷入政治漩渦而被遠貶他鄉。他們經歷了盛衰的巨變，政治的無常，這與詩人筆下的名妓一樣，在孤獨落寞中回憶咀嚼昔日的榮光。兩類詩人都不約而同地創作出了士伎同悲詩，寄托自己的身世之感。

四、中唐士伎同悲詩的歷史意義

中唐士伎同悲詩無論是從作家心理的變遷還是從文學的發展來看，都有著非常重要的意義。

(一)反映了作家心理的巨大變遷

張祜《讀池州杜員外杜秋娘詩》云:“年少多情杜牧之，風流仍作杜秋詩。可知不是長門閉，也得相如第一詞。”[3](P5839)無意中指明了中唐詩人產生的心理巨大變遷。

從楚辭開始，詩歌就出現一種強烈的臣妾意識，即以男女關系托譬君臣關系:“靈修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬賢臣。”[16](P2－3)之后，在詩歌中形成以“長門怨”、“閨怨”、“昭君怨”、“阿嬌賦”等女子失寵題材來表達文人政治失意的傳統。這種比興傳統一直在詩歌創作中綿延不絕，從來沒有斷裂過。

中唐政治的多變與社會趨向世俗性的變遷以及自身個人經歷的坎坷，使敏感的中唐詩人從盛唐的執著于政治理想逐漸轉向關注個人生活與心靈世界。從臣妾意識到士伎同悲，正是這一轉變的重要體現。臣妾意識，更多地體現出詩人對政治的追求以及對政治權力的服從，士伎同悲多關注個人的身世命運，是注重自我，要求自我的回歸。臣妾意識的詩歌目光是向上的，士伎同悲詩的目光是向下的。在個體與社會的矛盾當中，士伎同悲詩選擇的是個體，關注身邊的個體在社會政治中的無奈與痛苦:在腐朽的政治制度面前，所有的人都像兒童般無助，不管是地位最低下的妓女，還是企圖為帝王師的士子。所以，士伎同悲詩中充滿了人文關懷，它是通向近現代人道主義的一縷陽光，盡管是短暫的。從另一個角度來說，發現自己與女妓的命運毫無區別，進而在詩歌中表現出來，對詩人來說，這是一種多么痛的領悟，這是一種多么無奈的自我意識的覺醒。中唐對于詩人來說，是個感傷的時代，在這種社會的巨大變遷中，詩人在心理上已經無所不可適應。

(二)體現了詩詞轉遞期的作家心理適應

士伎同悲詩在詩歌中建立了一種新型的男女關系。唐代早期的妓詩是對六朝歌詠女性詩的延續，只是把其當作詠物詩一樣來寫，注重寫女妓的外貌與歌舞技藝，很少涉及女妓的人生命運與心靈世界。從中唐開始，士妓關系漸趨密切，女妓走進詩人的喜怒哀樂之中，對女妓身份的認同是其中一個重要的階段，士伎同悲詩便處于這一階段。

將女妓命運與詩人命運等同起來，有助于詩人對這一群體進行深入了解和關懷，促進妓詩的多樣化發展。以白居易為例，《琵琶行》是寫妓詩的最重要的嘗試，在這之前，他曾寫過《燕子樓三首》，歌詠張愔愛妾盼盼忠于舊情的義舉。《夜聞歌者》、《聽崔七妓人箏》、《醉后李馬二妓》、《盧侍御小妓乞詩座上留贈》屬于觀妓、贈妓詩。而《琵琶行》對士伎命運相同的體悟，更助于他心理上對這一群體的認同和接受。之后，白居易的寫妓詩數量增多，并且毫不掩飾地在詩中提到不少家妓、官妓的名字:在蘇州任刺史時的官妓楊瓊、謝好，任杭州刺史時的容、滿、蟬、態，家妓小蠻、樊素等等，女妓成為其詩酒風流生活中不可或缺的一部分。《感舊石上字》、《不能忘情吟》等詩，更是表達了他與家妓之間的真摯情感。

可見，士伎同悲詩突破了臣妾意識所代表的比興傳統，在文學中將女妓的地位提高到與士子齊同的地步，這是文學中女性觀的一大解放，有助于唐宋文學女性題材的進一步拓展。晚唐詩風順著這一詩潮發展下去，即出現了李商隱、溫庭筠等人詩中的女性意識與女性特征。而李商隱、溫庭筠是詩詞轉遞中的代表人物。眾所周知，詞的發展與歌伎有著密切的關系，而詞中雖也繼承了詩歌中的比興傳統，但更多的是直接抒發情感，而且多以女性角色為主。詞人以女性的角度去觀察世界，體認感情，這都是建立在對女性的尊重、同情與了解之上的，從這點來說，士伎同悲詩為其提供了心理適應性。

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