微型敘事創作策略試探
——以微型小說為范疇

江世明

(河南藝術職業學院 教務處，鄭州 450002)

微型敘事創作策略試探
——以微型小說為范疇

江世明

(河南藝術職業學院 教務處，鄭州 450002)

微型敘事的類型包括微型小說、微電影、微紀錄片、微博客等。其中微型小說發展已處成熟階段。分析微型小說的微型敘事創作策略，對于其他微型敘事類型的創作可資參看。選材、時序、語言三個方面對于微型敘事，顯得尤為重要。

微型敘事；創作策略；微型小說

微型敘事是“瞬間的藝術”。微型敘事的魅力點體現于：奇、巧、絕、妙、簡。“奇”在于事件的選擇奇特，“巧”在于情節因素的偶然性設計，“絕”在于敘事困境轉變時的突然性設計，“妙”在于接受者的綜合感受表述，“簡”在于語言與事件數量的排繁性處理。這五點，是完成微型敘事的或然因素，即具備了這五點不一定是一則好的敘事作品，但好的敘事作品一定具備這五點。如何達到以上幾點，使微型敘事“微”而不失其“妙”，本文從以下三點試論之。

一、選材的“凡精”原則

袁枚在其《隨園詩話》中寫到：“著意原資妙選材”，強調了素材對于立意的強大的支撐作用。微型敘事中的素材比其他文體中的素材的作用要再放大數倍也不止，這是由其時間空間有限所致。所選素材如無別致奇特之處，很難再征服讀者。從微型敘事特征出發，其所選素材首先應注重一個“凡”字，即選擇生活中俯拾皆是、隨處可見的事物作為創作素材，使作品與認知的距離無限接近；其次要注重一個“精”字，即對素材的精心加工與點睛處理。從某種意義上而言，敘事創作最不缺乏的就是素材來源，最難的卻是處理素材的能力。從“凡”到“精”的過程不僅關乎數量的變化，更是事物內涵的注入和提升的過程，是從生活到藝術的轉變過程。

敘事者對于素材的獲取與提煉應該有敏感之心、創作之欲和挖掘之力。如魯迅的《一件小事》中寫了“我”一次坐黃包車，車夫不顧自己阻攔，去幫助一位跌倒的“老女人”的事情，以車夫的高大襯托“我”的小：我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚至于要榨出皮袍下面藏著的“小”來。事件雖然平凡至極，若人人之所經歷，卻通過知識分子的自我反省，完成了歌頌普通勞動者的主題表達。魯迅先生寫《一件小事》時正值“五四”時期，正是在這場運動中，知識分子在勞動人民身上找到了革新中華民族的希望所在，因而提出了“勞工神圣”的口號。所以，如果簡單講《一件小事》是歌頌好人好事則謬矣。可見素材來源似乎永遠不必發愁，但必須具有挖掘素材賦予主題的能力。

“凡精”原則更加強調“精”字，從“凡”到“精”的加工過程需要有較高的想象力和思考力。對原素材的改變，成為敘事的核心，是作品煥發敘事魅力的關鍵所在。眾所周知的關于民國韓復渠的一個搞笑段子：一次，韓復渠到齊魯大學校慶會上演講，痛斥總務處長道：“要不是你貪污了？那學校為什么這樣窮酸？十來個人穿著褲衩搶一個球像什么樣子，多不雅觀！明天到我公館再領筆錢，多買幾個球，一人發一個，省得再你爭我搶。”這個段子顯然是在諷刺韓復渠的不學無術。但如果從創作角度而言，可以進行加工，完成再創作。如：

解放軍某連隊在一個山區駐軍。平時，駐軍官兵在訓練之余常常幫助當地百姓修路、搭橋、耕種，當地百姓感激不已。一天，一位老大娘在部隊門口張望。官兵詢問，大娘說要見你們領導。連長過來了，大娘急忙把手中的籃子遞了過來，說這是雞蛋，是鄉親們的一片心意。連長說我們怎么能拿老百姓的東西呢？大娘無奈，又掏出了一沓皺巴巴的錢，說這也是鄉親們的一點心意，我們在山上忙農活的時候，看你們十個人搶一個籃球，你用這點錢去多買幾個籃球，別苦了大家……

這則故事和韓復渠段子核心敘事因素一致，都是以對打籃球的誤解作為敘事根基。可見，加工原素材能力才是創作者的真功夫之所在。

“凡”與“精”的轉換有其變與不變的元素，不變的是事件的基礎性，變的是創作者的再塑因素。意大利美學家克羅齊說過：“藝術家的全部技巧，就是創造引起讀者審美再創造的刺激物。” 將原素材改造成材料的過程中所做出的改變，有可能為讀者提供不一樣的審美取向和角度，敘事創作的行為就這樣發生了。

二、時序的順補處理

敘事作品中的時序是指文本時間序列與故事時間序列相互對照形成的關系。當文本時間序列與故事時間序列處于一致時成為時空正常順序，也稱順敘。當文本時間序列與故事時間序列處于不一致時稱為時空異常順序，包括倒敘、插敘和補敘。微型敘事的時序沒有定式，無論時空正常還是時空異常都可以寫出佳作。

(一)順敘需介入震撼力“事件”

順敘較為符合接受者心理，按部就班，一一接受事件信息，便于理解，但缺乏變化和跳躍，容易造成拖沓和平淡之嫌。微型敘事若選擇順敘，務必在題材本身上下足功夫，以事件天生的震撼力征服接受者。入中學語文課本的一則故事《斑羚飛渡》，其時間順序如下：

A．獵人們分成好幾個小組，在獵狗的幫助下，追捕七八十只羚羊。

B．羚羊們一路奔跑，始終與獵人們有一大段距離。

C．羚羊們面對一個懸崖，止住了腳步，羚羊們陷入了前有懸崖，后有追殺的焦急而無奈中。

D．隨著獵人們的腳步聲漸漸逼近，一只老羚羊一聲令下，年輕的羚羊和年長的羚羊各成一對，一只老羚羊奮力向懸崖對面撲去，在達到至高點時，一只年輕的羚羊撲過去，踩著老羚羊的背越到了懸崖對面。就這樣，一只老羚羊墜下，一只年輕的羚羊越到對面。

E．獵人們追至，年輕的羚羊已全部越到懸崖對面，怒視獵人。獵人震驚。

文本時間順序和故事時間順序都是：A—B—C—D—E，采用了順敘的方式。盡管沒有介入太多技巧性敘述方式，但隨著時間的逐步推移和情緒的醞釀累積，憑借事件本身的“震撼力”，還是讓我們感受到了故事的精彩。

(二)補敘對于微型敘事極為重要

在敘事過程中故意隱瞞一個重要信息，在結尾或接近結尾時予以披露，此即為微型敘事中的補敘。這其中有三點需要注意：一是故意，即補充敘事的點不是因為敘事者大意所致，而是在進行精心的設計；二是重要信息，所謂重要信息是對全篇產生重大影響，披露時足以引起全場震驚的信息；三是結尾或接近結尾。揭示信息的時刻，也是微型敘事的高潮時刻，放在結尾或接近結尾是最恰當最奏效的。在微型敘事中，補敘信息往往是故事的核心構思之所在，足以稱之為該故事的故事核。補敘就像是在捉迷藏，敘事者是藏者，接受者是找者，藏到哪里了必須到最后才知曉。猜對了或猜錯了，對于找者來說都是極佳的心理感受。當然，還是出乎意料最能達到敘事的效果。

《買葡萄》講述了這樣一則故事：一位老人在小區和一個孩子玩買葡萄的游戲，所謂葡萄就是在地上隨意撿拾的石子，孩子負責收集，賣給老人，一元一斤。當他們突然決定不再玩這個游戲時，老人不解，問其詳情。領頭的小孩說：我們賣葡萄就是為了吃雪糕，我們總共五人，現在有五元錢了，夠了。說完孩子們將手中的石頭子扔在地上，撒腿奔向了門口的超市。老人愣住了，許久沒有回過神來。結尾寫道：這位老人二十年前是一個擁有500萬人口的城市的市長，因為貪污受賄被判入獄二十年。而這一天，是他出獄后的第三天。這個故事的故事核顯然是最后補敘的內容，如果將其去掉，顯然構不成一則故事。但老人的身份若放在開頭去講，故事效果則會打一個大大的折扣。唯有如此安排順序，才能使讀者和老人一起思索：連孩子都知道，人不能有過多的欲望，而老人顯然在二十年前沒能理解到這層意義。

世界三大短篇小說巨匠歐·亨利、莫泊桑、契訶夫都極為擅長使用補敘手法。莫泊桑的《項鏈》中最后交待項鏈的價格；歐·亨利的《最后一片藤葉》中，也是在最后時刻交待了那片藤葉是貝爾曼先生畫上去的。補敘的時刻，正是故事的最佳時刻。補敘對于微型敘事的重要性體現在：用節省的時間獲得了突然的閱讀快感，撫卷之時，仍在回味。

三、語言的簡練、克制

敘事者的生命體驗和心理圖景必須經過語言化的過程才能成為敘事文本。語言作為一種符號，在能指和所指中盡情展現敘事者的敘事心態和敘事動機。亨利·米肖在《字母》中表達了符號創作的體驗：“事物縮減，最終簡化為一種字母。于是我解脫了，從大恐懼中解脫，我那當初和活過的一切永遠隔絕的恐懼，因獲得這個字母而堅強，而不屈……” 所以，符號并不是冰冷和無趣的，是對情緒的轉化與表達，蘊含了使用者的審美感受。語言作為一種符號，審美感受的傳達率是衡量語言水平的重要指標系數。

敘事語言形態由敘述、語象、語義三要素組成，與中國古典文論提及的言、象、意三者之間呈對應關系。言，是文本存在的基礎，象是言與意的紐帶，意是敘事文本的終極表達目的。此處的意指的是文意，文意也是敘事者的本意，但非全部本意。因為，意在寄托于言的過程中注定要流失一部分。如莊子所說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”莊子在此強調，“言”的目的在于“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不能“盡意”的，然而它可以像“筌蹄”幫助人們獲得魚兔一樣，可以幫助人們“得意”。“言”在此起到了暗示、象征和引導的工具性作用。

盡管言不盡意，但卻無法繞過言的關卡來討論敘事的意義。微型敘事的語言必須有所克制，這種克制不是簡單的省略和粗暴的壓縮，而是要具備“著墨不多，其意也豐”的敘事效果，以形成獨立的微型敘事語言形態。要達到此目的，可從以下幾方面考慮：

(一)留白

留白是一個美術術語，漸漸被運用于中國傳統美學理論之中，用來說明“留出空白”的妙處。“看畫，不但要看畫的實處，還要看畫的空白處” 。袁枚則把“空行”列為《續詩品》中的二十四品之一，認為“萬古不壞，其惟虛空”。留白是一種藝術化處理手段，而不是粗心的忽略，也就是說要處理好實與虛的關系。實寫固然是具象化的體現，這種體現是敘事者完成的。虛寫是著筆的空白，但卻不是內容信息的空白，只不過內容信息是通過接收者依據文本的理解和生活的經驗填補完成的。所以，留白的處理調動了接受者的能動想象力，使接受者成為敘事者的合作者和助手，以共同完成意象的營造和信息的傳達。

《送你一枝玫瑰花》講述了賣菜的“丈夫”在情人節這天給一個鮮花店老板送菜，當老板勸他給老婆買枝玫瑰時，“男人低頭想了想，就紅著臉說：好吧！男人掏出了一把臟兮兮的錢，買了一朵玫瑰花”。簡單的幾句話，留給讀者思考的空間卻是極大的：男人為什么買花時還要想一想？為什么要紅著臉？是不是因為“社會身份”的緣故買玫瑰不太適合？還是因為花錢買花太浪費了？為什么是一把臟兮兮的錢？是不是說明他的錢來的太不易了？那么他們平時的生活是不是有很多拮據的時刻？最終為什么又買了，是不是因為男人還是很愛自己的妻子？總之，在此不必說“很多”，但“很多”已經說了，不過是由讀者完成的罷了。后來，到了家中，他為了隱瞞妻子(癱瘓在床)這枝玫瑰花因為殘缺便宜買的，就揉搓了幾下裝著玫瑰花的上衣口袋。最終妻子轉嗔怒為喜悅，愉快地接受了丈夫的贈花。最后當他背著妻子去衛生間時，妻子低頭看見了丈夫上衣口袋里的兩朵玫瑰花瓣，“女人的淚水就悄悄下來了。她突然用力，緊緊地摟著男人。”此時故事結束了，但卻有很多空白要讀者填上。敘事者沒有點名女人發現了丈夫的“詭計”，也沒有再贅述這對夫妻平日里彼此恩愛的種種往事，但讀者可以想象和補充。故事的字數雖少，信息量卻極豐，達到了“微而不微”的效果。

(二)鏡頭化

借鑒影視制作中鏡頭化的技巧，對于微型敘事來說大有裨益。不同鏡頭的組接，能輕松完成敘事，這是影視中蒙太奇手法的特點。蒙太奇(Montage)在法語中意為“剪接”，后來發展成一種電影中鏡頭組合的理論。它強調將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯、推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則進行組接，是攝像與剪輯的綜合運用。比如要敘述某人一天的行為，不用鏡頭組合方式，就只能從其起床開始拍攝一直拍到其晚上休息。但如果采用鏡頭組接的方式只需要拍攝一組有主題合力的鏡頭，進行排序即可知道其一天的行為。比如同樣表述一個人從鄭州到北京可以有以下兩種方式：

A．他決定到北京闖一闖。于是他就在網上訂票，買了鄭州—北京的K186車次的臥鋪票。買票容易，進站難。他提著行李，在等待了一個多小時后終于踏上了去北京的列車。經過了九個多小時的煎熬，列車終于到了北京西站。出了站口，北京城就在他的眼前，只是比他想象中的大多了。

B.他決定到北京闖一闖。出了北京西站，北京城就在他的眼前，只是比他想象中的大多了。

A中力求將每個環節都作敘述交代，但敘事的速度就慢了下來。B中則用鏡頭化敘事，盡管文字不多，但依然交代清楚了他從鄭州到北京的過程。如果考慮到從鄭州到北京的過程中沒有主要事件(對主題有支撐價值的事件)的話，顯然B的敘述方式更符合微型敘事的要求。

《契訶夫論文學》中談過類似A的敘述教訓：“我把每一頁都寫得緊湊，種種印象擁擠不堪，堆砌起來，互相壓榨……那些‘閃光的東西’，彼此擠得緊緊的，穿成一根連綿不斷的鏈子，因此使讀者吃力。” 也就是說，那些所謂‘閃光的東西’是敘事者自以為的，和盤托出，適得其反。但如果真是‘閃光的東西’，即主旨事件，那必須進行較為合理的詳盡敘述。鏡頭化敘事方式適用于非主旨事件的敘述，以推進微型敘事的敘述速度。

(三)慎議或不議

議，即議論。敘事者不僅要在語言上極力克制，還要在情感流露上進行適度克制。作為表達方式，敘述偏客觀，議論偏主觀。在敘事中過多地流露敘事者的心態、情緒和立場，勢必會干擾接受者的注意力，最嚴重的就是阻滯了情節的推進過程。長篇敘事允許敘事者將自己內心深處難以自抑且有助于情節發展的情緒，通過議論的方式泄露一些，因為篇幅是允許的，在整個時長中議論部分被稀釋的幾乎可以不計。如路遙在其《平凡的世界》中多有類似議論：“可悲的是：悲劇，其開頭往往是喜劇。這喜劇在發展，劇中人喜形于色，沉緬于絢麗的夢幻中”，“我們承認偉人在歷史過程中的貢獻。可人類生活的大廈從本質上說，是由無數普通人的血汗乃至生命所建造的。”這樣的議論對于百萬字的敘事作品來說，恰恰是閱讀者情緒的暫時釋放，而非蠻橫的干擾。微型敘事則不然，敘事者必須將自己的情緒隱藏在敘事過程中，不可肆意袒露。微型敘事應堅守的原則是：第三人稱敘事不議；第一人稱敘事慎議。童話故事因接受對象是兒童，為了便于其理解，也多在篇末進行點題化的簡單議論。第一人稱因為敘事者在事件中的存在，難免有主觀情緒的表達，但也要合理控制，否則就與敘事散文有了文體混淆之嫌。

短，是一種藝術；寫短，是一種能力。“短”而不失其“美”，是所有微型敘事共同的創作目標。李漁在《閑情偶記》中講：“能精善用，雖寸長尺短亦可成名。”盡管微型敘事格局短小，但只要巧于構設，仍然可以顯示出藝術的魅力。通過分析和總結微型小說的敘事策略，對于微電影、微紀錄片等微型敘事創作或有裨益。

[1]管宇.鏡頭語言的魅力[J].記者搖籃，2010(10).

[2]耿占春.隱喻[M].上海：東方出版社，1993：108.

[3]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海美術出版社，1978：34.

[4]契訶夫.契訶夫論文學[M].汝龍，譯.合肥：安徽文藝出版社，1997：121.

2013-10-26

河南省社科聯、河南省經團聯調研課題“微型敘事策略研究”(SKL—2013—473)

江世明(1980—)，男，河南獲嘉人，文藝學碩士，河南藝術職業學院教務處講師，研究方向：影視傳播及創意方向。

I206

A

1008-3715(2013)06-0051-04

(責任編輯劉海燕)