簡析立普斯“移情說”與顧愷之“遷想妙得”論之比較

馬昭蓉 （四川省廣元市文化館 四川廣元 628000）

“移情說”誕生于十九世紀的德國并流行于西方許多國家。最早把“移情”作為一種美學觀念提出來的是德國美學家費肖爾父子。移情說與泛神主義思想以及人與自然統一思想是緊密聯系在一起的，它以審美活動中的移情現象為主要研究對象。關于移情現象的研究，立普斯和顧愷之都曾作出了重大的貢獻。由于中西美學思想形成的外部文化背景和自身審美傳統的不同，因此決定了兩人所建立的移情體系各樹一幟，然其理論見解既存在著差異，又不無相通之處。探尋其異同是比較研究的一個重要課題。

移情現象在神話、語言、宗教、藝術以及原始民族的形象思維中隨處可見。早在東晉時期，著名畫家顧愷之就已對這種現象進行了分析和概括。他在《魏晉勝流畫贊》中提出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”，“遷想妙得”論便是對移情現象的概括。

顧愷之（約346—407年），字長康，小字虎頭，他是東晉偉大的畫家和早期的繪畫理論家。畫論著有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》。其中的“遷想妙得”“以形寫神”等論點對后世中國畫的發展產生了極大影響。

“遷想妙得”：遷指移易，調動。想就是想象、聯想。這里指畫家充分調動自己的想象，并將其移入對象之中，妙得對象之精神。“遷想”的過程實際上是形象的藝術構思過程。俞劍華說：“把作者的思想遷入對象之中，以深切體會對象的思想感情，然后將對象的思想感情加以運化，用藝術的形象表現出來，不但對象的形象正確。它的思想感情也能妙得其真，也就是氣韻生動。”

顧愷之的畫論是建立在東晉玄學、佛學的思想基礎上的，所以他的畫論中心思想“就是當時玄學、佛學對形神問題的解決。‘遷想妙得’的提出也就是玄學、佛學所講的一種與微妙難言的‘神’相契合的玄思冥想，和玄學、佛學的修養密切相關，具有相當的美學高度，是對包括人物、山水等在內的繪畫審美活動和審美創造特點的最早概括。”

遲軻認為：“‘遷想妙得’提出了作者主觀的思想感情在藝術創作中的重要作用。這顯示了顧愷之在具備了樸素唯物思想的同時，也存在著樸素的辯證觀點。‘遷想’既指的是由此一物象聯系到另一物象，又指的是畫家將自己獨有的思想感情遷移人對象之中。與對象融合。‘妙得’是說通過畫家深刻的認識，充沛的感情和豐富的想象，使作品表現出獨創性和典型性。‘遷想妙得’的主張，實際上正是最早提出的如何在繪畫創作中運用形象思維的經驗之一。”

“主體在‘遷想’過程中，使客體主體化，主體客體化，就是說，對象變成了主體的對象，主體變成了對象的主體，而這種主客關系的轉換，中心點是主休，完成于主體的外化，即對于外在對象的體驗移情。”這種觀點近似西方美學中的“移情說”。立普斯也認為“我在對象里面時，主客體同一”（即物我同一）才能產生移情作用。所以“在凝神觀照中物我由兩忘而同一，于是我的情趣和物的姿態往復回流”。那什么是移情作用呢？簡單來說，“它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，放佛它也有感覺、思想、感情、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。”不過顧愷之的這一觀點比立普斯早了1500多年。

立普斯（1851—1914）是德國著名的美學家、心理學家。移情說的主要代表人物。他的移情說是對費肖爾父子關于移情觀點的系統化。立普斯從心理學的角度出發來進行美學研究，認為美學是關于美和審美價值的科學。他的研究對象主要是幾何形體產生的錯覺，移情說觀點也大半以這方面的觀察實驗為依據。在他看來，美感是一種同情的喜悅，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺；而不是一種涉及對象的感覺。”

他的移情作用里包含了兩個方面的解釋：一方面，“機械的解釋”，即從力量、運動、活動、傾向等方面來看待對象的方式；另一方面，“人格化的解釋”，以人度物，把物看成人的解釋——“擬人化”。之所以發生“人格化的解釋”，是因為“我們都有一種自然傾向，要把類似的事物都放在同一觀點下去理解”，而且“我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比，去看待在我們身外發生的事件。”正如格式塔心理學認為的那樣：“事物的運動形式樣態之所以可以和人的感覺產生呼應，是因為它與人的心理結構有相似之處，即都包含著一種生命力的樣式，當外界事物和藝術形式中體現力的式樣與人類情感生活中包含力的式樣達到同構對應時，我們就覺得這些事物和藝術形式具有了人類情感的性質。對象之所以顯得是情感的移入，就是這個原因。”

他從以下三方面界定了審美的移情作用的特征。第一，審美的對象不是對象的存在或實體而是體現一種受到主體灌輸生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。第二，審美的主體不是日常的“實用的自我”而是“觀照的自我”，只在對象里生活著的自我，因此它也不是和對象對立的主體。第三，就主體和對象的關系來說，它不是一般知覺中對象在主體心中產生一個印象或觀念那種對立的關系，而是主體就生活在對象里，對象就從主體感受到“生命灌注”那種統一的關系。

綜上可知，對于審美的對象，顧愷之與立普斯都認為是主體化的了客體，即“觀念的自我”。另一方面，“遷想妙得”中主體的“遷想”，也即是主體的想象，它是以記憶中的過去生活經驗為起點的，要求審美主體在創作中要充分發揮自己的藝術想象力，對所見的對象進行類似聯想。由此可以看出顧愷之肯定了觀念聯想在創作中的重要作用。高爾基也曾說過：“想象和推側可以補充事實鏈條中不足和還沒有發現的環節。

但在對于移情作用能否用觀念聯想來解釋的爭論中，立普斯的態度是矛盾的。一方面他竭力辯解這是誤解。他認為“可引起聯想的事物只能喚起某情感的記憶而不能‘表現’那個情感，它和那個情感的關系是偶然。而可引起移情作用的事物不但能喚起某種情感的記憶，同時還能‘表現’那個情感，它和那個情感的關系是必然的。”另一方面又不完全否認聯想的作用。因此提出了“類似聯想”的說法。在《空間美學》里，他肯定了對過去生活經驗的聯想的確在移情作用中發揮作用，但這種聯想作用是在下意識的狀態下進行的。“這種情況就使我們回想起自己所經歷過的與它雖不同而卻相類似的過程，使我們回想起自己發出同樣動作時的意象以及自然伴隨著這種動作的親身感到過的情感”。這里談的正是“類似聯想”，不過他認為移情作用與普通的類似聯想又存在差別：“凡是以普通意義的聯想的關系而與所見對象聯系在一起的東西都不屬于純粹的審美的對象。”在審美活動中起作用的是“自我”中抽象的情感，而不是對過去經驗中某些個別事例的聯想”。在1905年的《再論移情作用》一文中，他又進一步指出二者的區別在于有無表現：“說一種姿勢在我看來仿佛是自家的或悲傷的表現，這和說我看到那姿勢時，自豪或悲傷的觀念和它發生聯想，是很不相同的。如果我看到一塊石頭，硬軟之類觀念就和這一知覺發生了聯想；但是我絕不因此就說我所看到的石頭或是在想象中的石頭表現出硬和軟。反之，說一種姿勢是自豪的或悲傷的，這就不過是說，它表現出自豪或悲傷……姿勢和它所表現的東西之間的關系是象征性的……這就是移情作用。”立普斯強調能引起同情共鳴的東西才能引起審美的移情作用，所以他說美感就是“在一個感官對象里所感覺到的自我價值感”。

立普斯的移情說和他的全部美學思想明顯是建立在主觀唯心主義基礎上的。“他認為審美的移情或同情不關心對象的真假和它實際上是什么，只是一種不帶任何功利的無意識的純粹的審美觀照。”他的“移情說”體現了審美主體的主觀能動性。但在強調主體因素的能動作用時，忽視了對客體這一外部因素的分析。即否定了審美對象存在的客觀性。不過他對審美心理現象尤其是移情現象所作的分析，在美學史上產生了極為深遠的影響，其中仍有許多合理之處。

[1]轉引自文化.中國古代畫論選讀[C].未發行.

[2]魏錦蓉.淺析顧愷之的“遷想妙得”說[J].河北：張家口師專學報，2004，（4）

[3]轉引自梁秀琴.探索永恒的路—淺析顧愷之“遷想妙得”創作論[J].江蘇：書畫藝術，2000，（1）.

[4]都春月.審美創造中的“遷想妙得” [J].遼寧:遼寧教育學院學報，1995，（1）.

[5][9]朱光潛.文藝心理學[M].上海：復旦大學出版社.2005.

[6]朱光潛.朱光潛全集：第七卷[C].安徽：安徽教育出版社，1991.

[7]童兆源.“移情說”在藝術創作中的體現[J].藝術理論.2006.（7）.

[8]轉引自都春月.審美創造中的“遷想妙得”[J].遼寧：遼寧教育學院學報，1995，（1）.

[10][11][12][德國]立普斯.再論“移情作用”[A].李醒塵.十九世紀西方美學名著選：德國卷[C].上海：復旦大學出版社，1990.