璀璨奪目的寺廟雕塑

寺廟，佛教傳入我國后，把進行佛事活動的建筑稱為寺廟（寺原指官署），寺廟雕塑指佛教寺院建筑中的佛教雕塑，是我國佛教雕塑的主要樣式之一，在古代有關(guān)史籍記載中，對佛教雕塑的記載和歌頌，絕大部分以寺院作品為對象。首次明確談到寺院造像的則是在《三國志·吳志·劉繇傳》記載，東漢獻帝時，丹陽人笮融廣建佛寺，“以銅為人，黃金涂身，衣以綿采”。一般佛教寺院中都供有佛像，以泥塑為多，外加各種裝飾。

隨著佛教的傳入，魏晉南北朝以后，各地寺廟大興土木，此時期寺院雕塑不僅數(shù)目眾多，而且藝術(shù)質(zhì)量也很高；至唐朝達到鼎盛。此后寺廟雕塑持續(xù)繁榮，題材豐富，如佛像、菩薩像、聲聞像、護法像、供養(yǎng)人像等幾部分；風格樣式呈現(xiàn)多元化的發(fā)展，“中國寺院雕塑遺存豐富，序列完整，塑造精美，包括石雕、彩塑、木雕、金銅造像在內(nèi)的許多作品皆堪稱中古和近古雕塑的經(jīng)典，散發(fā)著神圣的光芒。”我國北方現(xiàn)存的遼金寺院里，譬如大同華嚴寺就保留了一批可貴的遼代宗教儀軌完整的寺院彩繪雕塑。雕塑彩繪是人類一種古老傳統(tǒng)形式，在古埃及、古巴比倫、古印度等也曾普遍存在過，但中國是唯一將這一傳統(tǒng)保存并發(fā)展豐富的國度。

大同曾是遼代的五京之一——西京，山西大同華嚴寺始建于遼代重熙七年（公元1038年），開始并未稱作華嚴寺。遼代200多年間，大興佛事，尤其是在遼圣宗、興宗和道宗三代（公元983年-1100年），佛教發(fā)展極盛。遼圣宗為加強其統(tǒng)治，降旨全國尊崇佛法，大力建造佛寺，抄刻經(jīng)藏。遼興宗繼位，皈依受戒，鑄造銀佛像，編刻大藏經(jīng)，并招請名僧到宮廷講經(jīng)說法；“爰出官財，建茲梵宇，壯麗嚴飾，稀世所有”，華嚴寺倍受遼代皇家禮遇。據(jù)《遼史·地理志》記載：“清寧八年（公元1062年）建華嚴寺，奉安諸帝石像、銅像。”所記載即是在遼清寧八年，遼道宗耶律洪基擴建寺院，增建南北閣、東西廊、寶塔、齋堂、影堂及陀羅尼經(jīng)幢等，道宗皇帝通梵文，對華嚴經(jīng)尤有造詣，撰有《華嚴經(jīng)隨品贊》10卷，始稱華嚴寺。當時的造像情況，在《山西通志》記載：“華嚴寺……有南北閣、東西廊。北閣下銅、石像數(shù)尊：中石像五，男三女二；銅像六，男四女二。內(nèi)一銅人，袞冕帝王之像，余皆巾幘常服危坐，相傳遼帝后像。”從塑像設(shè)立情況可見華嚴寺的皇廟性質(zhì)，此時期華嚴寺盛極一時，不僅是誦經(jīng)拜佛、藏經(jīng)之所，更具遼代皇室祖廟之性質(zhì)。其后華嚴寺歷代均有重修，明中葉以后分上、下華嚴寺。

薄伽教藏殿為下寺的主殿，殿建于高3米的臺基之上，面寬5間（25.6米），進深4間（18.41米），是華嚴寺現(xiàn)存最早的建筑；自遼中葉以來就是存放經(jīng)書的殿堂，“遼代殿中儲存大藏經(jīng)579帙，以后屢經(jīng)戰(zhàn)火，多次散失，金元二代曾予以補全。明初華嚴寺沒為官產(chǎn)改為大有倉，后來又‘復(fù)立寺’，也是由于教藏的原故，經(jīng)藏的盛衰，一定程度上反映了宗教勢力的消長。”殿內(nèi)貯藏佛經(jīng)的重樓壁藏環(huán)列四周，分上下兩層，為樓閣式藏經(jīng)木柜。上層設(shè)龕，供奉佛像或功德主像，下層為藏經(jīng)的經(jīng)櫥，壁藏里面還保存有少量遼代彩畫，每間開門兩扇，現(xiàn)在殿內(nèi)所藏的遼代佛經(jīng)雖已散佚，柜內(nèi)現(xiàn)存明清兩代經(jīng)書一萬八千余冊。這是國內(nèi)唯一完好宏大的遼代壁藏，它不僅在建筑上具有高度的歷史藝術(shù)價值，而且是一座規(guī)制嚴謹、剔透玲瓏、雕刻精美的藝術(shù)佳品，建筑學(xué)家梁思成先生曾譽之為“海內(nèi)之孤品”。殿內(nèi)有遼代塑像、石經(jīng)幢、天宮樓閣等依然存在，與兩側(cè)壁藏彼此呼應(yīng)，它們之間相互映襯，形成多樣統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

薄伽教藏殿內(nèi)布列的31尊塑像中，除兩尊是明清補塑外，其他有遼代塑像29尊，面容豐潤，肌膚柔和光潔，衣袂飄舉，色彩華美、艷而不俗。晚期雖曾對少數(shù)塑像進行過補修，但尚能大體保持原貌，“薄伽教藏殿修在華嚴寺以前，因而造像沒有依據(jù)華嚴經(jīng)，而采用了三世十方諸佛的題材。這一內(nèi)容，主要在宣揚佛法源遠流長，三世一統(tǒng)，住持不絕，可以和儲存佛經(jīng)一樣，祈求現(xiàn)行的統(tǒng)治秩序永世長存。”殿內(nèi)佛壇（高0.7米，縱9米，橫17米）寬大，壇平面沿襲唐制，佛像布局和西安唐代大雁塔門楣雕刻的構(gòu)圖極為相似。壇上完整地保存著三組不同姿態(tài)的泥塑，群像間利用造像的不同儀態(tài)形成呼應(yīng)，布局嚴整，靜中寓動。

據(jù)殿內(nèi)現(xiàn)存的金大定二年（公元1126年）石碑可知，所塑題材為三世佛，十方聲聞、羅漢，一切圣賢。按照隋唐已成定制的“凹”字形布列佛壇，佛壇中央端坐三尊主佛，即三世佛，以三主佛為中心，分為北部、中部、南部鋪像，布置成三組說法的場面。中部一組的主尊現(xiàn)在佛釋迦牟尼，像高5.38米，結(jié)跏趺坐于蓮花臺上，身后有圓形頭光和橢圓形舉身光，光背內(nèi)有圖案紋飾，外側(cè)另有一層火燃紋身光。臺座為四重仰蓮，蓮瓣豐碩。佛坦胸、內(nèi)著僧祗支，袈裟雙領(lǐng)下垂，衣薄貼體。左手置膝，右手作說法印，表情莊嚴；旁側(cè)立迦葉與阿南二弟子，及四菩薩。南部一組以未來佛彌勒佛為本尊，無弟子，僅六菩薩：其右地藏菩薩坐蓮臺，旁脅侍菩薩侍立，左側(cè)三菩薩，前有二供養(yǎng)菩薩。北部一組以過去佛燃燈佛（定光佛）為本尊，脅侍二弟子、四菩薩。佛壇四角塑有挺拔威武的佛教護法神四大天王裝備鎧甲兵器，堅立若磐石，須眉怒張，孔武有力，神態(tài)凜然，造型夸張卻恰如其分，產(chǎn)生威風凜凜的感覺。供養(yǎng)童子像高僅約80厘米，體形雖小卻塑造生動傳神，眉清目秀，禪意十足。遼塑或坐、或立、或蹲，神情姿態(tài)各異，衣飾流暢舒展，飄帶生風，統(tǒng)一中又生變化，整體氣勢恢弘，自然地塑造出佛法莊嚴的氛圍，若置身其中恍若天界。

佛像面部和頭冠貼金，通體彩塑，歷經(jīng)千年香火煙熏，歷經(jīng)滄桑之后反而增添典雅的沉淀之美。這些佛像既有唐代豐滿圓潤、端莊安祥的風格，又有宋代塑像中生活氣息濃厚和生動活潑的特色。這也昭示后來佛教發(fā)展的一個新氣象，“五代、兩宋在佛教史上是一個轉(zhuǎn)折期，中國式的佛教——禪宗在這一時期十分發(fā)達。禪宗的‘平常心是道’，‘擔水砍柴，無非妙道’的思想把佛導(dǎo)向了具體、普通的世俗生活中，更加打開了佛教的大門，是它神圣、神秘的氣息越來越被淡化。習禪問道與人的日常生活聯(lián)系在一起，”遍觀下華嚴寺薄伽教藏殿內(nèi)的塑像，不但人體動作婀娜，體態(tài)優(yōu)美，而生動的神情似乎也不經(jīng)意間流露了人物內(nèi)心的通達樂觀精神；與同是遼代所建的山西應(yīng)縣佛宮寺的釋迦牟尼群像整體的莊嚴肅穆、平淡，形成不同的風格，比較而言，下華嚴寺的遼塑形象生動活潑，富有人情味和情節(jié)感，洋溢著濃郁的生活氣息，卻又清新脫俗。鄭振鐸先生在《西行書簡》中贊美薄伽教藏殿內(nèi)的塑像曾說：“簡直是一個博物館，這里的佛像，特別是倚立著的幾尊菩薩像，是那樣的美麗。那臉部、那眼睛、那耳朵、那雙唇、那手指、那赤裸的雙腳、那婀娜的細腰，幾乎無一處不是最美的制造品，最漂亮的范型。”

遼代從帝王到民眾皆崇佛，尤對菩薩尊崇有加，甚至超過了釋迦，這與遼太宗將觀音奉為家神和這時的佛教更加世俗化不無關(guān)系。“這批彩塑中最引人注目的是一批菩薩形象，它們神情體態(tài)各不相同，個個面如滿月，鼻梁棱角分明，嘴唇也較唐塑豐厚，雖沒有唐代菩薩嫵媚，卻更為端莊持重，具有賢淑的女性風度。”在南部一組鋪像中那尊合掌露齒脅侍菩薩像，赤足站立在蓮臺上，重心在右腳，腰肢微向右傾，身軀輕輕扭動，上身微袒，天衣纏繞雙肩，衣飾線條疏密有致，起伏流暢，富有韻律和節(jié)奏感；頭部稍斜，頭戴筒形高冠，當心飾正面盛開的花瓣。寶繒垂肩，瓔珞、雙重環(huán)狀腕釧嚴身。面容俏俊，雙手合十，慈眉修目，朱唇微啟，微微露出一排皓齒，似是凝眸欲語。觀其神情典雅端麗，姿態(tài)婉轉(zhuǎn)含蓄。這尊斜倚的菩薩啟齒塑像在佛教雕塑中是極為罕見的，其背部也塑造得極富空間構(gòu)造之美；從不同視角去欣賞，都有不同的美感呈現(xiàn)，將其視之完美佳構(gòu)，或當之無愧。殿內(nèi)北間一組彩塑群像，右邊的脅侍菩薩立像，是一位窈窕淑女的形象。金維諾先生準確生動地描述了她“跣足立于圓形蓮臺之上，有寶珠形頭光。右手舉胸前，左手下垂握天衣。頭戴云頭紋高冠，居中頂端一摩尼寶珠。寶繒垂肩，瓔珞、雙重環(huán)狀腕釧嚴身。天衣纏繞，自然垂下。”身體略略側(cè)倚，面容豐潤，安祥嫻淑，眼瞼略低垂，表情端莊，似是正虔誠地聆聽佛祖講經(jīng)，神態(tài)表明她已入定到佛的境界。這恰與南部一組鋪像中彌勒佛右側(cè)前端一菩薩上形成對應(yīng)，脅侍菩薩跣足立于圓形蓮臺，是左手舉于胸前，右手握下垂的天衣。體態(tài)更為婉轉(zhuǎn)流動，身體、天衣渾然一體，靈動端麗，完全不似泥胎塑像，而是步入人間的曼妙女子。而端坐者菩薩又是另有一種神韻風采。中間一組主佛釋迦牟尼的文殊、普賢菩薩端坐兩側(cè)。觀右側(cè)的普賢菩薩，坐姿挺拔、一手置于膝上，一手略向前曲舉，長頸和微微向左側(cè)轉(zhuǎn)著的頭，神態(tài)和悅而持重，工匠力圖借精心構(gòu)制的體態(tài)、衣飾、微妙的動作傳達內(nèi)心活動和展現(xiàn)精神世界。這塑像既有豐潤樣式，又不失雍容大度之姿。而“在塑造技法上，這批遼塑對各種物質(zhì)的質(zhì)感，如肌膚的瑩潤細嫩、發(fā)束的蓬松滑膩、珠寶飾物的精致細巧、絲織衣物的輕軟柔韌，都表現(xiàn)得相當充分，并無過分雕琢繁瑣之感”。目光停留在一尊尊曼妙莊嚴而精彩的遼塑上，人物言談舉止宛如在眼前，它們比起晉祠圣母殿的彩塑多了幾分莊嚴靈動，少了幾許煙火氣，20世紀60年代郭沫若先生游覽華嚴寺后題詞稱贊：“下華嚴寺薄伽法藏塑像，乃九百二十六年前故物，比例合乎自然，表情特別生動，余以為較太原晉祠圣母殿塑像為佳，誠為不可多得之藝術(shù)作品，宜盡力加以保護。”我們也從薄伽教藏殿諸多塑像中感受到古代佚名工匠的驚人創(chuàng)造性。

如果工匠們能自由發(fā)揮多些的塑像，大概應(yīng)屬供養(yǎng)菩薩塑像，此供養(yǎng)人位于燃燈佛蓮座前，他們單腿跽坐在有根莖束柱的蓮花座上，身體或側(cè)或正，高發(fā)髻，寬衣博帶，簡約樸素，其摒神凝氣的灑脫神態(tài)似是魏晉士大夫，體態(tài)豐潤，側(cè)耳凝眉冥思，欲辯已忘言，表情生動，通悟神會。脫盡諸佛、脅侍菩薩的奪目色彩，歸于素樸與單純。卻能把人間對佛國純粹的供奉與信念傳遞得淋漓盡致，使我們確信遼代供養(yǎng)菩薩就該是這樣一種風骨。

泥胎彩塑靜靜矗立千年，以無言的一切傳遞著千年前的訊息，使我們今人依然能領(lǐng)受到濃濃的對佛的虔誠。重要的就是富有藝術(shù)價值的遼代彩塑的留存，技法精湛，獨具魅力。它們是遼代匠人集歷代名家所長，以多種藝術(shù)形式為助力，使其應(yīng)運而生，下華嚴寺遼代彩塑在民族化、世俗化和人性化等都有所發(fā)展，是漢化佛教藝術(shù)的瑰寶，在文化藝術(shù)長河中余音裊裊。