《周禮》“六詩(shī)”述略

■徐麗鵑 陶水平

“六詩(shī)”蘊(yùn)含了三代禮樂(lè)文化很多學(xué)術(shù)信息。“六詩(shī)”一詞見(jiàn)于《周禮·春官·大司樂(lè)》:大師掌“教六詩(shī):曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”另一處見(jiàn)于《周禮·春官·瞽矇》:“瞽矇掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌，諷誦詩(shī)，世奠系，掌九德、六詩(shī)之歌，以役大師。”六詩(shī)體系與《毛詩(shī)序》提出的“六義”說(shuō)有一定差別，“六義”說(shuō)是在詩(shī)、樂(lè)、舞分離后才出現(xiàn)的理論，它從思想方面解釋風(fēng)、雅、頌，而沒(méi)有道及音樂(lè)性質(zhì)，這種意義的闡釋是《詩(shī)大序》“詩(shī)教”的產(chǎn)物，顯然要晚于《周禮》。“六詩(shī)”到底是什么？《周禮》并未講明，后人的理解也有很多爭(zhēng)議。

一、六詩(shī)研究概論

現(xiàn)存最早研究“六詩(shī)”的是鄭司農(nóng)，他明確將比、興釋為詩(shī)法，認(rèn)為孔子之前就有《風(fēng)》、《小雅》、《大雅》、《頌》，沒(méi)有比、興。《論語(yǔ)》曰:“吾自衛(wèi)反魯，然后樂(lè)正，雅、頌各得其所”，時(shí)禮樂(lè)自諸侯出，頗有謬亂，孔子正樂(lè)時(shí)正出比、興，鄭司農(nóng)將“六詩(shī)”與“六義”同等齊觀，混淆了兩者差別。除此，關(guān)于《六詩(shī)》有很多解釋，大致分述如下:

(一)六詩(shī)皆體說(shuō)

雖都持六詩(shī)皆體之說(shuō)，但又有所不同。而且賦比興三詩(shī)是否存在，又各執(zhí)一詞。鄭玄揉合《詩(shī)大序》的“六義”說(shuō)，著眼于“六詩(shī)”的內(nèi)容與寫(xiě)作方法進(jìn)行解釋，認(rèn)為賦、比、興作為詩(shī)篇是存在的，吳札觀詩(shī)已不歌也，孔子錄詩(shī)已合風(fēng)、雅、頌中，難復(fù)摘?jiǎng)e，篇中義多興。鄭玄注《周禮》“六詩(shī)”帶有明顯政教色彩。宋代王質(zhì)同樣認(rèn)為詩(shī)本是有六體的，不過(guò)今賦、比、興三詩(shī)皆亡。章太炎在《檢論》中倡導(dǎo)賦、比、興與風(fēng)雅頌同為詩(shī)之六體，認(rèn)為賦的形式是“不歌而誦”，即不能被之管紋，只能吟誦;“比者，辯也”，“其文亦肆，不被管弦與賦同”，故被排除在周代的樂(lè)歌與孔子的《詩(shī)三百》之外;“興”相當(dāng)于述贊一類，因?yàn)椤捌谔钗豢杀槔恚忠嗖灰娼袒保钥鬃右雷约旱木幵?shī)體例，未曾選入。章太炎打破經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，將其轉(zhuǎn)變?yōu)槭穼W(xué)問(wèn)題，但其說(shuō)法違反了舊時(shí)分類遵循用統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的原則，又因無(wú)據(jù)而被視為臆斷。

朱自清提出鄭玄注六詩(shī)是重“義”時(shí)代的解釋，他推斷六詩(shī)皆樂(lè)歌，以聲為用，大概“賦”是合唱，“比”也是樂(lè)歌名，變舊調(diào)唱新辭。“興”也本是樂(lè)歌名，疑是合樂(lè)開(kāi)始的新歌。[1](P71－77)朱自清的解說(shuō)屬于大膽臆測(cè)，沒(méi)有論據(jù)和論證。當(dāng)代郭紹虞對(duì)章太炎的說(shuō)法進(jìn)一步修正，把賦、比、興三體由章太炎所說(shuō)的大史所記官方文獻(xiàn)改為民間詩(shī)歌，指出:“其入樂(lè)者則稱為風(fēng)，還有許多不入樂(lè)者則稱為賦比興。”[2]因不合樂(lè)，賦比興被孔子刪去。郭氏之說(shuō)關(guān)注民間俗樂(lè)，為六詩(shī)研究拓寬了思路，但因民間詩(shī)歌通體用賦、用比、用興的很少見(jiàn)，對(duì)其原因也沒(méi)有進(jìn)一步論述，所以也被視為臆測(cè)。

除此，魏炯若、蕭華榮都認(rèn)為六者一樣皆為詩(shī)體。當(dāng)代歷史學(xué)家周策縱否定孔子刪賦比興三體詩(shī)，葉桂桐曾指出:“六詩(shī)”之“詩(shī)”是《詩(shī)經(jīng)》成書(shū)之前，或《詩(shī)經(jīng)》編定時(shí)代的全部詩(shī)歌，即不限于《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌。總之，六詩(shī)皆體說(shuō)雖多但又不同，且賦比興三詩(shī)是否存在，又各執(zhí)一詞。實(shí)際上，早期詩(shī)、樂(lè)、舞不分，在體用兼并的基礎(chǔ)上，人們更多注重詩(shī)樂(lè)的使用功能。上古時(shí)期還沒(méi)有很清晰的文體區(qū)分意識(shí)。

(二)三體三用說(shuō)

體用相分的說(shuō)法在鄭玄那已經(jīng)有所呈現(xiàn)，后世很多說(shuō)法都持這種觀點(diǎn)。如西晉摯虞、南朝劉勰、梁鐘嶸，最明顯的是孔穎達(dá)和朱熹的三“體”和“三經(jīng)”、三“用”和“三緯”之說(shuō)，這與鄭玄的政治教化說(shuō)大異其趣。元人楊載也提出賦比興詩(shī)之法混合于風(fēng)雅頌詩(shī)之體中，總謂之六詩(shī)。這些說(shuō)法都分割了詩(shī)與樂(lè)舞在上古的同源關(guān)系，使得“六詩(shī)”向“六義”學(xué)說(shuō)轉(zhuǎn)變。

當(dāng)代魯洪生根據(jù)春秋戰(zhàn)國(guó)教詩(shī)、用詩(shī)、論詩(shī)的具體情況分析，提出風(fēng)、雅、頌最初是由于用于不同的典禮而進(jìn)行的分類，賦、比、興則是對(duì)賦詩(shī)言志的用詩(shī)方法以及用詩(shī)全過(guò)程的總結(jié)概括。[3]這種說(shuō)法實(shí)際也只是將賦比興作為“三用”看待。劉麗文在《〈周禮〉“六詩(shī)”本義探》中對(duì)六詩(shī)的功用和順序進(jìn)行了細(xì)致和較合理的分析，認(rèn)為大師作為王官，其所教不僅僅只是技術(shù)，更主要的是詩(shī)在祭祀或其他典禮上的使用語(yǔ)義和內(nèi)涵。只是劉文解釋實(shí)質(zhì)仍體現(xiàn)“三體三用”特征。“三體三用”說(shuō)是對(duì)現(xiàn)存《三百篇》的最圓融的解釋，但仔細(xì)分析含義，又分明是晚出的文學(xué)觀念，它是受到后世如兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉南北朝詩(shī)歌甚至唐代詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐洗禮的詩(shī)學(xué)觀念，同時(shí)，也違反了古時(shí)分類遵循統(tǒng)一的原則。

(三)六詩(shī)皆用說(shuō)

此說(shuō)繁雜各異，宋代程頤最早提出。20世紀(jì)80年代章必功進(jìn)一步指出“六詩(shī)”是周代國(guó)子教學(xué)的綱領(lǐng)，產(chǎn)生于大師以《詩(shī)經(jīng)》為教本教國(guó)子過(guò)程，反映了周代國(guó)學(xué)“聲、義”并重的詩(shī)歌教授內(nèi)容和由低級(jí)到高級(jí)、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的詩(shī)歌教學(xué)過(guò)程。“風(fēng)”、“賦”要求熟練地歌唱詩(shī)、朗誦詩(shī)，前者以“聲”為用，后者以“義”為用;“比”“興”要求掌握詩(shī)歌義理訓(xùn)練，學(xué)會(huì)以“義”為用;“雅”“頌”是正聲詩(shī)樂(lè)訓(xùn)練，以“聲”為用。[4]他對(duì)六詩(shī)排序給予了一定論證，展現(xiàn)了從聲到義的流變過(guò)程，但也有牽強(qiáng)之處，賦比興以“義”為用，為何后世獨(dú)言“詩(shī)可以興”?

王昆吾注意到六詩(shī)的樂(lè)舞性質(zhì)，指出六詩(shī)是運(yùn)用于儀式上的唱誦樂(lè)舞，但它不是周代國(guó)學(xué)的教學(xué)內(nèi)容，而是西周對(duì)瞽矇樂(lè)教的六個(gè)項(xiàng)目。他將六詩(shī)視為儀式樂(lè)歌形態(tài)為六詩(shī)早期形態(tài)的解讀提供了重要的參照意義。不過(guò)只將“六詩(shī)”看作詩(shī)的傳述方式之分，是為樂(lè)工設(shè)立的職業(yè)技術(shù)學(xué)校的技能教學(xué)內(nèi)容，這種觀點(diǎn)與早期詩(shī)樂(lè)舞不分的情形相違背，其說(shuō)一時(shí)也無(wú)法讓人信服。持六詩(shī)皆體皆用觀點(diǎn)的還有陳桐生。一般而言，中國(guó)古人思維方式是即體即用、體用不二，無(wú)論體制、內(nèi)容等都可屬于教化，況且六詩(shī)除“歌”以外，還存在很多其他運(yùn)用形式，所以，六詩(shī)遠(yuǎn)比“六詩(shī)之歌”具有更加豐富的內(nèi)涵。

(四)六詩(shī)皆體皆用

章太炎觀點(diǎn)蘊(yùn)含了此說(shuō)法，但他沒(méi)有具體展開(kāi)。20世紀(jì)80年代張震澤指出六詩(shī)包含了詩(shī)、樂(lè)、舞、禮全部的體統(tǒng)之體，但也是不同場(chǎng)合的用。由于用于宗廟祭祀、朝會(huì)燕饗、日常生活之禮而形成了《詩(shī)》之風(fēng)雅頌三體，賦比興不限于周代教學(xué)的一般應(yīng)用，而是賦詩(shī)言志之用，有時(shí)需要直陳，就用賦的方法，需要以善物喻善事，就用興的方法，不敢直斥其非，就用“取比類以言之”的比的方法。[5]值得注意的是，張震澤“六詩(shī)”觀仍有“三體三用”之特征。

郭英德進(jìn)一步指出“六詩(shī)”實(shí)際是樂(lè)詩(shī)行為方式的分類，由于上古詩(shī)歌基本功能是用于儀式上的記誦、祝禱或頌贊，詩(shī)歌采集為了各種儀式誦讀、歌唱或演唱的需要，因此六詩(shī)成為《詩(shī)》文本篇章分類的胚胎。他依據(jù)堂下之歌為“詩(shī)”，堂上之歌為“雅”，廟堂之歌為“頌”，把風(fēng)、賦、比、興四種歌唱方法囊括于堂下之歌 (所謂“詩(shī)”)的合唱形式，周道衰敗時(shí)，《詩(shī)》作為賦誦諷諫的文本方式及其功能漸趨突顯，而作為儀式的行為方式及其功能則愈益淡化。[6]郭英德的觀點(diǎn)實(shí)際繼承發(fā)展了王昆吾之說(shuō)，不過(guò)將“風(fēng)、賦、比、興”視為所謂堂下之歌“詩(shī)”的說(shuō)法，還欠文獻(xiàn)證據(jù)支撐。

明確持六詩(shī)即體即用的還有劉懷榮，他從文化人類學(xué)角度展開(kāi)研究，指出:賦比興與風(fēng)雅頌在原初各兼體用、以用為主，只是賦比興的時(shí)代，樂(lè)與詩(shī)均為獨(dú)立，故在用失之后，雖以之名體，卻仍不免體亡，最后賦比興只能包含觀念化的用的內(nèi)涵。六詩(shī)排列完全是以教學(xué)程序?yàn)闇?zhǔn)，從易到難。[7](P146)劉先生將賦比興與風(fēng)雅頌視為古會(huì)盟制和新會(huì)盟制所對(duì)應(yīng)的樂(lè)舞形態(tài)，其說(shuō)尚值得商榷。關(guān)于古會(huì)盟制缺乏進(jìn)一步材料考證，且會(huì)盟制在春秋時(shí)代才凸顯。

通過(guò)以上對(duì)六詩(shī)研究的梳理，越來(lái)越多學(xué)者將六詩(shī)與樂(lè)、禮相結(jié)合，尤其是將六詩(shī)與上古儀式樂(lè)歌相連，為其學(xué)術(shù)研究奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。但我們也發(fā)現(xiàn)六詩(shī)研究遠(yuǎn)沒(méi)有受到充分重視，目前學(xué)者們過(guò)多從一詩(shī)或三詩(shī)角度出發(fā)研究，或把六詩(shī)視為一個(gè)靜態(tài)的文化現(xiàn)象，缺乏歷史動(dòng)態(tài)視野。在此，本文只結(jié)合“詩(shī)”字與儀式關(guān)系來(lái)考察六詩(shī)整體藝術(shù)形態(tài)。

二、“詩(shī)”字源考與六詩(shī)形態(tài)演變

六詩(shī)作為一個(gè)整體文化現(xiàn)象，其形成、發(fā)展和嬗變是在特定環(huán)境中生成的，具有特定文化結(jié)構(gòu)意義。要了解“六詩(shī)”的性質(zhì)，首先必須對(duì)“詩(shī)”字的語(yǔ)源學(xué)進(jìn)行研究。“詩(shī)”字在《尚書(shū)》中出現(xiàn)兩次。一在《堯典》:“帝曰:‘夔!命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。’夔曰:‘於!予擊石拊石，百獸率舞。’”另一處在《金縢》:“于后，公乃為詩(shī)以詒王，名之曰《鴟鸮》。”《尚書(shū)》中這兩篇文章的寫(xiě)作時(shí)間難以確定，一般認(rèn)為是“詩(shī)”字大概是周代才有的。關(guān)于“詩(shī)”的含義，大致有三種不同看法:

(一)詩(shī)言志

許慎《說(shuō)文解字》:“詩(shī)，志也。志發(fā)于言，從言，寺聲。”聞一多在《歌與詩(shī)》中列舉數(shù)證說(shuō)明漢朝人每訓(xùn)詩(shī)為志。從而得出結(jié)論說(shuō):“志與詩(shī)原來(lái)是一個(gè)字。志有三個(gè)意義，一記憶，二記錄，三懷抱。”[8](P201)楊樹(shù)達(dá)《釋詩(shī)》說(shuō):“‘志’，字從‘心’，‘止’聲，‘寺’字亦從‘止’聲。‘止’、‘志、’‘寺’，古音蓋無(wú)二……其以‘止’為‘志’，或以‘寺’為‘志’，音近假借耳。”[9](P25－26)

(二)詩(shī)即詞

王鳳陽(yáng)認(rèn)為“詩(shī)”其實(shí)就是“詞”，《尚書(shū)·舜典》“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)》“詩(shī)所以合意也，歌所以詠詩(shī)也。”大致“詩(shī)”是“歌”的內(nèi)容部分即“詞”。[10](P304)

(三)詩(shī)有“持”義

“持”，主司事也，即主持某事。饒宗頤先生引銅器銘文考證認(rèn)為先秦典籍中“詩(shī)”從“手”從“音”從“口”，“寺”聲字形作“持”，本義為“治事”、“司主”。王安石《字說(shuō)》云:“詩(shī)為寺人之言。”今人葉舒憲力主此說(shuō)，認(rèn)為“寺”本意是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的逐次祭儀的祭司或巫師。“漢語(yǔ)中‘詩(shī)’概念與‘謠’、‘歌’等有不同來(lái)源。它最初并非泛指有韻之文體，而是專指祭政合一時(shí)代主祭者所歌所頌之‘言’，即用于禮儀的頌禱之詞也!”[11](P158)葉舒憲指出了上古先民祭祀活動(dòng)與詩(shī)歌產(chǎn)生之間的密切關(guān)聯(lián)，但他認(rèn)為上古祭祀主持人就是“寺人”，即經(jīng)過(guò)閹割的男性，這種假設(shè)無(wú)充分證明，屬大膽臆測(cè)。

上述三種觀點(diǎn)具有某種共通性。“詩(shī)言志”追求的是“神人以和”，作為“詞”，其本身最早也被認(rèn)為具有某種巫術(shù)力量。“對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，去占有詞也就是去占有詞所代表的事物。詞就像一個(gè)人的靈氣那樣，無(wú)論是誰(shuí)只要他能流利地操縱詞，那么他也就能像通過(guò)某物的圖像去操縱某物那樣去控制住由詞所代表的事物，這種把詞看作不可思議的神秘力量的行為曾為世界上許多原始部族中所盛行的各種形式的祭禮所證實(shí)。”[12](P204)遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)最普遍特征即是詩(shī)、樂(lè)、舞與宗教祭祀儀式的密不可分，作為祭司、巫師所職掌的也正是“法度之言”。劉師培在《舞法起于祀神考》中說(shuō):

古代以樂(lè)舞為最先，古代樂(lè)官大抵以巫官兼攝。

三代以前之樂(lè)舞，無(wú)一不源于祭神。鐘師、大司樂(lè)諸職，蓋均處于古代之巫官。[13]

從“六詩(shī)”所掌主體瞽矇之職也可側(cè)面證明“詩(shī)”與祭祀有著密切關(guān)聯(lián)，胡厚宣、陳夢(mèng)家、黃錫全等幾位先生考證，詩(shī)的古文字中“?“為祭名。

中外人類學(xué)考察也發(fā)現(xiàn)，原始宗教儀式必以樂(lè)舞為手段，大概以為樂(lè)舞具有通神的功能。《尚書(shū)》早就記載樂(lè)正夔“百獸率舞”，“簫韶九成”引得“鳳皇來(lái)儀”。早期詩(shī)即主要采用儀式樂(lè)歌形式，樂(lè)正掌樂(lè)歌辭大部分是用于宗教儀式。王昆吾指出用于儀式上的記誦、祝禱或頌贊，是早期詩(shī)歌最基本的功能。如果沒(méi)有儀式活動(dòng)，那么，既不會(huì)有詩(shī)三百的結(jié)集，甚至也不會(huì)有“詩(shī)”這種文學(xué)樣式的產(chǎn)生。韓高年在《禮俗儀式與先秦詩(shī)歌演變》中也鮮明指出先秦詩(shī)歌起源與儀式密切相關(guān)，并詳細(xì)探討了頌詩(shī)類型演進(jìn)是三代儀式文化演變的產(chǎn)物。[14]

基于此，我們認(rèn)為，大師所教“六詩(shī)”正源自上古原始祭儀歌謠，宋代黃度曾云:“大師教六詩(shī)，以六德為之本，以六律為之音，是也。神人以和，通幽明之故也。夔擊之，而百獸率舞，發(fā)于其心，應(yīng)于其手，至和之所感召者，與人不同也。夔自獻(xiàn)其能如此者，以見(jiàn)作樂(lè)，必能如舜之命也。”[15](P10)當(dāng)然，儀式樂(lè)舞不僅僅局限于宗廟儀式和宮廷儀式樂(lè)舞，還包括民間禮俗形式。在上古階段民間禮俗與宮廷雅樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)，并不是截然分離的，二者有很密切的關(guān)聯(lián)。“六詩(shī)”中“風(fēng)詩(shī)”寓于首端，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)地方風(fēng)謠之作經(jīng)統(tǒng)治者加工改造后，具有重要的禮俗教化功能。六詩(shī)經(jīng)過(guò)瞽矇樂(lè)師之手被之管弦，以神靈觀念和巫術(shù)祭祀為思想基礎(chǔ)，它與政治、禮教、道德、風(fēng)俗等社會(huì)體制和民間禮俗之間都有著密切關(guān)聯(lián)。古代學(xué)術(shù)是政教合一，官師合一。“古學(xué)”形成于一個(gè)以宗教為背景、以“王官”為主體的禮制文化傳統(tǒng)，六詩(shī)作為儀式樂(lè)歌在一定場(chǎng)合的典禮使用，“六詩(shī)”是基本材料，六律將其轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，以“六德”為之根本，這既是對(duì)早期藝術(shù)實(shí)踐主體的要求，更表征了三代禮樂(lè)儀式制度建設(shè)的特質(zhì)，六詩(shī)的展演最終要在特定群體或文化中起到溝通、強(qiáng)化秩序及整合教化的效果。

“六詩(shī)”形態(tài)在漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中逐步變化。最初“六詩(shī)”乃詩(shī)樂(lè)不分、體用兼一，上述六詩(shī)皆體皆用的觀點(diǎn)某種程度上比較符合歷史的實(shí)際狀況。早期詩(shī)、禮、樂(lè)三者結(jié)合為一個(gè)統(tǒng)一體。《墨子·公孟》說(shuō):“儒者誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”又“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”。六詩(shī)作為口傳祭儀樂(lè)歌存在，其形態(tài)應(yīng)包括歌、誦、弦、舞等多種表演形態(tài)。周代統(tǒng)治者“尊崇”詩(shī)樂(lè)，應(yīng)用場(chǎng)合是取其聲、義二者并用。趙奎夫指出，早期歌、樂(lè)與詩(shī)歌密切結(jié)合，人們不可能為了取其內(nèi)容而排斥形式，或?yàn)榱俗非笮问蕉穸▋?nèi)容，而必然是在二者的結(jié)合中，聲、義并用。隨著詩(shī)、歌、舞、樂(lè)不斷的發(fā)展和豐富，才獲得了彼此獨(dú)立的可能。[16]這個(gè)觀點(diǎn)比較符合歷史發(fā)展實(shí)際。詩(shī)言志，歌詠言，周代詩(shī)教、樂(lè)教是并重的，詩(shī)樂(lè)聲律有益于教，體用兼?zhèn)洹；诖耍艽按髱煛辈艜?huì)以“六詩(shī)”為教。隨著時(shí)代發(fā)展，詩(shī)樂(lè)的聲用功能減弱，辭義功能加強(qiáng)。朱淵清《六詩(shī)考》和楊朝明《〈周禮〉“六詩(shī)”與周代的樂(lè)教傳統(tǒng)》文中都從傳播角度對(duì)“六詩(shī)”進(jìn)行破解，他們認(rèn)為六詩(shī)經(jīng)歷了從口傳樂(lè)歌到書(shū)面?zhèn)鞑ッ浇椋Q雖得以保存，但其原始功能卻喪失了。西周以后王官瞽矇地位下降，六詩(shī)“聲用”功能減弱，最終由儀式樂(lè)歌轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥S諫之用。由此，依據(jù)傳統(tǒng)禮義解讀“六詩(shī)”才基本奠定后世解讀《詩(shī)經(jīng)》的基礎(chǔ)。換言之，后世被納入儒家經(jīng)典體系的《詩(shī)三百》有可能就是“六詩(shī)”流傳下來(lái)的鮮活歌辭文本。

由此，六詩(shī)的形成、發(fā)展、成熟、衰落是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程。據(jù)顧頡剛先生研究，上古文化是不斷地層壘而積成的。《周禮》的主體和細(xì)節(jié)部分也是戰(zhàn)國(guó)人的追憶補(bǔ)記。“六詩(shī)”大體是由樂(lè)官們按照一定原則，對(duì)三代禮俗的各種儀式樂(lè)歌進(jìn)行采編、傳教、運(yùn)用，最后總結(jié)而成為一個(gè)體系的，它是三代儀式文化演進(jìn)與政學(xué)合一的文化體制產(chǎn)物。根據(jù)三代思想總體上由巫術(shù)、祭祀到禮樂(lè)文化的發(fā)展進(jìn)程，本文認(rèn)為，“六詩(shī)”在不同歷史階段的形態(tài)及功能是有所變化的:在巫術(shù)儀式文化中六詩(shī)的內(nèi)容主要是占卜祝辭;在祭祀儀式文化中其內(nèi)容主要是祭祖頌歌，而在禮樂(lè)文化中，其內(nèi)容主要是不同典禮場(chǎng)合演奏的禮樂(lè)歌辭。

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