論宋遼金元美學的生活世界1

文/鄒其昌（上海大學 美術學院）

人生一樂，可謂是宋遼金元美學生活世界普遍價值和基本特征。這一特征既表現在審美趣味上（大俗大雅、玩味等），也體現在生活態度中（孔顏樂處等），更呈現于審美理論體系中（平淡說等）。從美學本體論意義而言，人類生活根本上是一種美學方式，這種美學方式是人的根本屬性，有人就有美的存在，就自然有美學的方式。人類生活的領域有多廣泛，美學的方式就有多豐富。宋遼金元時期由于各民族間的交流與融合的深度與廣度都有著史無前例的意義，美學的方式也紛繁多樣。從審美主體形態而言，是士人美學與朝廷美學的合一，而且士人美學處于主導地位，朝廷美學服務于此。同時士人美學又與民間美學、市民美學等相融通，逐漸形成了雅俗互動生成的“禮儀天下”“詩書傳家”之審美景觀。

宋遼金元美學的生活世界，在時空上跨度大，樣式多，在此重點介紹如下五個方面。

一、都市與雅俗——都市美學

都市美學，是宋型美學生存與價值中最為突出的美學景觀，而且，都市與雅俗問題，主要涉及到審美活動的場所與樣態問題，是宋遼金元美學的重要現實生活基礎，也是宋元美學具有時代精神和突出價值的審美趣味，是宋型美學的獨特價值所在。從一定意義上說，美學走向都市化（商業化）與雅俗互動或由雅走向俗（由貴族走向平民），成為了宋元以來中國傳統美學的核心問題與基本美學方式。以下幾個方面“士人與玩味”、“技術與生活”、“生意與自然”、“禮樂與家園”，都是這一時代審美趣味的不同展示。

所謂都市，或城市，是“都城”與“市場”的融合。“城”是指都邑四周作防御的墻垣。一般有兩重：“內為之城，城外為之郭”（《管子·度地》）。都與城相連稱都城。都城的規模有嚴格的等級規定，最大的都城為國都，下屬的大、中、小都城分別不得超過它的三分之一、五分之一、九分之一。“市”是指商品交換的場所。《周易·系辭》說：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所”。都和市聚于一體稱“都市”，是隨著社會經濟的發展而出現的。宋元時期可謂是都市大發展的重大階段。宋代主要城市有東京（汴梁）、臨安（杭州）等，遼金的主要城市是五京。元代有元大都等。

圖1 北宋都城東京平面圖

由于經濟的繁榮、民族的融合，宋代都市展現出了新面貌和新特征。以北宋時期的東京為例，其城市結構及其功能而言，宋東京展示出了宋型都市美學風格。東京雖然因襲五代舊城，但從開始就打破了傳統封閉的里坊制度1里坊制度及其演變：“里”含有區分界域的意思。其本義為：里弄，街巷。把一個城邑劃分為若干區，通稱為“坊”。顧名思義，“里坊”可以理解為：以“里”為界來劃分“坊”，即“用街道來劃分各個城區”。古代劃分“里坊”以便于城市管理。里坊制的確立期，大致在于春秋至漢。把全城分割為若干封閉的“里”作為居住區，商業與手工業則限制在一些定時開閉的“市”中。統治者們的宮殿和衙署占有全城最有利的地位，并用城墻保護起來。“里”和“市”都環以高墻，設置里門與市門，由吏卒和市令管理，全城實行宵禁。漢代的棋盤式的街道將城市分為大小不同的方格，這是里坊制的最初形態。開始是坊、市分離，規格不一。坊四周設墻，中間設十字街，每坊四面各開一門，晚上關閉坊門。市的四面也設墻，井字形街道將其分為九部分，各市臨街設店。里坊制的極盛時期，相當于三國至唐。三國時的曹魏都城——鄴城開創了一種布局嚴整、功能分區明確的里坊制城市格局：平面呈長方形，宮殿位于城北居中，全城作棋盤式分割，居民與市場納入這些棋盤格中組成“里”（“里”在北魏以后稱為“坊”）。（白居易的詩形容“里坊”為“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦”）唐長安城繼承和發展了前代都城市民居住區按坊里劃分的制度，在外郭城中列置諸坊，作為都城百萬人口住宅的分布區，這種坊里布局及結構嚴密而整齊，猶如一個個方塊形的居住小區。長安城內的“坊里”是由外郭城中的東西向十四條大街、南北向十一條大街交叉分割而成，隋文帝初建大興城時將此棋盤式網格區域定名為“坊”，煬帝時改稱“里”，唐時又稱“坊”。因此，在唐人詩文中常可見到“里”、“坊”并用的情形。到唐代后期，在如揚州等商業城市中傳統的里坊制遭到破壞。坊市結合，不在設坊墻，由封閉式向開放式演變，此外夜市也逐漸興盛。里坊制度作為物質性的空間架構與人類活動息息相關，它的出現是以部落性群體向城市居民轉化為背景，它的消亡是商業發展、人際交流等復雜原因的需要。以封閉式為特征的里坊制度，在逐漸顯現出缺乏生氣和活力的弊端的過程中，整體崩潰的趨勢成為必然，中國中古時期的城市格局終于完成了它的歷史使命，退出了歷史舞臺。。

宋東京以坊巷2坊巷制即仍保持坊的編民制的行政組織，但民宅均沿街巷布置，直接向街巷開門，在街頭、巷口樹一個類似坊但無門扇的標志。為城市規劃布局，呈現出了頗具特色的城市審美風貌。第一，主要街道成為繁華商業街，皇城正南的御路兩旁有御廊，允許商人交易，州橋以東、以西和御街店鋪林立，潘樓街也為繁華街區。第二，住宅與商店分段布置，如州橋以北為住宅，州橋以南為店鋪。第三，有的街道住宅與商店混雜，如馬行街。第四，集中的市與商業街并存，如大相國寺，被稱為“瓦市”，其“中庭、兩廡可容萬人”，“每一交易，動計千萬”。在一些街區還存在夜市，如馬行街“夜市直至三更盡，才五更又復開張”，有許多酒樓、餐館通宵營業。《東京夢華錄》1《東京夢華錄》是宋代孟元老的筆記體散記文，是一本追述北宋都城東京開封府城市風貌的著作。所記大多是宋徽宗崇寧到宣和（1102-1125）年間北宋都城東京開封的情況，為我們描繪了這一歷史時期居住在東京的上至王公貴族、下及庶民百姓的日常生活情景，是研究北宋都市社會生活、經濟文化的一部極其重要的歷史文獻內容。《東京夢華錄》凡十卷，約三萬言。《清明上河圖》2《清明上河圖》是北宋畫家張擇端的唯一傳世之精品。此畫以長卷形式，采用散點透視的構圖法，生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。總計在五米多長的畫卷里，共繪了五百五十多個各色人物，牛、馬、騾、驢等牲畜五、六十匹，車、轎二十多輛，大小船只二十多艘。房屋、橋梁、城樓等也各有特色，體現了宋代建筑的特征。具有很高的歷史價值和藝術水平。等都真實地反映了東京商業街的面貌。到北宋末年，東京人口超過100 萬，是當時世界上的大城市，集政治、經濟、軍事、文化為一體的大都市。

圖2 北宋 張擇端《清明上河圖》局部

都市的出現，促進了美學形態的轉型，都市美學是朝廷美學、士人美學與市民美學的融合。就其美學樣態而言，則是雅俗美學的互動生成。

都市的興起與繁榮催生了相關審美活動的新氣象。最為突出的是“俗文化”興起與繁榮，這里的“俗”不是一般意義的“低俗”，而是一種“大俗”（包含著“大雅”）。由此，雅俗同體而互生互構，則成為了宋型美學的基本特征和主潮，也成為了后期中國傳統美學的一種發展趨勢。宋型美學的基本樣態就主要表現在宋詞、瓦舍、風俗畫、散曲等審美形式方面以及地域美學等方面。

宋型美學典型地展現于富足江南、人間天堂的江南美學景觀之中。江南美學主要是以杭洲為中心的都市審美景觀，是融自然、人文、經濟互動的審美形態。江南美學也自然成為了“詞”的核心主題。都市究竟美在何處呢？宋詞的開創者柳永曾以一首稱贊杭州之美的《望海潮》“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華……有三秋桂子，十里荷花”，誘使當年大金國皇帝完顏亮“遂起投鞭渡江、立馬吳山之志”，隔年以六十萬大軍南下攻宋。3參見[宋]羅大經《鶴林玉露》卷一，中華書局1998年版。

這里，我們可以領略到如下幾個美學信息：1、美的天堂在江南；2、愛美之心人皆有之，完顏亮自然也愛美、追隨著美；3、柳永的詞，是宋詞的代表，更是一種美的創造，是美的升華。宋詞，是宋型美的代表，也是雅俗同體美學的代表。這就有了“凡有井水處，既能歌柳詞”4宋葉夢得《避暑錄話》記載：“柳永為舉子時，多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：‘凡有井水處，即能歌柳詞。’”之美譽。以柳詞為代表的宋詞是一種“俚、雅”合體審美結構系統，并形成宋詞美學的兩個基本流派，如婉約派（柳永、李清照為代表）與豪放派（蘇軾、辛棄疾為代表）等。而且，柳永之后的宋詞還不斷進行著“雅化”過程。即由“宋詞言情”轉型為“宋詞亦能言志”5一般認為，詩與詞的審美差異就在于，“詩言志”“詞言情”。其審美形態就是“詩雅”“詞俗”。“詞”如何由俗入雅（即“雅化”）問題成為了宋詞發展史上極其重要課題，蘇軾、辛棄疾等詞人為宋詞的“雅化”作出了重大貢獻。的美學追求。

宋型美學“俗文化”特征的載體是瓦舍勾欄，即瓦舍勾欄是宋元時的商業性娛樂場所，是適應都市繁華、滿足新的生活方式和趣味，而產生的一種新的娛樂形式。

隨著城市工商業的發展及夜禁制度的瓦解，唐代的貴族皇宮式的寺院戲場，到了宋代，開始走向民間，形成了宋代遍布市井的勾欄瓦舍。而勾欄瓦舍成為了宋元以來的重要審美活活場所與方式。

在東京的中心，有皇城及其圍繞皇城的政治活動，體現一整套的朝廷美學，其風格為典雅，京城中，徽宗時修建的艮岳，是按照私家園林的風格修建的，是皇家與士人美學風格的完美結構，京城內，還有眾多的王侯府第，特別是士大夫宅院，按照中隱園林的方式營造，其境界呈現為優雅的情趣。同時，與經濟、市場、商品的興起相一致，出現了專門的都市娛樂場所：勾欄瓦舍。

瓦舍——城市商業性游藝區，也叫瓦子、瓦市。瓦舍里設置的演出場所稱勾欄，也稱鉤欄、勾闌勾欄的原意為曲折的欄桿，在宋元時期專指集市瓦舍里設置的演出棚。成為盛極一時的名俗。瓦舍的規模很大，大的瓦舍有十幾座勾欄。勾欄的建造形制借鑒了當時神廟戲臺的一些特點，設立戲臺和神樓，又考慮了對觀眾的安置建造全封閉的形制，四周圍起，上面封頂，演出可以不考慮氣候和時令的影響。在其內部，一面建有表演用的高出地面的戲臺，戲臺上設有樂床。其后是戲房，戲房通往戲臺的通道稱為“古門道”或“鬼門道”也就是上下場門，其他面則是從里往外逐層加高的觀眾席，叫腰棚。其中正對戲臺而位置較高的看臺又叫神樓。觀眾席里又有最上等的座位叫青龍頭，位于靠近戲臺左側的下場門附近。勾欄實行商業化的演出方式，對外售票。它的出現標志著中國劇場的正式形成，也成為一道新的審美風景線。這里有高雅，有商業，有風景，有娛樂。既適于高層欣賞，也適于士人吟哦，還適于大人趣味，以致于“凡有井水處，既能歌柳詞”1[宋]葉夢得：《避暑錄話》卷三：柳永“為舉子時多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世。于是聲傳一時。……余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：‘凡有井水處，即能歌柳詞。’”（《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社2001年版，第2628頁。）。

宋代都市，造就了皇宮之雅，士人之雅和大眾之俗，但各類的雅與各類的俗又有著非常豐富的互動。最為典型的就是大量風俗繪畫的出現，和活躍于民間的散曲等。宋代的都市美學，正是在這雅俗的互動中產生出來，興盛起來。宋代的都市美學由宋而元，其美學思想體現在孟元老《東京夢華錄》、西湖老人《繁勝錄》、陶宗儀《元氏掖庭記》等著述之中。對于北宋都市，孟元老在《夢華錄序》中，從美學觀賞的角度進行了豐富描述：

太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習鼓舞，班白之老，不識干戈，時節相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時；乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區之異味，悉在皰廚。花光滿路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。瞻天表則元夕教池，拜郊孟亭。頻觀公主下降，皇子納妃。修造則創建明堂，冶鑄則立成鼎鼐。觀妓籍則府曹衙罷，內省宴回；看變化則舉子唱名，武人換授。仆數十年爛賞疊游，莫知厭足。2[宋]孟元老：《東京夢華錄淺注》（伊永文淺注）中華書局2006年版。以后凡引此書，只注卷數或篇名。

這里，有朝廷之美，士人之美、市井之美，也有靜體之美、動態之美，還有藝術之美、技術之美、生活之美等，融入其間，可謂美不勝收。而文末“爛賞疊游”一句，可視為對整個宋元都市美學的理論概括。爛，是審美活動的極度豐富；疊，是審美品類的交匯；賞，是審美的靜觀；游，是審美的動態。在“爛”與“疊”中，有著多種多樣的美審對象和審美形式的互動，在“賞”與“游”中，有關多種多樣的審美方式產生出來，形成了宋遼金元都市美學的豐富性。

二、士人與玩味——士人美學

士人與玩味是宋元士人美學的典型形態，也是宋型美學的主體特征。宋型社會結構的主導性群體是士人精英。宋代是文人的天地，士人的樂園。宋型美學的核心價值就是以士人審美趣味為主體的多視角多層次的美學系統。由于統治者對人文藝術、農桑事物、民俗習性的注重，士人大力參與各種社會生活實踐，多方位地開掘了宋元美學的新境界。士人與玩味，主要涉及宋元美學的審美主體結構與審美方式等問題。

審美是文化的一部分，有雅俗之分別。士人文化屬于雅文化范疇，宋元之際所謂的“雅”文化主要有文學、繪畫、書法、書籍與藝術品收藏、園藝等。這些恰好成為了士人所“玩”的基本內容和意蘊。

“玩”是士人階層尤其是宋代的士人尋找精神寄托和追求心靈自由的一個最為重要的一種方式。很顯然，這里的“玩”并不是一種簡單的“游戲”，而是強調對人生、社會、歷史等方面之“研習”“探討”和對藝術之“欣賞”以獲得對人生意義之理解和領悟。“玩味”可以說是中國特有的審美活動方式。如朱熹特別青睞這個“玩”，如“潛玩”“深玩”“玩熟”“玩賞”“把玩”“玩心”“微玩”“玩其氣象”“虛心玩理”等等，在他的著述中處處可見，不勝枚舉。

圖3 南宋理學家 朱熹

兩宋的士人趣味，體現在詩、詞、文、書、畫、園林、品茶、文玩等方方面面，而在這些方面的實踐、創作、制作、欣賞中，最為提倡的就是“玩味”。關于玩味，宋代士人談論甚多，歐陽修、蘇軾、米芾、楊萬里、范成大、陸游等，都用相同、相似或不同的術語講述，這里且以朱熹的話來看宋人的玩味具有怎樣的內容。

大凡事物須要說得有滋味，方見有功。而今隨文解義，誰人不解？須要見古人好處。如昔人賦梅云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”這十四個字，誰人不曉得？然而前輩直恁地稱嘆，說他形容得好，是如何？這個便是難說，須要自得言外之意始得。須是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活動有意思，跳躑叫喚，自然不知手之舞，足之蹈。這個有兩重：曉得文義是一重，識得有意思好處是一重。若只是曉得外面一重，不識得他好底意思，此是一件大病。如公看文字，都是如此。且如公看《詩》，自宣王中興諸詩至此。至節南山。公于其他詩都說來，中間有一詩最好，如《白駒》是也，公卻不曾說。這個便見公不曾看得那物事出，謂之無眼目。若是具眼底人，此等詩如何肯放過！只是看得無意思，不見他好處，所以如此。又曰：須是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出！1《朱子語類》卷114，第2755-2756頁。

朱熹闡述了審美接受活動并不只是被動地“隨文解義”“曉得文義”，更應該是以主體情感以及全身心地投入積極主動的去進行“填補”再創造工作。詩歌藝術的性質并不在于“它說出了什么”，而真義則在“它隱喻著什么”。本來，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的詩句，從字面意思來看，人們并不難解，這不是問題。而真正的問題在于說出或體驗出“他形容得好，是如何”，也就是字面意思以下的“言外之意”“象外之象”是如何。朱熹認為任何一首詩歌（包括整個藝術）都具有兩重含義：“文義”和“有意思好處”。“有意思好處”恰好就是朱熹“諷誦涵泳”所要“玩味”的。朱熹的“識得有意思好處”“玩味”相當于蘇軾的“深觀其意”和嚴羽的“妙悟”。

那么，到底怎樣才能獲得“滋味”，其具有操作方式是什么呢？朱熹提出了“熟讀”說。所謂“熟讀”就是指“反復詠誦”“從容諷誦”。熟讀而從容諷味之”去感受“詩”所具有的“興起”之本然狀態。“大凡讀書，多在諷誦中見義理。況《詩》有全在諷誦之功，所謂‘清廟之瑟，一唱而三嘆’，一人唱之，三人和之，方有意思。又如今詩曲，若只讀過，也無意思；須是歌起來，方見好處。”2《朱子語類》卷104，第2612-2613頁。朱熹這里將《詩》審美接受特征規定為“諷誦”，突出了“音樂”與“詩歌”之親緣關系，這種詩樂交融的活動無疑是一種審美活動，正是在這“一人唱之，三人和之”的審美氛圍中，我們也才能感受到審美對象的意蘊，才有“意思”。當然朱熹也認識到“諷誦”之中也可獲得“義理”，提升人的道德生命境界。

朱熹還用具體的日常事物來比喻“熟讀”。如：“讀書如煉丹，初時烈火鍛煞，然后漸漸漫火養。又如煮物，初時烈火煮了，卻須漫火養。讀書初勤敏著力，仔細窮究，后來卻須緩緩溫尋，反復玩味，道理自出。”3《朱子語類》卷114，第2766頁。在朱熹看來，審美接受的基本特征就在于“熟”：“學者只是要熟，功夫純一而已。讀時熟，看時熟，玩味時熟。”4《朱子語類》卷11，第188頁。

玩味的最后階段是“悟道融通”。審美接受的“涵泳”過程不只是單向度的“接受”，審美主體有著極大的創造性。朱熹不只是強調“虛心涵泳”更重視“切己省察”。朱熹認為讀書審美接受（涵泳）實際上是一種切己功夫。他說：“讀書，須要切己體驗。”5《朱子語類》卷11，第181頁。“須是沉潛諷誦，玩味義理，咀嚼滋味，方有所益。”6《朱子語類》卷80，第2086頁。這里的“切己體驗”、“沉潛諷誦”、“咀嚼滋味”實際上是強調審美主體要將自身的生命情感全部都投入到審美對象上，以求去感悟審美對象之“韻外之致”“象外之象”。這也就是上面引文中朱熹所作的一個生動之比喻：“須是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出！”那么什么是“體驗”呢？朱熹指出“體驗是自心里暗自講量一次”。7《朱子語類》卷119，第2879頁。“體驗”是一種個體性的心理活動，具有高度的自由自覺性和強烈的情感選擇性，也有很大的主觀隨意性和直覺性，有別于邏輯思考。“體驗”表征著“涵泳”是一種為“求本”“復性命之本然，求造圣賢之極”個體性生命意識的自覺活動。也就是他自己所說的“讀書須是以自家之心體驗圣人之心。少間體驗得熟，自家之心便是圣人之心”。1《朱子語類》卷119，第2887頁。在“體驗”的狀態下，“吾心”便是“圣心”，而“圣人之所謂道者，天而已矣”。2[宋]朱熹，《讀蘇氏紀年》《朱熹集》（郭齊、尹波整理）卷70，四川教育出版社1996年版。以后此書皆此版，只注卷數。由此，也就有了“吾心”便是“天心”之必然邏輯。這種“體驗”也是一種直覺性質的“悟”。朱熹與嚴羽一樣重“悟”，但更強調悟由長久的“格物”和專一“涵養”來獲得。悟在朱熹那里，更體現為一種“豁然貫通”3關于“豁然貫通”，陳榮捷在《朱子新探索》（臺灣學生書局1988年版）有專章探討。見第341—344頁的“豁然貫通”章。：“至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。”4[宋]朱熹：《四書章句集注》，中華書局1981年版，第7頁。關于“豁然貫通”之內涵，朱熹以具體事例進行了解說。如他說：“如讀書，今日看一段，明日看一段。又如今日理會一事，明日理會一事，積習多后，自然貫通。”又說：“如左腳進得一步，右腳又進一步；右腳進一步，左腳又進，接續不已，自然貫通。”5《朱子語類》卷18，中華書局版，第392頁。“從容潛玩，積久貫通。……待此一事，融釋脫落，然后循序漸進，而別窮一事，如此既久，積累之多，胸中自當有灑然處，非文字語言之所及也”。6[宋]趙順孫《大學纂疏》《中庸纂疏》（黃坤整理）華東師范大學出版社1992年9月初版，第72頁。總之，這種“豁然貫通”之“體驗”（悟）只有經過長期的審美訓練才能獲得。這也表現出朱熹的理性精神在審美活動中的應用。

圖4 焦秉貞《耕織圖》

“通貫浹洽于胸中”之后，就會出現“涵泳”所獲得的“其妙處不可言”之境界狀態。這種狀態也就是“天人合一”境界。在此種境界中，審美主體和審美客體交融一體，從而審美主體也就會獲得“吾與上下同流”的“至樂”“天樂”高度自由的精神境界和不可言說之美妙享受。朱熹就曾生動形象地描述了這一境界狀態。“須是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活動有意思，跳躑叫喚，自然不知手之舞，足之蹈。”如果用朱熹的詩文來說就是：“得意溪山供徒倚，忘情魚鳥共徜徉。應觀物我同根處，剖破藩籬即大方。”7《朱熹集》《別集》第5507頁。“人之所以神明其德，應物而不窮者，心而已。……既久且熟矣，則心平而氣和，沖融暢適，與物無際。”8《至樂齋記》《朱熹集》《別集》卷七，第5510頁。這可看著是朱熹“諷誦涵泳”中所獲得的“自得”境界。“讀書須是有自得處。到自得處，說與人也不得。”9《朱子語類》卷104，第2612-2613頁。這種“自得”境界是一種“天人合一”“中和”的高度自由的精神狀態。10參見鄒其昌《朱熹詩經詮釋學美學研究》第131-138頁，商務印書館2004年版。

關于士人玩味的場所與領域涉及十分廣泛，主要有：士人與人文精神、士人美學與畫院、士人美學與書院、士人美學與文房、士人美學與茗茶、士人美學與園林、士人美學與古玩（文人雅士、文玩、金石學、考古學）等等。

例如斗茶，又稱“茗戰”，是宋代時期，上至宮廷，下至民間，普遍盛行的一種評比茶質優劣的技藝和習俗，實際上也是一種具有美學意味的生活方式。

三、技術與生活——生活美學

都市化、高技術是宋代文化特征的極其重要的顯現。技術與生活，是宋元時代技術美學的重要特征。主要涉及審美造物及其使用問題，以及如何構成審美世界問題等。都市的繁榮、經濟的發達、文化的強盛，客觀上促進了科學技術、農業和手工業的長足發展。科技的高度發展與社會的富足為美學的生活世界建構起了決定性的歷史作用。技術既是人與世界交流的手段或物質化形態，也是藝術創造活動的主體要素。

由此，宋遼金元的生活世界，主要包括三個方面，繁華的都市，廣大的鄉村、廣袤的草原，而宋以來以都市繁榮帶動的科技進步，引起的生活世界方方面面的新變，這里主要講三個方面，一是畫院興起引出的生活世界的審美化在鄉村田園生活上的體現，二是由新型趣味帶動的飲食上的味美的新變，三是由技術進步和新質趣味在生活用器上的新變。

圖5 南宋《耕織圖》

男耕女織，一直是傳統中國田園審美生活世界的理想結構模式。南宋畫院產生的對廣大生活世界的描繪出體現在這一對鄉村社會進行理想描繪中，《耕織圖》1《耕織圖》以江南農村生產為題材，系統地描繪了糧食生產從浸種到入倉，蠶桑生產從浴蠶到剪帛的具體操作過程，每圖配有詩，以表述其對農夫織女寒苦生活的感念。《耕織圖》是我國古代為勸課農桑，采用繪圖的形式詳實記錄耕作與蠶織的系列圖譜，是中國農桑生產最早的成套圖像資料。由于其“圖繪以盡其狀，詩文以盡其情”，形象生動、細膩傳神地描繪了勞動者耕作與蠶織的場景和詳細的生產過程，而起到了普及農業生產知識、推廣耕作技術、促進社會生產力發展的巨大作用，并成為后人研究宋代農業生產技術最珍貴的形象資料；同時其本身也成為極其珍貴的藝術瑰寶。目前流行最廣的是《康熙御制耕織圖》。成為很多南宋畫家的固定主題，劉松年2劉松年（約1155-1218）南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居于清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為“暗門”，故其俗稱為“暗門劉”。宋孝宗淳熙年間（1174—1189）入為御前畫院學生，宋光宗紹熙年間（約1190—1194）為畫院待詔，宋寧宗時（1195—1224）因進獻《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中“絕品”。后人將他與李唐、馬遠、夏圭合稱為“南宋四大家”。、梁楷都曾繪制過這一主題，其中南宋紹興年間畫家樓儔所作《耕織圖詩》45 幅最為有名，得到了歷代帝王的推崇和嘉許。這一組圖包括耕圖21 幅、織圖24 幅。采用繪圖的形式和記實風格，呈現耕作與蠶織在天下四時中的流動圖景。且詩畫并用，詩既是圖畫的文學性輔助，又是用言進行的理論性總結。把耕織生活理想化、審美化，同時也時代化了，如其《攀花》一幅，其詩曰：“時態尚新巧，女工慕精勤。心手暗相應，照眼花紛紜。殷勤挑錦字，曲折讀回文。更將無限思，織作雁背云。”3[宋]樓璹，《織圖二十首》，《全宋詩》卷1760（第31 冊），北京大學出版社1997年版，第19600頁。《耕織圖》形象生動、細膩傳神地描繪了勞動者耕作與蠶織的場景和詳細的生產過程，包含了農業生產知識、耕作技術，同時還包含著豐富的美學思想。與宋代其它以美學性為主耕織詩文書畫（如范成大《四時田園雜興》等）和以技術性為特性的農書（如宋代陳旉《農書》，元代的《農桑輯要》、王禎《農書》、《農桑衣食撮要》）一道，形成了農村生活的美學思想。

南宋《耕織圖》是傳統農業和傳統手工業的審美性展示。“耕”是指農田耕作以解決“食物”問題，“織”是指紡織以解決“衣物”問題。“耕織”統稱為農桑生產。宋元時期，人口的大幅增加，基本生活需求受到統治者的普遍關注。經濟重心南移及其南部的大開發，中國的傳統農業獲得了極大發展，尤其是農業生產技術的提高，在宋元時期出現的相關歷史文獻中有所反映，如宋代陳旉《農書》，元代有三部農書《農桑輯要》、王禎《農書》和《農桑衣食撮要》。其中陳旉《農書》主要代表了南方農業的基本成就。而元代三部農書，主要反映以河淮之間地區的農業狀況。這一時期很注重蠶桑，把“桑”提到了和“農”同樣鮮明的重要地位，這一點和更早的農書有顯著的不同。在華北農業生產中，一向居次要地位的蠶桑，忽然這樣顯著活躍，固然反映著當時政府的極力提倡。但也說明著，在蒙古帝國的政治統一下，歐亞大陸上交通的暢達與頻煩，空前地為蠶絲擴大了市場。所以，不但江南的蠶桑在加速發達，黃河流域的農民也在大力養蠶了。

“衣食”是中國傳統美學生存的主體，既是美學發展的物質前提，又是美學精神寄托的重要載體。在中國傳統審美活動中，“衣食”是“美”產生的根源，是十分重要的審美活動，從古至今，一直都有“美食”或“美服”，“華夏衣冠”，“美食天下”等美譽。

其中“美食”，在宋代獲得了全新的面貌。蘇東坡創了“東坡肉”，鄭文寶創了“云英面”，梅圣俞以對吃海鮮的講究而出名，曾在宴席上賦《河豚魚》詩：“春洲生荻芽，春岸飛楊花。河豚于此時，貴不數魚蝦。”1[宋]梅堯臣，《范饒州坐中客語食河豚魚》，《梅堯臣集編年校注》，上海古籍出版社1980年版。以后此書皆此版，只注卷數。還有假河豚、假葷菜、洗手蟹、雕花蜜煎、豆芽菜、爆米花等多種多樣的菜品推出。中國的烹調技術在宋代得到了空間的提高和全面展現：煎、炒、烹、炸、燒、烤、燉、熘、爆、煸、蒸、煮、拌、泡、涮……。宋代話本《趙伯升茶肆遇仁宗》寫宋仁宗微服來到城中，看見樊樓中的飲食方式，深為感嘆，賦《鷓鴣天》一詞：“城中酒樓高入天，烹龍煮鳳味肥鮮。公孫下馬聞香醉，一飲不惜費萬錢。招貴客，引高賢，樓上笙歌列管弦。百般美物珍羞味，四面欄桿彩畫檐。”2[明]馮夢龍，《喻世明言》卷十一，中華書局2009年版。這是以美食為主體，包括建筑、裝飾、圖畫、音樂、歌舞于其中，并形成一個審美綜合體的生活樣式。宋代的飲食專著（如鄭望之《膳夫錄》、司膳內人《玉食批》、林洪《山家清供》、陳達叟《本心齋蔬食譜》等）與士大夫關于飲食的詩文書畫等，共同形成了宋代飲食中豐富的美學思想。

宋代經濟大發展，也體現在家居用器之中，宋瓷達到了歷史的高度，并成為當時人們生活中夢寐以求的“高科技”產品。如定窯的大青釉有“雨過天晴”之名；汝窯的開片釉有“如冰似玉”之譽；哥窯之器，呈金絲鐵線之巧構；鈞瓷之器，有“燦如晚霞”之彩；官窯之器，有“紫口鐵足”、“瑩潤溫雅”之態，等等。宋代瓷器可謂美景紛呈，既有皇家和士人欣賞的雅典之致和平淡之韻，又有廣大城鄉民眾喜愛和日常之美。但士大夫的趣味成為宋瓷的主調，且宋瓷也以素瓷為主體。并與詩詞書畫一道形成了宋元的美學基調。平淡雅致的宋瓷遠銷海外。而中外文化的多元交流，在元代產生了元青花瓷，成為由兩宋到明清，即由素瓷到彩瓷的過渡；同時又有前無古人，后無來者的獨特之美。宋元瓷器的美學思想包含在宋元史書、奏折、詩詞、話本、筆記等各種文獻之中，是一種融生活、技術、藝術為一體的美學綜合體。可以借柴世宗的詩句：“雨過天青云破處，這般顏色作將來”3[清]藍浦、鄭廷桂，《景德鎮陶錄圖說》卷七，山東畫報出版社2004年版。，以體味宋元瓷器的宋元美學上的獨特地位。

宋代是科技和藝術都高度發展的時代，而科技和藝術全面地進入生活，構成了宋代生活美學的多姿多彩。被譽為宋代生活百科全書的《事林廣記》4《事林廣記》是一部日用百科全書型的古代民間類書，南宋末年建州崇安（今屬福建）人陳元靚（生卒年不詳）撰，經元代和明初人翻刻時增補。元靚可能是建陽（今屬福建）麻沙書坊雇傭的編書人。《事林廣記》門類廣泛，天文、地理、政刑、社會、文學、游藝，無所不包。它的特點有二：①包含較多的市井狀態和生活顧問材料，例如收錄當時城市社會中流行的“切口語”和各種告狀紙的寫法以及運算用的“累算數法”、“九九算法”等。②插圖很多，其中的“北雙陸盤馬制度”、“圓社摸場圖”等，是對于宋代都市社會生活情景的生動描繪。它開辟了后來類書圖文兼重的新途徑,明代的《三才圖會》、清代的《古今圖書集成》都深受其影響。更是大量記載了日常生活技法。而《營造法式》是一部最能體現技術如何進入到建筑美學和日常生活中去的古代體系性建筑美學專著。其中，有模數制的規范，也有隨宜加減的靈活，有一種數理之美和藝術之美的交融，從而呈現出了一種特有了宋代建筑美學的光輝。

圖6 宋代瓷器

圖7 宋代瓷器

圖8 元代青花瓷

圖9 《營造法式》內頁 彩繪建筑裝飾

四、生意與自然——節慶美學

生意與自然，是宋元美學的真情表達和生活化的真實寫照。而最能體現宋元美學的生意與自然精神的莫過于宋元時代的“節慶”1節慶：即節慶活動，是在固定或不固定的日期內，以特定主題活動方式，約定俗成、世代相傳的一種社會活動。我國節慶種類很多，從節慶性質可分為單一性和綜合性節慶；從節慶內容可分為祭祀節慶、紀念節慶、慶賀節慶、社交游樂節慶等；從節慶時代性可分為傳統節慶和現代節慶。。節慶是人類文明時代的標志性成果，是一個民族生存狀態的表征，是一部鮮活的人類審美發展史教科書。依據伽達默爾的觀點，“節慶就是共同性，節慶始終是對于所有的人而言的”，具有全民性、共同性等特征。2漢斯·伽達默爾，《美的現實性》第65頁，三聯書店1991年。關于節慶的審美特性：“首先是平民性。如同游戲必須具有自發性，節日有一種天然的非官方意味。真正體現節日實質的節日，往往發生于以傳統為本的民間。其次是超越性。節日不適于進行任何功利性的思考，它讓人‘暫時走進一個烏托邦的世界’。再則是生命意識的復蘇。節日借助物質的揮霍釋放精神的能量，通過肉體解放進入心靈超越。之所以‘在狂歡節的自由自在、不拘形跡的氣氛中，放蕩的舉止也獲得一席之地’，乃是因為個體生命借此擺脫了各種世俗勢力的束縛得到了自由。3米哈伊爾·巴赫金《巴赫金文論選》第250頁，中國社會科學出版社，1996年。一言以蔽之：節日強烈地體現了人類對于自我的充分肯定。”4徐岱《審美者與游戲人》引自http://www.chinawriter.com.cn/2008/2008-04-25/34487.html.最為根本的是，生活世界的“節慶狂歡”是一種廣泛的樸實的使人回歸本源的極其重要的審美體驗方式與過程。只有在這時人的本真才真正顯現出來，從而獲得對現實日常生活的超越之審美境界。

從《夏小正》《月令》，顯示了中國文化中人在天地的四季循環中的活動，以及作為循環關節點，對文化來說是重要的。在自然節律與文化精神的雙重交融中，產生了中國傳統文化的節慶。節慶是一個綜合體，也包括美學方面。宋代的經濟發展、科技進步、都市繁榮，給節慶美學帶來了新因素。孟元老《東京夢華錄·序》：“時節次第，各有觀賞”，呈現宋代節慶美學的新因素。宋元時期的節慶活動甚多，有季節性節日、節令性節日、宗教性節日、政治性節日、少數民族節日等。如此繁多的節日構筑了宋元時代審美活動的絢爛的生活景觀。人們也正是在閑暇、嬉笑、歡樂等生命活動中獲得其自身的審美意蘊。在此，結合宋元生活百科全書《事林廣記》等書的記載，選擇幾個關鍵性節日以呈現其節慶美學性質。

1.元旦節（即現行的“春節”），又稱“三元”，即歲之元、月之元、時之元。“元旦”一詞最早出現于《晉書》：“顓帝以孟春三月為元，其時正朔元旦之春”，以及南北朝梁人蕭子云《介雅》：“四氣新元旦，萬壽初今朝”等詩文中。宋代吳自牧《夢梁錄》：“正月朔日，謂之元旦，俗呼為新年。一歲節序，此為之首。”1[宋]吳自牧《夢梁錄》卷一“正月”條。北宋王安石的《元日》詩：“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。”這里的爆竹與宋代的火藥發明相關聯而來的新型鞭炮，技術進步使春節顯出發新的審美光彩。

2.元宵節：農歷正月十五元宵節，是春節之后的第一個重要節日。吃元宵、賞花燈、舞龍、舞獅子等是元宵節幾項重要民間習俗。其中放燈、觀燈是最主要的內容，因此又稱為“燈節”。按中國民間的傳統，在這天上皓月高懸的夜晚，人們要點起彩燈萬盞，以示慶賀。出門賞月、燃燈放焰、喜猜燈謎、共吃元宵，合家團聚、同慶佳節，其樂融融。宋代，燈節豐富多彩，元宵賞燈持續五天，燈的樣式繁復多樣，逛燈市更是一件十分賞心悅目的事情。蘇東坡有詩云：“燈火家家有，笙歌處處樓。”范成大也有詩寫道：“吳臺今古繁華地，偏愛元宵影燈戲。”詩中的“影燈”即是“走馬燈”。辛棄疾更有千古傳誦的頌元宵盛況之詞：“東風夜放花千樹，更吹落，花如雨。寶馬雕車香滿路。風簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。”元宵燈節時，君臣百姓都去看燈、猜謎語，文人們則飲酒、賦詩、答對、作燈聯等。其中有很多有趣的故事。北宋時，有個叫賈似道的人鎮守淮陰（今揚州）時，有一年上元燈節張燈，門客中有人摘唐詩詩句作門燈聯“天下三分明月夜，揚州十里小紅樓”。據說，此聯為我國最早的燈聯。此后，歷代都有人爭相效仿，在大門或顯眼的柱子鑲掛壁燈聯、門燈聯，不僅為元宵佳節增添了節日情趣，也為賞燈的人們增加了欣賞的內容。《東京夢華錄》中記載：每逢燈節，開封御街上，萬盞彩燈壘成燈山，花燈焰火，金碧相射，錦繡交輝。京都少女載歌載舞，萬眾圍觀。游人集御街兩廊下，奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂音喧雜十余里。大街小巷，茶坊酒肆燈燭齊燃，鑼鼓聲聲，鞭炮齊鳴，百里燈火不絕。顯示了都市繁榮給節慶帶來的新的審美氣象。

3.清明節是我國民間重要的傳統節日，是重要的八個節日：上元、清明、立夏、端午、中元、中秋、冬至和除夕之一。北宋時期清明節很是普遍，流傳至今的張澤端《清明上河圖》描繪的就是北宋徽宗年間清明時節東京汴梁（開封）汴河兩岸的人物景象。宋代詞人柳永筆下的《拋球樂》2柳永《拋球樂》：曉來天氣濃淡，微雨輕灑。/近清明，風絮巷陌，煙草池塘，盡堪圖畫。/艷杏暖、妝臉勻開，弱柳困、宮腰低亞。/是處麗質盈盈，巧笑嬉嬉，手簇秋千架。/戲彩球羅綬，金雞芥羽，少年馳騁，芳郊綠野。/占斷五陵游，奏脆管、繁弦聲和雅。/向名園深處，爭泥畫輪，競羈寶馬。/取次羅列杯盤，就芳樹、綠陰紅影下。/舞婆娑，歌宛轉，彷佛鶯嬌燕姹。/寸珠片玉，爭似此、濃歡無價。/任他美酒，十千一斗，飲竭仍解金貂貰。/恣幕天席地，陶陶盡醉太平，且樂唐虞景化。/須信艷陽天，看未足、已覺鶯花謝。/對綠蟻翠蛾，怎忍輕舍。（唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局1996年版，第31頁）和《木蘭花慢·拆桐花爛漫》3柳永《木蘭花慢》其二：拆桐花爛漫，乍疏雨、洗清明。正艷杏燒林，緗桃繡野，芳景如屏。傾城。盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。//盈盈。斗草踏青。人艷冶、遞逢迎。向路傍往往，遺簪墮珥，珠翠縱橫。歡情。對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春醒。（唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局1996年版，第48頁），呈現了宋以來都市型的清明景象。清明其間，傾城尋勝，讓城里名園，郊外五陵，佳麗之地、池塘巷陌，等等，都成了“盡堪圖畫”的美景；人們出游，乘的是畫輪雕鞍寶馬，男人似少年馳騁，女人皆翠蛾妝臉；玩樂是蕩秋千、戲彩球，斗草踏青，既傳統又時尚；而且脆管繁弦、輕歌曼舞，“萬家競奏新聲”；還有金罍玉山，美酒佳肴，一定要儂歡盡醉。這樣的清明節，本身就成了一幅“盡堪圖畫”的活動美景。

4.七夕節：農歷七月初七是我國漢族的傳統節日七夕節。宋太宗下詔正式定名為“七夕”。4《宋大招令集》中華書局1998年版，卷一四四《改用七日為七夕招》。因為七夕節活動的主要參與者是少女，而節日活動的內容又是以乞巧為主，故又稱為“乞巧節”或“少女節”、“女兒節”。七夕晚上，婦女們穿針乞巧，祈禱福祿壽活動，禮拜七姐，儀式虔誠而隆重，陳列花果、女紅，各式家具、用具都精美小巧、惹人喜愛。如《東京夢華錄》就說：“婦女望月穿針，或以小蜘蛛安合子內，次日看之，若網圓正，謂之得巧。”這個“巧”充分展示了傳統中國女性的生存狀態和審美活動的基本模式。七夕節是“男耕女織”傳統生活模式的重要體現，是對女性審美創造能力贊美的重要紀念活動。由此就有“牛郎織女”的美好傳說及其審美意蘊。七夕，也就成為了中國古代女性審美文化研究的重要母題。5[宋]秦觀《鵲橋仙》：纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。/金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。//柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！/兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！ [宋]楊璞《七夕》：未會牽牛意若何，須邀織女弄金梭。/年年乞與人間巧，不道人間巧已多。

5.中秋節。農歷八月十五，傳說是為了紀念嫦娥奔月。八月為秋季的第二個月，古時稱為仲秋，因處于秋季之中和八月之中，故民間稱為中秋，又稱秋夕、八月節、八月半、月夕、月節，又因為這一天月亮滿圓，象征團圓，又稱為團圓節。唐朝初年，中秋節才成為固定的節日。中秋節的盛行，始于宋朝，至明清時，已與元旦齊名，成為我國的主要節日之一。賞月的風俗來源于祭月，嚴肅的祭祀變成了輕松的歡娛。民間中秋賞月，約始魏晉時期，但未成習。到了唐代，中秋賞月、玩月頗為盛行，許多詩人的名篇中都有詠月的詩句。待到宋代，形成了以賞月活動為中心的中秋民俗節日，正式定為中秋節。與唐人不同，宋人賞月更多的是感物傷懷，常以陰晴圓缺，喻人情事態，即使中秋之夜，明月的清光也掩飾不住宋人的傷感。如蘇軾“明月幾時有，把酒問青天”，顯示宋人型的中秋情懷和審美思緒。但對宋人來說，中秋還有另外一種情態。那就是都市繁華給中秋節帶來新景觀和新氣象。《東京夢華錄·中秋》對中秋節描繪是：“中秋節前，諸店皆賣新酒，重新結絡門面彩樓，花頭畫桿，醉仙綿旆，市人爭飲。至午未間，家家無酒。拽下望子。是時螯蟹新出，石榴、（可做蜜餞的酸果）、梨、棗、栗、孛萄（葡萄）、弄色棖桔，皆新上市。中秋夜，貴家結飾臺榭，民間爭占酒樓玩月。絲篁鼎沸，近內庭居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛若云外。閭里兒童，連宵嬉戲。夜市駢闐，至于通曉。”這里，街道店輔作了美的裝飾，各種酒食呈現后面是商業的作用，貴家在自身的臺榭，民間占酒樓，無論是宮里，還是宮外，都是通曉。文中，傳統慶節本有的“玩月”與整個城市的“嬉戲”結合在一起，構成了新型的都市節慶美學景觀。

6.重陽節：農歷九月九日，為傳統的重陽節，又稱“老人節”。因為《易經》中把“六”定為陰數，把“九”定為陽數，九月九日，日月并陽，兩九相重，故而叫重陽，也叫重九。重陽節早在戰國時期就已經形成，到了唐代，重陽被正式定為民間的節日，此后歷朝歷代沿襲至今。重陽又稱“踏秋”與三月三日“踏春”皆是家族傾室而出，享受大自然的饋贈：“九九艷陽天”，云淡風輕，秋高氣爽，又正值豐收季節，橘紅橙黃，金桂飄香。因此，自漢魏以來，重陽有登山、佩茱萸、飲菊花酒之俗。其中，賞菊習俗成為了宋代重陽節的一個重要審美活動。早在晉代，詩人淵明尤愛菊花。重陽也有菊花節之稱，而菊花又稱九花。重陽賞菊成為風俗則是宋代的創新，而且，菊之名種、培植繁多，盛況空前，成為當時城市居民的一大活動。孟元老《東京夢華錄·重陽》“九月重陽，都下賞菊，有數種：其黃白色蕊若蓮房，曰：‘萬齡菊’；粉紅色曰‘桃花菊’，白而檀心曰‘木香菊’，黃色而圓者曰‘金鈴菊’，純白而大者曰‘喜容菊’，無處無之。酒家皆以菊花縛成洞戶。都人多出郊外登高，如倉王廟、四里橋、愁臺、梁王城、硯臺、毛駝岡、獨樂岡等處宴聚。前一二日，各以粉面蒸糕遺送，上插剪彩小旗，摻饤果實，如石榴子、栗黃、銀杏、松子肉之類。又以粉作獅子蠻王之狀，置于糕上，謂之‘獅蠻’。諸禪寺各有齋會，惟開寶寺、仁王寺有獅子會。諸僧皆坐獅子上，作法事講說，游人最盛。下旬即賣冥衣靴鞋席帽衣段，以十月朔日燒獻故也。”1另，吳自牧《夢梁錄·九月》：“年例：禁中與貴家皆此日賞菊，士庶之家，亦市一二株玩賞。其菊有七八十種，且作重九久。”周密《武林舊事·重九》：“禁中例于八日作重九排當，于慶瑞殿分列萬菊，燦然眩眼，且點菊燈，略如元夕。”（參見：《夢粱錄》黑龍江人民出版社2003年版，第41，296頁。）這里重陽賞菊與各酒家的以“菊花縛成洞戶”的營銷和各處景點組織商品的宴聚，寺廟的講說表演，多方面地構成了宋代以來的新型生活美學景觀。

總之，宋代以來，一個節慶的“各有觀賞”，這“各有”顯示了不同節慶的特色，這觀賞（有“賞月”、“賞菊”、“觀燈”等多種審美性活動），道出了節慶中的美學意蘊——盎然生機。

正是這些節慶活動，人類才有了歷史，人類的生活才真正審美化了。

五、禮樂與家園——家庭美學

禮樂與家園，是宋元美學最為根源性的審美領域，人的生活主要在于家，人的審美活動原初在于家，家是人的物質性身體的庇護所，更是人的精神歸屬，是人類審美活動的歸宿與源泉。禮樂是中國傳統文化的核心，也是中國傳統審美實踐和理論的中心。隨著宋型文化及宋型家庭的結構變化，禮樂文化也發生了歷史性轉折，最為突出的就是“禮下庶人”，禮樂的普適化展開。在此，僅以朱子《家禮》及其傳播來展示宋元時期的家庭美學的重構。

中國是禮儀之邦，秉承中華禮儀文化精神，朱熹構建了一個結構完備、操作簡便而內容豐富的極具實踐智慧的禮學體系，是中國禮學發展的高峰和標志。2朱子禮學在中國禮學史具有極其重要的地位。具體而言，整個禮學史有三個重要的界碑，第一是孔子開創了禮學研究；第二是鄭玄以《周禮》為本作《三禮注》完成了“漢學”禮學體系的基本框架（一直到唐代《五經正義》地位的確立）；第三就是朱子以《儀禮》為本作《儀禮經傳通解》《家禮》等既實現了禮學的哲學化（也有稱“理學化”）而創構了“宋學”禮學體系的基本框架，也開創了禮學走向生活世界的路徑為“樸學”禮學體系的建構指明了方向（清代禮學的研究思路基本上沿襲了朱子，并在某些具體方面深化或補充）。更重要的是東亞文化圈的禮學研究，基本上是以朱子禮學為基點展開的。朱子《家禮》立足于中國傳統生活方式（和），構建了一個生活世界（家），突出了人的情感體驗性質（敬），實現了人生的最高審美境界追求（樂）。

家庭（家）是我們每個人熟知并生活其間的、私人性與公共性相交融的生活空間。這個空間也是每個人真正存在或精神皈依的生活世界。“家”自古以來都具有著極其豐富的內涵，但其最基本的含義有兩個，第一作為社會組織最基本的構成單位，是依據血緣、親緣或婚姻等關系組合而成“家”，這是物質形態、法律意義上的“家”。第二就是指具有某種觀念共同性的“家園感”的“家”，這個“家”是精神性的，一種信念、一種寄托、一種相思、一種永恒的夢，一種超越性的美的世界。“家”同樣也是朱子的追求，更是他為人類每個“家”的訴求和營造。朱子在《家禮》中依據當時的生活方式建構起了一個普世性的“家”、一個理論形態的生活世界。

首先，朱子《家禮》是對中國傳統禮學思想和禮學精神的繼承和發展。《家禮》早在孔子編撰的《儀禮》之中就有所呈現。如《士冠禮》《士昏禮》《喪禮》等。又如《禮記》中有大量關于婚喪嫁娶、宗族制度、社會風俗等社會生活方面的內容。南北朝時期徐爰的《家儀》、顏之推的《顏氏家訓》，以及隋唐時期的書儀類作品等。這些都成為了朱子《家禮》的重要思想來源。

其次，宋型家庭的轉型1關于“宋型家庭”，可參見邢鐵的《宋代家庭研究》《中國家庭史》第三卷“宋元時期”。，“禮下庶人”，禮的普適化進程的加劇。生活儒學的振興，《家禮》編撰的興盛。學界普遍認為唐宋之際是中國傳統家庭制度發生重大轉變時期，也就是所謂的由“漢唐型家庭”向“宋型家庭”轉變。而“宋型家庭與以前形態家庭的最大不同，在于其功能由原來的選官、婚配轉變為敬宗收族了；或者可以概括地講，由政治型轉變為血緣型了”。2邢鐵《中國家庭史》第三卷，第5頁，廣東人民出版社2007年版。朱子《家禮》設計了一套新的血緣型的家族制度，可謂集傳統“家禮”之大成。

第三，朱子《家禮》的基本框架，由《通論》和“四禮”（冠、昏、喪、祭）組成。朱熹在《家禮》中主要建構了一個以人生為本體的生活世界。其中“冠禮”“昏禮”是對生者的禮儀，而“喪禮”“祭禮”是對死者的禮儀。人生的兩個節點就在于“生”和“死”。如何生、如何死也就自然成為了人類永無休止的追問主題。朱子《家禮》充分改造中國傳統禮儀3關于朱子《家禮》的內容，據有關學者考察，大致有三個方面的特色。一為“自創”、二為“承襲”、三為“修訂”。（參見韓·盧仁淑《朱子家禮與韓國之禮學》第85-87頁，人民文學出版社2001年版）關于朱子《家禮》編修歷程，據研究表明，朱子編修《家禮》有一個動態過程，即從《祭儀》、《古今家祭禮》到《家禮》過程。這一過程，實際上是朱子《家禮》思想從萌芽、發展、批判、整合與完善的變化過程。充分展示了朱子《家禮》思想的兼容并蓄特色。首先，朱子對傳統《家禮》思想資源的挖掘與整理。先后編輯了《祭儀》《古今家祭禮》等。其次，朱子對相關家禮、家訓等進行改造，如對司馬光《書儀》大量吸收和改造等。第三，也是最重要的一點，就是大量吸收當時生活中的禮俗并進行相應的改造。如昏禮中相關禮儀就進行了與時俱進的簡化或損益。之后正是把握住了這一永恒之主題，從而建構了一個以人生為本體的生活世界現象學美學系統。

第四，朱子《家禮》對人生及其生活世界的高度重視，實際上也是中國傳統審美精神——樂感文化的具體呈現。朱子《家禮》中的“四禮”實際上就是展示了人生不同階段的美的夙愿。包括美的標準、美的原則、美的對象、美的生成、美的境界等等。也就是說，禮樂人生是朱子《家禮》美學的核心精神！

宋元美學的生活世界是無比豐富的，在此難以窮盡，上述只是從宋元美學的發展態勢、運動方式、生存空間、審美時間以及審美信念等方面，對宋元時期審美生活世界中的都市美學、雅俗美學、士人美學、玩味美學、農業美學、服飾美學、陶瓷美學、建筑美學、節慶美學、家庭美學、禮樂美學等大量生活型美學進行了描述與探討。由此可見，真正的美或美學理論在于民間，在于民俗。