20世紀五六十年代文學創作的工具論、集體性、公式化——以“白蛇傳”改寫為中心

■李 斌

20世紀五六十年代文學的外部環境如何影響了文學創作，具體又有何體現，是個有待于以個案研究為切入點的問題。這對于我們深入理解十七年文學的生產機制、文藝與其外部環境的復雜關聯、文學的傳承與革新等具有重要意義。本文以20世紀五六十年代的“白蛇傳”改寫為個案，以期對此問題進行深度思考。

20世紀50年代，外部因素對文學顯示出強勁的影響力，文學批評和創作去除了“個人”標簽，帶有明顯的“工具論”色彩，“戲改”成為具有任務性的轟轟烈烈的運動。白蛇傳作為傳統戲曲的重要劇目之一，自然也在被“改”之列，因此，這一時期涌現出了相當多的“白蛇傳”作品。集體改寫的特點很鮮明，雖然不少作品署名個人，然而不具有個性色彩——作品包含著強烈的“集體意識”。盡管其聲勢浩大，然而總體成就不高，主題非常單調，情節嚴重雷同，人物形象臉譜化。

一、集體改寫的弊端

很多白蛇傳改寫作品的署名就是“集體”，如川劇《白蛇傳》由前重慶市戲曲曲藝改進會集體整理。即使那些署名為“個人”的作品，也是集體參與的產物，作者在改寫中必須服從集體需要，要充分考慮群眾的意見，根據群眾意見構思、修改。如田漢就明確說《白蛇傳》是“好些人”在一塊兒磨出來的，劇本在周揚的幫助下經過多次修改;趙清閣也明確說她在改寫時除參考有關資料外，還不斷觀摩各種《白蛇傳》戲曲演出，和文藝界友人進行反復討論。這種集體性因素還表現為改寫者借鑒同期其他白蛇傳作品，故而不同的改本之間會出現情節、人物臺詞的雷同，最明顯的就是豫劇《白蛇傳》，它是王景中根據田漢劇作略加改動而成。作者匍匐在時代和集體巨人腳下，缺少了充分的創作自主性，作品勢必主題相同，情節、人物相似。

曹禺曾經指出觀眾對編劇的影響:“至于觀眾能影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，劇作者對觀眾的性質若不了解，很容易弄得牛唇不對馬嘴。臺上的戲盡管自己得意，臺下的人瞠目結舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的。”[1](P141)編劇當然不能脫離群眾，但是若從撇開群眾走到聽命群眾的極端，同樣難以產生優秀的作品。20世紀五六十年代，群眾對于編劇的“影響”是相當大的，幾乎“左右”編劇，如曹聚仁所說的“觀眾批準”與“加工”:“今日很流行‘觀眾批準’和‘加工’兩個術語，他們是觀眾的教師，觀眾也是他們的指導人，他們接受了群眾的意見來把戲曲加工……”[2](P376)劇作家若要完全聽從于群眾而剔除了個人的獨特見解，使自己的個性泯滅，則無疑是藝術創作的悲哀。集體改寫使得文學作品失去獨特性，公式化、概念化的傾向嚴重。劇作家夏衍說過:“公式、概念、面譜，是藝術工作者的不能妥協的敵人。”[3](P539)

文學創作不可能不受外部因素的影響，但創作不能完全聽命于外部環境。席勒說:“藝術家固然是時代之子，但如若他同時又是時代的學徒或時代的寵兒，那對他來說就糟了。”[4](P32)論者們都強調了作者不能順從時代，只有這樣寫出來的作品才會有更為獨特、深刻的思想力量。而在外部環境的影響下，作者們不能獨立自由地展現自己的藝術見解。理想的狀態是“百花齊放”，不同的作者在作品中顯示出不同的個性，適合不同觀眾的需要，因為觀眾本身也不是鐵板一塊。只是這種理想狀態在當時難以實現。

二、單一的“反封建”主題

白蛇傳改寫作品主題很單一——反封建，批判以法海為代表的封建統治勢力，頌揚以白蛇、青蛇為代表的人民群眾的反抗精神。新的時代精神得到大張旗鼓的宣揚，階級斗爭、反帝反封建無疑是這種時代精神的具體化。戲曲改革所要做的就是“推陳出新”，肯定“新”否定“舊”，將階級斗爭理論貫穿其中;只是過于強調“新”，強調階級斗爭的合理性，使得白蛇傳的豐富、復雜內涵被簡單的階級斗爭所取代，階級斗爭的二元對立思維顯然是對復雜人性內涵的簡單化處理。如有論者批評的:“那種強調階級斗爭無所不在，把階級斗爭貫穿于戲曲創作一切題材的理論和實踐，曾使現代戲產生大量概念化作品，歷史題材的創作和傳統劇目的改寫，也因必須以‘階級斗爭為綱’而走入反歷史主義的死胡同。這種錯誤的作法，還長期被認為是‘推陳出新’。其實，這種‘出新’恰恰降低了對社會生活(包括歷史生活)的認識理解作用，把無比復雜生動的社會生活簡單地歸結為一種僵化的公式。”[5](P665)

激進主義的烈火往往會焚掉人類積淀的文明之花，甚至那些已被確認的永恒的因素，比如人性。韋勒克、沃倫就曾指出過于強調“時代精神”會造成的弊端，“‘時代精神’的概念也常常給西方文明連續性的概念帶來災難性的后果:各個時代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了連續性，這些時代的革命被想象得太激進了，這樣，那些‘精神學家們’最終不僅會陷入地道的歷史相對主義(這個時代與那個時代一樣好)，而且還會陷入個性與獨創性的虛假概念中。這就會忽略人性、人類文明與藝術中那些基本的、不變的東西”[6]。

時代的變化固然會帶來時代精神的某些變化，然而并不意味著全盤拋棄既往，因為否定與繼承是并存的。鄭憲春說:“要調整舊的戲劇與新的觀眾之間業已傾斜的心理天平，就只能用改編來實現新的心理平衡，用新的創作達到新的平衡。改編就是否定，即在原有的戲劇形象上注入一些新的精神。自然，否定中也有繼承，對于原作中具有普遍意義的戲劇精神，改編者總是盡量予以保留，并在可能的條件下，使之發揚光大。”[7](P262)20世紀五六十年代的白蛇傳改寫，在激進的語境中強調激進，在否定的思維中強調否定，由此使得作品的工具化色彩過于鮮明。

三、雷同的情節與臉譜化的形象

這一階段的白蛇傳改寫，在情節上極為相似甚至雷同——淡化白蛇和許仙(許宣)之間的矛盾，增強法海一方與白、許一方的矛盾，渲染白、許之間的恩愛，暴露法海一方的腐朽、殘忍和歹毒。服務于反封建主題和美化白蛇形象的需要，“水漫金山”普遍增加了白蛇筑堤保護鎮江居民的情節，有些作品干脆只寫水淹金山，對水淹鎮江居民之事絕口不提。有的作品雖以白蛇被鎮壓在雷峰塔下收場——暴露封建勢力的腐朽和殘忍，但普遍情況則是寫青蛇來毀塔，打敗法海或者塔神，救出白蛇，以體現人民對革命的樂觀主義精神。很多作品出于凸顯正義力量強大的緣故，寫小青僅僅經過十幾年(或更少)就打敗法海救出白蛇。無一例外的是，白蛇之子中狀元祭塔、白蛇出塔升仙等情節均被刪棄，因為那意味著對封建勢力的妥協。服務于反封建主題，有些作品更因極力丑化法海而出現情節上的矛盾之處，難于自圓其說。種種情節矛盾，在當時的作品中非常普遍。

人物形象塑造則完全采取二元對立的原則，非此即彼，缺少性格的復雜性。這一時期作品極力丑化法海，美化白蛇，彰顯青蛇的斗爭精神，而淡化許仙(許宣)的薄情行為。這種形象的塑造，自然是階級斗爭影響所致。在階級斗爭的吶喊聲中，與現實相距甚遠的神話人物也被卷入漩渦。

為了美化白蛇，很多作品甚至剔除水漫金山對鎮江人民造成的災難，白蛇不但毫無過錯，還救苦救難，像觀世音一樣受人敬仰、愛戴，這完全有悖于故事發生的社會環境，其形象雖然高大、完美，然而給人不真實的感覺。聯系當時的創作氛圍，白蛇的完美人格無疑是理想革命者的投射。作為封建勢力的代表，法海被極力丑化，罪大惡極。法海的形象與白蛇一樣，都存在缺陷，十足的美好與完全的惡毒都過于簡單化、表面化，坪內逍遙說:“在創造這些人物時，如果不能深刻寫出這種善人也還有煩惱，這種惡人也還有良心，在他們采取行動之前仍會有所遲疑逡巡，那么這種描寫必然停留于表面狀態，還不能說是達到逼真的境地”[8](P52)。王朝聞也曾批評過人物“類型化”的現象，“從文藝的藝術性和思想性的關系來考察，某些圖解觀念的創作意圖，某些把好人寫成一看就是好人，把壞人寫得一看就是壞人，這種類型化的形象，既缺乏藝術性，也是作者思想貧乏的表現”[9]。

在塑造許仙(許宣)的形象上，作品通常寫他起先輕信、懦弱，向法海妥協，后來逐漸覺醒，堅決反對法海。王蒙曾就法海、白蛇、許仙(許宣)的形象發表過自己的看法，“解放后的各種劇種的《白蛇傳》，無一不是揚白(蛇)貶法(海)嘲許(仙)的。許仙愈來愈象一個動搖分子、右傾機會主義分子的典型了”[10]。王蒙并沒有全面、深入研究過白蛇傳，實際上1949年后的“白蛇傳”戲曲中，為了顯示法海的罪惡，許仙也開始勇敢地反對法海，許仙不再是“動搖分子”。在相當多的作品中，許仙的斗爭精神也極為勇敢，有的作品甚至將其斗爭精神描寫到極致——為救白蛇而被法海打死。

青蛇的斗爭形象得到充分展示，在以“勝利”結尾的“白蛇傳”作品中，青蛇毀掉雷峰塔，救出白蛇。為了強調青蛇的斗爭精神，一些作品甚至無意中走到了反面，青蛇濫殺無辜，不加區別地要將和尚全部消滅。

四、過度的夸張

創作者的主觀態度過于暴露，損害了作品的含蓄之美。恩格斯曾一再強調創作要避免情感的過分宣揚，“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”，“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好”。20世紀五六十年代的“白蛇傳”改寫，具有強烈的政治化色彩，“愛憎鮮明”、“立場明確”是作者必須注意到的事情，作者有意識地引導讀者認識到作品的情感傾向，常常在作品中使用褒貶分明的語詞來形容人物的言行，或者赤裸裸地加以議論，凸顯作者的聲音。最明顯的例子就是趙清閣的小說《白蛇傳》。作者在描寫法海時使用大量貶義詞來暴露法海的丑陋，如盛氣凌人、鬼頭鬼腦、狡黠、猙獰、冷酷無情、惡毒、氣勢洶洶、悻悻然、忿忿然等，還時常站出來表露自己的情感態度。作者過于注重情感傾向的表露，無疑會干擾人物塑造的“公正”，出現“虛偽的夸張”。

“虛偽的夸張”甚至使很多作品出現“硬傷”，比如何遲、林彥的京劇劇本《新白蛇傳》的臺詞就幾次出現紕漏。如白娘子對許仙說:“你我夫妻自西湖舟遇至今，數年來如一日，自問無負官人……”[11](P84)其實白、許從舟遇至合缽，時間是一年左右，“數年來”之說顯然欠妥。再南極仙翁批評法海之詞也不當:“屢次拆散他二人美好良緣，害得妻離子散。”其實，白娘子尚未產子，因此“子散”一說是錯誤的。類似這種“硬傷”，在20世紀五六十年代的白蛇傳作品中比較普遍，很多作品的情節出現嚴重紕漏。深入考察，我們將發現，這顯然不是“筆誤”或者“粗心”之類的問題，而是表達了作者對作品主題、人物和事件的情感態度，而這又與當時文學的外部環境有著密切關系，是社會整體思潮的一個表現和反映。

五、非學理化的批評

文學呈現出非學理化傾向，批評很難發揮應有的功能，其對文學創作的指導很大程度上不是“藝術的”。

文學批評的重要性自不待言，田漢在戲曲改革時曾這樣強調:“理論批評是指導和推動戲劇發展的重要力量。要有好劇本、好演出，不能不期待好的批評文字。”[12]然而，20世紀五六十年代的文學批評非但不能“盡職”，反而成為文學的羈絆。就如陳白塵在《太平天國·序》中所說:“不能不令我感到灰心的，是我們的戲劇批評家，一個劇作者要想從戲劇理論家與批評家那里得點創作上之指導，真比上天還難。他們的工作除了鑒定一個劇作者屬敵屬友，而分別給以或壓或捧之外，好像就無所事事。而他們所知道的仿佛也僅是一頂高帽子與一套術語罷了。”[13](P238)

在“戲改”浪潮中，評論界關于白蛇傳的文章幾乎都強調作品的思想性，如戴不凡的《評“金缽記”》等，然而真正的文學批評應該秉持公正、無私的態度。由于文學外部環境的影響，盡管白蛇傳的改寫普遍存在缺陷，卻鮮有人敢于站出來批評。若說當時沒有真正的批評者似乎也不準確。許多年后，《傅雷家書》問世，傅雷對于白蛇傳改寫的激烈批評也就發人深省。一九六二年三月八日，傅雷陪母親看了“青年京昆劇團赴港歸來匯報演出”的《白蛇傳》，寫下這樣最為真實的感受:他直言不諱地指出對于劇本“意見可多啦”，不如老本子“入情入理”、“有曲折有照應，邏輯很強”;改編本雖大有翻案意味，而戲劇內容“并不彰明較著表現出來，令人只感到態度不明朗，思想混亂”，“總之是違背情理，沒有logic，有些場面簡單化到可笑的地步”……他還總結說:“總而言之，無論思想，精神，結構，情節，唱辭，演技，新編之本都缺點太多了。真弄不明白劇壇老前輩的藝術眼光與藝術手腕會如此不行;也不明白內部從上到下竟無人提意見:解放以來不是一切劇本都走群眾路線嗎?相信我以上的看法，老藝人中一定有許多是見到的;文化部領導中也有人感覺到的。結果演出的情形如此，著實費解。報上也從未見到批評，可知文藝家還是噤若寒蟬，沒辦法做到百家爭鳴。”[14]傅雷直陳劇本之弊端，直指弊端之根源。在一味強調“出新”的戲曲改革中，人們迷失在狂熱的薄古厚今的狂歡語境里。傅雷的批評對于重新認識戲曲改革，具有極大的意義和警示作用。文藝自身內部規律及其與外部因素的關聯非常復雜。“戲改”時期的文藝過于強調外部因素對于文藝創作的影響，因而往往損傷自身的藝術性。在集體改寫的時代浪潮中，個人性被壓抑，作品因此缺少個性特色，故而出現雷同的主題與情節、臉譜化的形象、非學理性的批評等問題，也就不難理解了。這對于我們在當今寬松的文藝創作與研究環境中，更好地處理文藝與外部因素的關聯，也具有深刻的啟示性。

[1]曹禺．曹禺全集(第5卷)[M]．石家莊:花山文藝出版社，1996．

[2]曹聚仁．人事新語[M]．北京:三聯書店，2007．

[3]夏衍．夏衍論創作[M]．上海:上海文藝出版社，1982．

[4](德)席勒．審美教育書簡[M]．馮至，范大燦，譯．北京:北京大學出版社，1985．

[5]張庚，郭漢城．中國戲曲通論[M]．上海:上海文藝出版社，1989．

[6](美)勒內·韋勒克，等．文學理論[M]．劉象愚，等譯．南京:江蘇教育出版社，2005．

[7]鄭憲春．中國文化與中國戲劇[M]．長沙:湖南人民出版社，2007．

[8](日)坪內逍遙．小說神髓[M]．劉振瀛，譯．北京:人民文學出版社，1991．

[9]王朝聞．寓教育于娛樂[J]．文學評論，1979，(3)．

[10]王蒙．《白蛇傳》與《巴黎圣母院》[J]．讀書，1989，(4)．

[11]何遲，林彥．新白蛇傳[M]．上海:上海雜志公司，1952．

[12]田漢．快馬加鞭發展話劇[N]．人民日報，1959－03－19．

[13]田本相．現當代戲劇論[M]．南昌:江西高校出版社，2006．

[14]傅敏．傅雷家書(增補本)[M]．北京:三聯書店，1981．