多視角下談琵琶藝術傳承中傳統的回歸

趙正巍 （安陽師范學院音樂學院 河南 安陽 455002）

新中國成立之后，隨著形制的改革、鋼弦的普及，義甲的使用、大量新作品的創作使得琵琶藝術迎來了新的發展高潮；琵琶教育體系的建立促使千百年來“口傳心授”的傳承模式向專業化教學傳承模式轉變。打破了琵琶傳統流派之間“秘籍自珍”的陋習；不同流派技術和風格的碰撞直接推動了琵琶多元化發展。西洋作曲手法在琵琶創作中的大量運用催生了諸如《月下歡舞》《彝族舞曲》《狼牙山五壯士》《火把節之夜》《草原協奏曲》《訴》等一大批優秀作品。新作品的誕生又直接推動了琵琶演奏技法的發展高潮；劉德海是新中國琵琶藝術發展的代表人物，他創作改編了大量的琵琶新作品，他創作的《人生篇》《宗教篇》《田園篇》和《鄉土風情篇》將琵琶的演奏技法、音響組合以及音樂哲學思想推向了新的高度，他改編的《十面埋伏》《霸王卸甲》《陳隋》等作品流傳廣泛，影響深遠，已經成為當今琵琶演奏曲目中的經典之作；他創立的“金三角”理論體系、“中和”的審美思想和“兼容”的發展之道對未來琵琶藝術發展具有里程碑式的意義。

一、琵琶傳承中“不得不說”的功利思維

近年來，我國高校音樂專業“泛濫性”開設，連年的擴招使得音樂專業生源質量整體下降；在社會上，各種音樂培訓機構如雨后春筍，隨處可見。各類的比賽、考級比比皆是；在這樣的大環境下，使琵琶這一古老樂器的普及得到很大程度的拓寬，看起來是空前繁榮。然而在這種繁榮的背后隱藏著巨大的“風險”。由考學、各種比賽、考級催生的“功利心理”已經到了相當嚴重的程度。參加考級的學生，往往為了一張十級證書，連跳幾級，在缺乏基本功支撐的情況下“死練”一首樂曲以求“蒙混過關”。

即便是在普通高校音樂專業招生中，這種情況亦是相當普遍，因此出現了十分“怪”異的現象：筆者給所在單位某級大一新生上課時驚訝的發現，這些學生往往可以很熟練的演奏具有一定難度的高考曲目，而學習一些短小精煉的傳統樂曲卻很吃力。細究原因，這些同學的回答如出一轍：“用兩年磨了一首《草原小姐妹》……”“用了一年半學了首《十面埋伏》”……諸如此類的情況已經成為常態；在日常教學活動中，學生們往往喜歡學一些新曲、大曲、難曲。對一些傳統樂曲。尤其是文曲有明顯的抵觸心理，他們認為傳統的文曲或者慢板類的作品音樂音符少，節奏、旋律和情緒相對單一而相對容易演奏，不屑于認真對待。更有甚者認為老師布置這樣的作品是對其演奏能力的輕視，即便是在專業院校這種情況也相當普遍。殊不知，中國音樂講究的詩情畫意、對音樂本身意韻和魅力表達的要求是每個琵琶學習者都難以回避的。很多學習者只會用一種方式表達音樂，追求技術上的“瘋狂”，對音樂的表達空洞乏味的現狀，令人擔憂。

二、“三問”琵琶傳承中的傳統遺失

一問：當前浮躁的社會壞境對藝術的沖擊已經相當明顯，無論是最高等的藝術院校和鄉鎮中音樂培訓機構，在教與學的過程中，“貪大”“求新”的現象已經愈演愈烈。無獨有偶，在各類比賽中高難度的現代樂曲似乎很受選手們的歡迎，筆者初粗略的估計了一下，在近些年的國家級比賽的決賽階段，無論是專業組還是業余組，像《陽光》《天鵝》《昭陵六駿》《流浪者》等高難度樂曲出現的頻率遠遠高于傳統樂曲。在比賽中，基本功的展示是必要的，但這種展示正在慢慢向一個極端傾斜；筆者認為，“極快”與“極強”和新音響組合的“濫用”并非是基本功的最高水平。第八屆音樂金鐘獎結束后，幾乎所有的參賽選手都認為， “文板”樂曲尤其是民間傳統樂曲更難演奏。表示回去要“補課”。“補課”說來容易，真正從“根”上把缺失的“課”補起來是一項“大工程”；值得我們反思的是：本應植根于中國傳統音樂土壤的琵琶藝術，到最后還要刻意去補傳統這一“課”，為何會出現這樣的缺失？

二問：近百年來，中國音樂教育的全盤西化造成的傳統音樂審美教育的缺失令人遺憾，而真正遺憾的是對自己本民族傳統音樂文化有意識的遺棄。筆者通過對一些琵琶專業教材和各個專業院校的考級教材進行了粗略統計，結果顯示，這些教材中收錄的傳統樂曲和民間樂曲所占的比例僅僅為全部曲目的四分之一。這些出現在教材里的傳統樂曲也出現了一種“固化”的狀態；例如武曲中的《十面埋伏》《霸王卸甲》和《龍船》，文曲中的《春江花月夜》《塞上曲》《月兒高》《平沙落雁》等具有代表性的作品。經典的傳承值得欣慰，“經典”之外的古曲能否流傳下去？若干年后，琵琶藝術經過千百年沉淀下來的音樂作品還有多少人能演奏？現實情況是顯而易見的，所有的琵琶教材（包括考級教材）都沒有能包含各個流派的全部曲目；并且現在極少有人、甚至沒人能夠演奏各個流派的全部曲目。各大音樂學院也沒有將各流派的曲目系統的進行傳授。也就是說，琵琶流派正在消亡。值得思考的是：我們所遺棄的究竟是琵琶藝術傳承中的“糟粕”還是貨真價實的“瑰寶”？

三問：音樂學家們把琵琶流派的繁榮時期看成是中國琵琶藝術的發展高潮，那么這種遺棄，對未來琵琶藝術的發展和傳承而言，無異于“自毀根基”。在琵琶專業教學中“貪大求新”的現象和社會普及教育中“快餐式”的風氣雙重影響之下，脫離民間音樂和傳統音樂這個“本源”之后的琵琶藝術還能走多遠？

三、琵琶藝術傳承中傳統回歸的方案探討

“傳統”回歸說起來簡單，做起來有談何容易？目前也只能停留在一個理論層面上；“異想天開”的設計與規劃能否變為現實還有待于眾多演奏家和學習者的共同努力。劉德海先生曾提出在不影響觸弦的情況下，能否根據樂曲的需要做到“真指甲”和“假指甲”并用；在同一件樂器上做到“鋼弦”與“絲弦”兼容并存？沿著這個思路筆者提出以下設想：

1.傳統技法在專業創作中的回歸

傳統琵琶流派漸入式微的現狀，縱向單線傳承關系大大減少，大多琵琶學生都師從多位老師學習，使得各流派的獨特技法逐漸面臨失傳的危險。

以下出輪為例，傳統琵琶流派中江南五大派在演奏中以下出輪為主。上世紀50年代汪派創造性地運用上出輪之后，輪指的形態基本定型；下出輪逐漸被摒棄不用。直到上世紀八十年代劉德海先生新編的霸王卸甲中創造性的運用了下出輪，開發出了新的音響效果；在改編的《陳隋》和創作的《老童》中為了追求演奏效果重新啟用了下出輪。也就是說，下出輪在現今琵琶演奏中作為了一種“特殊”技法存在；筆者認為，就技術的角度來而言，上出輪在演奏現代作品確實具有相當明顯的優勢（比如演奏和弦和進行勾挑輪時）；但是相對于上出輪，下出輪的音質效果更為柔美，更適合于演奏文板曲目。演奏武曲時，下出輪的演奏效果并不比上出輪遜色。

現實是，更多的演奏家作曲家在開發新技術、新音響的時候，把琵琶最原始的技術形態拋棄了，劉德海先生創造的“正反彈”技術救了琵琶的“命”，豐富了琵琶的表現力；同時將幾十年不用的下出輪“請了回來”。筆者認為下出輪所具備的音樂表現力在當今琵琶演奏中的運用還遠遠不夠，應該徹底的將其“請回來”； 琵琶演奏技法本身就相通相濟，只要可以達到最佳的藝術效果，上下輪并用并不矛盾。現今多元化的作曲手段并存，琵琶曲的創作風格早已突破了傳統的“文、武、大、小”的范疇，更多的是四種風格的“兼而有之”，在創作琵琶曲的時候，如果能在具有文曲和小曲風格的段落配以下出輪，音樂的張力會更強烈，表現力會得到極大的提高，可選擇的音色會更加豐富。不僅僅是下出輪，其他的傳統的技法如“掃撇”“雙飛”“并弦”“四弦遮分”等若能在琵琶作品創作中等到更多的運用，《海青拿鵝》的氣勢恢宏、《瀛洲古調》的悠遠淡雅集中體現在作品中，對于琵琶藝術的發展而言也是一種創新。而演奏技術和演奏風格的保留本身就是對傳統的繼承。

2.傳統琵琶形制在傳承中的回歸

十二平均律在琵琶音位排列上的運用使琵琶可以很方便的轉調，演奏和弦；能夠直接演奏西方音樂作品。使琵琶能夠成為能古能今、能中能外、能文能武的樂器；也正是因為十二平均律在民族樂器里的廣泛使用，使傳統音樂中的律制被淹沒或者同化；筆者曾經聆聽汪派琵琶大師衛仲樂先生上世紀三十年代灌制的唱片中的《月兒高》《塞上曲》兩首樂曲，這兩首樂曲調式都是C宮羽調式。發現兩首樂曲中的DO和SOL兩個音要偏高一些，并且錄音里面的三度音程和大二度音程聽起來與現代琵琶演奏的不大一樣，但是韻味獨特卻感人至深；如果用在西方音樂體系下培養出來的“聽覺”去評判，會認為這位大師演奏時的音準有問題。其實不然，因為在上世紀三十年代，使用的琵琶是多是四相十三品，律制也非西方音樂體系的十二平均律，而是中國傳統音樂中普遍使用的十二律，因此，這種音高的差異應該是由律制造成的。這也就是十二平均律的西洋樂器可以演奏中國風格的作品，卻很難演奏出中國音樂的獨特韻味，這不是樂器的差異，而是律制的差別。

已故的琵琶泰斗林石城先生多次強調，傳統民間樂曲在演奏上要盡可能的保留原曲的“原汁原味”。筆者亦認為，在琵琶的傳承中，“原汁原味”的傳統樂曲與創新和新編整理的傳統樂曲不矛盾。是可以并立并存的。因此，筆者曾經聯系過國內幾位制琴師傅，詢問能否按照傳統律制的音位排列制作一把四相十三品的琵琶，得到的答案都是否定的。一把“復古”的琵琶并不能真正代表傳統的回歸，筆者的設想是：在琵琶演奏和教學中，能否做到兩種形制、兩種律制、兩種韻味的并立并存？令人擔心的是，若干年后，當新生代的琵琶學習者見到四相十三品的琵琶時，還會不會認為那是“破琵琶”？會不會認為這種琵琶演奏出來的樂曲“音不準”？，至少在理論上，筆者認為這種可能性是完全存在的。當然，這種設想有待于廣大同仁的商榷，期待更多的琵琶演奏者能夠對此進行論證。

3.傳統樂曲在琵琶教學和專業比賽中的多樣化回歸

本文曾提到過，在專業院校的教學和國家級的比賽中，傳統樂曲和創作樂曲比例失調。尤其是在專業教學中，教材中和教師們選擇的傳統樂曲偏重于耳熟能詳“經典”。對經典之外的樂曲涉獵極少，并且在比賽中，傳統樂曲的選擇亦呈現“固化”現象。在2009年首屆“楚漢杯”全國琵琶邀請賽中，《十面埋伏》《霸王卸甲》兩首樂曲是指定必彈曲目，比賽章程規定傳統樂曲版本不限，結果，大多數選手不約而同的選擇了劉德海先生的新編版本，劉先生新編版本主題精煉，給予人物情景刻畫以人文關懷，因此，他的版本流傳廣泛，更加能深入人心，但與此同時，一個版本獨霸天下意味著其他版本的沒落。加上傳統琵琶流派日趨消亡的現狀使這些傳統樂曲存在極大的失傳的風險；保護這些數千年流傳下來的“瑰寶”已經刻不容緩。

筆者認為可以通過以下方法對傳統樂曲進行有效的保護傳承；首先，傳統琵琶流派流傳下來的樂曲雖然極少有人能全部演奏，傳統技法在現今的教學演奏中已經較少使用，所幸的是這些流派傳承下來的曲譜保留基本完整，如果能夠將這些曲譜進行整理，完全納入到專業教學體系之中，鑒于各派樂曲在樂曲結構，骨干音基本相同的演奏技巧和旋律加花各有千秋的情況，在教學中讓學生在學習的過程中兼顧各個版本，將教學重點放到技法和音樂處理的異同上，那么，同時學一首樂曲的幾個版本，既不會給學生造成過多的負擔，也可以讓學生更好的掌握不同的演奏風格和特色技法，以點帶面，達到事半功倍的效果。其次，在各級比賽中指定比賽曲目時細化規定，對傳統樂曲取消“傳統曲目版本不限”的規定，從現存版本中抽條進行演奏，這樣以來加大了比賽的難度，從而在客觀上促進傳統樂曲的“有意識”的進行傳承，對保護傳統樂曲能起到積極的作用。

四、結語

在琵琶藝術傳承的過程中“傳統”丟失的現狀表明，“功利性”的學習思維打亂了藝術傳承中“樹根”“樹干”“枝葉”之間的聯系，中國的琵琶藝術，應該深深的植根于中國的民間音樂的土壤之中，在傳承中傳統為“根”；發展為“干”；繁榮為“葉”，時至今日，在琵琶藝術“枝繁葉茂”的表象下，丟棄了傳統之“根”，傳承必定會走入死胡同；鋼琴在西方的發展傳承中的各個樂派至今仍欣欣向榮，完整保留了各自的音樂風格和演奏特點；這種傳承的精髓對中國傳統音樂的傳承具有極強的現實意義。

[1]梁茂春，《“劉派琵琶”初論—為2004年海南“劉德海琵琶藝術國際研討會”寫》，《人民音樂》，2005年2期。

[2]裴雅勤，《對我國琵琶劉派劃分的思考》，《人民音樂》，2008年02期。

[3]劉德海，《每日必彈》之“琵琶新思維99話題”P80P82，上海音樂出版社，2008年12月第2版.

[4]吳玉霞，《藝術需要精神支撐—寫在第八屆音樂金鐘獎琵琶比賽之后》，《中國藝術報》，2011年11月25日.