抗日神劇、話語(yǔ)權(quán)及美學(xué)困境

“抗日神劇”是近些年來(lái)中國(guó)各大電視臺(tái)占主導(dǎo)地位的黃金劇目，但是至今也成為了一個(gè)備受人們?cè)嵅〉奈幕F(xiàn)象。有些抗日劇的風(fēng)格已經(jīng)由過(guò)去謳歌英雄、銘記國(guó)恥的苦難敘事，走向了大眾文化消費(fèi)的惡俗化、娛樂(lè)化與荒誕化。愛(ài)國(guó)作為個(gè)人情感，愛(ài)國(guó)主義作為民族認(rèn)同，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)部門首肯的題材。抗日劇原本應(yīng)該以再現(xiàn)國(guó)難家仇、銘記歷史記憶為目的，在當(dāng)下卻有蛻化為娛樂(lè)噱頭的趨向。

一、抗日神劇的亂象

抗日神劇在當(dāng)下成為了抗戰(zhàn)文藝的污名，其“神”意味著奇特、怪誕、虛假、不可思議等含義，標(biāo)示著戰(zhàn)爭(zhēng)敘事藝術(shù)的異化，甚至墮落。其主要存在的問(wèn)題，平面媒體（報(bào)紙、雜志）、電子媒體（電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)博客、貼吧）等進(jìn)行了辛辣的批判，主要概括為如下三個(gè)方面。

第一，“鬼子”形象塑造的臉譜化。建國(guó)以來(lái)的影視劇中，人們最熟悉的鬼子形象有龜田、松井、鳩山岡村等典型形象，他們集中了狡詐、狠毒、愚蠢、卑劣等假丑惡的品質(zhì)。這些藝術(shù)形象通過(guò)無(wú)數(shù)文藝作品的加工與復(fù)制，成為了中國(guó)觀眾心目中不斷固化的刻板印象。其成功之處在于，再現(xiàn)了日本帝國(guó)主義軍隊(duì)在中國(guó)犯下的滔天暴行、中國(guó)人民所承受的深重苦難，激勵(lì)國(guó)人銘記民族屈辱，珍惜國(guó)際和平。其存在的問(wèn)題在于，鬼子形象越來(lái)越失去其藝術(shù)真實(shí)，而陷入臉譜化的陳套；同樣，對(duì)中國(guó)軍民英雄形象的塑造也越來(lái)越神乎其神，不接地氣，不食煙火。當(dāng)下著名的鬼子形象的扮演者有矢野浩二、三浦研一、澀谷天馬、冢越博隆等日本人，他們出色的扮相、傳神的表演、地道的日語(yǔ)在形象上的確更接近日本人的性格。鬼子兵一律猥瑣愚蠢，抗戰(zhàn)英雄全都神乎其神，有些抗日劇角色陷入了敵我形象非此即彼、絕然對(duì)立的模式化。在橫店以扮演鬼子而聞名的史中鵬總結(jié)經(jīng)驗(yàn)說(shuō)：“越猥瑣越好。”“一般我們?cè)陔娨晞±锟吹街饕巧淮蛩罆r(shí)，都是在鏡頭里緩緩地倒下。而我演的鬼子被一槍打死時(shí)，就要死得很‘脆’，一下子摔在地上。”[1]電視劇違背生活真實(shí)的目的是為了達(dá)到殺敵解恨的心理效果。人們?cè)诳煲饬芾彀l(fā)泄內(nèi)心郁積的仇恨情緒時(shí)，較少留意藝術(shù)表現(xiàn)與生活真實(shí)的悖謬，但是這種現(xiàn)象如果成為常態(tài)，或者被復(fù)制為類型化模式，那么，觀眾在審美疲勞之余，就會(huì)逐漸質(zhì)疑藝術(shù)虛構(gòu)的底線。

第二，情節(jié)橋段的模式化。作為大眾文化產(chǎn)品，模式化是其本質(zhì)特征，因?yàn)殛愄鬃鳛楣潭ǖ臄⑹滤囆g(shù)，其情節(jié)模式相對(duì)來(lái)說(shuō)發(fā)展得較為成熟、完善。觀眾在長(zhǎng)期的閱讀體驗(yàn)中，逐漸形成了一定的心理習(xí)慣與思維定勢(shì)，因而接受起來(lái)很親切。陳套作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)，積累、凝聚了人類藝術(shù)創(chuàng)造與接受的精神體驗(yàn)，是某種社會(huì)與心理原型的再現(xiàn)。問(wèn)題在于，陳套存在的合理化并不在于可以作為沒(méi)有變化的統(tǒng)一格式不斷重復(fù)，直到炒得爛熟使人生厭。當(dāng)下抗日劇有一個(gè)典型的情節(jié)陳套，那就是反復(fù)演繹日軍的死亡形象。史中鵬穿梭于不同劇組體驗(yàn)著五花八門的死法。他說(shuō)，在2013年大年初五那天，11個(gè)小時(shí)里他以不同的姿勢(shì)和方式“死”了31回，“沖鋒時(shí)被一槍打死、被手榴彈炸死、被炮轟死、被狙擊槍打死、被機(jī)槍掃死、身上綁炸彈炸飛、被刺刀戳死、被大刀砍死、肉搏掐死……”一下子打破半個(gè)月前“一天死八次”的紀(jì)錄。[2]作為無(wú)名群眾演員的史中鵬意外在網(wǎng)絡(luò)上爆紅，而橫店作為“抗日根據(jù)地”也進(jìn)入了公眾關(guān)注的視野。一直在中國(guó)扮演“鬼子”的矢野浩二則說(shuō)“中國(guó)的影視劇里日本人都以死告終，要么是自殺要么是被槍斃要么是得病死”。 [3]敵人的死亡意味著人間正義取得勝利，也是觀眾情感的宣泄渠道。問(wèn)題是，如果說(shuō)抗日就等于敵人死亡的話，是不是過(guò)于簡(jiǎn)單地理解戰(zhàn)爭(zhēng)？或者說(shuō)忽略了戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程與人的本質(zhì)的多重層面？或者說(shuō)甚至反映了觀眾的某種嗜血心理？

第三，劇情的荒誕化。從抗日劇層出不窮的亂相來(lái)看，“手撕鬼子”、手榴彈炸飛機(jī)、上天入地顯神功等武俠化、偶像化、玄幻化手法大顯噱頭。例如，國(guó)產(chǎn)抗日神劇《箭在弦上》第29集，日軍輜重隊(duì)半路中了徐一航的埋伏，一支兩百人的輜重隊(duì)全軍覆沒(méi)。而在暗處的狙擊手清水二十三目睹了整個(gè)戰(zhàn)斗過(guò)程，卻紋絲未動(dòng)；他的助手實(shí)在忍不住想獨(dú)自去發(fā)信號(hào)，被他一刀斃命。編劇設(shè)計(jì)的理由是：清水想學(xué)習(xí)徐家姐妹的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為這將是帝國(guó)的財(cái)富，世界軍事史上的財(cái)富。這種設(shè)計(jì)顯然不合情理，也過(guò)分夸大了八路軍的神威。接著，清水二十三拔出信號(hào)槍通知井口中佐，子彈射出的剎那，徐一航、徐二航姐妹迅速拔箭阻截。信號(hào)彈啞聲，清水發(fā)送情報(bào)未成。信號(hào)彈已經(jīng)爆響，徐氏姐妹從聽(tīng)到聲音、拔箭、上弦、瞄準(zhǔn)、發(fā)射，這一系列動(dòng)作需要多少時(shí)間？有無(wú)可能阻截信號(hào)彈？還有，劇中多個(gè)我方與敵方以箭與槍較量的場(chǎng)面，敵人使槍節(jié)節(jié)敗退，而我方場(chǎng)場(chǎng)完勝，令人疑心我方執(zhí)箭者似有神明暗助，否則無(wú)法理喻。《利劍行動(dòng)》中八路軍偵察連長(zhǎng)李劍如天外來(lái)客、飄忽若神，在敵人的數(shù)支沖鋒槍、機(jī)槍的掃射中，毫發(fā)未傷，最后將幾十號(hào)日軍通通斃命。觀眾在快意淋漓之余，不禁發(fā)問(wèn)：如果是神話故事、科幻片或穿越劇的話，倒也正常，但是作為現(xiàn)實(shí)主義的歷史劇，這樣的劇情是否過(guò)于離奇？甚至當(dāng)觀眾是白癡？

上面提到的問(wèn)題都屬于藝術(shù)理論范疇，而將民族苦難娛樂(lè)化則是抗日神劇的歷史倫理問(wèn)題，即對(duì)于過(guò)去犧牲的抗日軍民，應(yīng)該以何種態(tài)度去看待，懷著敬畏悼念，還是使盡一切手段制造娛樂(lè)？比無(wú)視歷史倫理更為嚴(yán)重的問(wèn)題是嚴(yán)肅史實(shí)的濫造化。有的抗日劇敘述中日軍隊(duì)首領(lǐng)講江湖義氣，違背基本歷史事實(shí)，肆意虛構(gòu)歷史情節(jié)與人物，甚至篡改歷史事實(shí)。這樣的做法實(shí)際上已經(jīng)成為民眾心知肚明的問(wèn)題，引起了人們不少批評(píng)，本文不再贅述。針對(duì)上述現(xiàn)象，學(xué)界做出了一些較有深度的分析[4]。

本文則希望在此基礎(chǔ)上，從研究方法、思路與格局上作進(jìn)一步開(kāi)拓。“抗日神劇”或稱之為“抗日雷劇”，無(wú)疑是一種諷刺、嘲弄的稱謂。抗日劇作為中國(guó)當(dāng)代弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的主流劇目，豐富了中國(guó)電視劇的題材領(lǐng)域，也是中國(guó)人民彌足珍貴的歷史記憶與精神財(cái)富。近些年來(lái)，《亮劍》、《雪豹》、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》、《喋血孤城》等電視劇的熱播獲得了人們熱烈的反響。同時(shí)也應(yīng)看到，當(dāng)下抗日劇存在的思想或藝術(shù)方面的問(wèn)題，積存了建國(guó)60多年以來(lái)抗日劇或戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)的種種弊端，而目前人們的否定性評(píng)價(jià)，應(yīng)該說(shuō)是抗日劇所有問(wèn)題積聚之后的總爆發(fā)。本文試圖以抗日“神”劇作為一種當(dāng)代中國(guó)大眾文化的癥候，診斷愛(ài)國(guó)主義的旗號(hào)如何成為了一樁買賣的價(jià)值符號(hào)。在這樁買賣的背后，主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值體系與思想觀念是導(dǎo)致抗日神劇亂象的始作俑者，它利用話語(yǔ)霸權(quán)與生產(chǎn)者、觀眾合謀互動(dòng)，制造了一種文化工業(yè)時(shí)代的媚俗藝術(shù)。

二、抗日劇研究的方法論反思

在展開(kāi)對(duì)抗日劇的分析之前，有必要從理論上對(duì)大眾文化研究進(jìn)行方法論上的反思。大眾文化研究的思想資源主要包括法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派、西方新馬克思主義、后馬克思主義以及北美、澳大利亞的媒介研究等成果。上述理論經(jīng)過(guò)中國(guó)學(xué)者的輪番操演，其優(yōu)勝與缺陷瑕疵互見(jiàn)，我們有必要對(duì)西方資源與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)之間的闡釋過(guò)程所出現(xiàn)的理論限度與效度進(jìn)行反思。我認(rèn)為，伯明翰學(xué)派代表人物霍爾關(guān)于大眾文化界定的觀點(diǎn)在一定程度上推動(dòng)了法蘭克福學(xué)派之后文化研究的進(jìn)展，我們可以在深入辨析的前提下，結(jié)合中國(guó)的語(yǔ)境與問(wèn)題，脫胎換骨，為我所用。

霍爾認(rèn)為，如何看待大眾文化應(yīng)該從對(duì)“大眾”的分析入手。有三種關(guān)于“大眾”的理解，不同的理解形成了關(guān)于大眾文化的不同看法。

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“事物被稱為‘大眾的’，是因?yàn)榇罅康娜寺?tīng)它們、買它們、讀它們、消費(fèi)它們，而且似乎在盡情地享受它們。” [5]從享受消費(fèi)的意義來(lái)為大眾定位引出了一種質(zhì)疑，即意味著大眾是不是“文化白癡”，或只是被動(dòng)地接受文化工業(yè)的欺騙和操縱？這是法蘭克福學(xué)派代表性的整合論觀點(diǎn)，即統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、偽個(gè)性化、欺騙性等手法制造的文化產(chǎn)品，達(dá)到自上而下整合大眾的目的。霍爾進(jìn)一步追問(wèn)，那么反過(guò)來(lái)說(shuō)，是不是如同某些激進(jìn)批評(píng)家所認(rèn)為的，“用另一個(gè)完整的‘另類’文化——本真的‘大眾文化’來(lái)與商業(yè)大眾文化相對(duì)應(yīng)，并辯解說(shuō)‘真正的’工人階級(jí)（不管它指的是什么）并未上商業(yè)替代品的當(dāng)。這是一個(gè)英勇的另辟蹊徑，但卻并不太讓人信服。基本上說(shuō)，這種做法的錯(cuò)誤在于它忽略了統(tǒng)治和附屬的文化力量之間至關(guān)重要的聯(lián)系，這是文化關(guān)系本身固有的特性。我主張一個(gè)相反的觀點(diǎn)，即并沒(méi)有一個(gè)存在于文化權(quán)力和統(tǒng)治關(guān)系的力量場(chǎng)之外的、完整的、本真的、自治的‘大眾文化’”。[6]霍爾認(rèn)為，以本真性、純粹性為大眾文化辯護(hù)的觀點(diǎn)忽視了大眾文化內(nèi)涵的復(fù)雜性，即大眾文化與統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力關(guān)系，或者說(shuō)，大眾文化原本就是各種文化權(quán)力角逐的領(lǐng)域（field）[7]。

第二種觀點(diǎn)視“大眾文化”為一個(gè)描述性的定義，“大眾文化是指‘民眾’所做的或曾經(jīng)做的一切事情。”這一寬泛的、如同人類學(xué)關(guān)于大眾的描述性界定，一是過(guò)于籠統(tǒng)，似乎無(wú)所不包；二是無(wú)視存在著民眾/非民眾對(duì)立的問(wèn)題，也就是說(shuō)，大眾文化與非民眾的精英文化的疆界并非固定不變的，隨著時(shí)代的更替，二者的內(nèi)涵會(huì)發(fā)生演變；兩者之間也會(huì)發(fā)生相互挪用的情況，導(dǎo)致邊界未必十分清晰。相對(duì)來(lái)說(shuō)，霍爾贊同“大眾”的第三種定義。

“這個(gè)定義關(guān)注的是，在任何特定時(shí)期里，根植于特定階級(jí)的社會(huì)和物質(zhì)條件，體現(xiàn)在大眾傳統(tǒng)和實(shí)踐之中的那些形式和活動(dòng)。從這一點(diǎn)說(shuō)，它保留了描述性定義中有價(jià)值的東西。但它進(jìn)一步堅(jiān)持認(rèn)為，對(duì)大眾文化的定義來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的是權(quán)力關(guān)系，它使‘大眾文化’與主導(dǎo)文化之間保持持續(xù)的張力（關(guān)系、影響和對(duì)抗）。這是圍繞文化的辯證法建立起的一個(gè)文化概念。它把文化形式和文化活動(dòng)的領(lǐng)域看成持續(xù)變動(dòng)的，然后考察把這一領(lǐng)域不斷地建構(gòu)為主導(dǎo)與從屬形構(gòu)的那種關(guān)系。它還考察使這些宰制和從屬關(guān)系得以表達(dá)的過(guò)程。它將這些關(guān)系視為一個(gè)過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，某些東西獲得積極的偏愛(ài)，以至于另一些東西被排擠廢黜。它的核心是界定著文化領(lǐng)域的變化而不均衡的力量關(guān)系，也就是文化斗爭(zhēng)與其眾多形式的問(wèn)題。它的主要關(guān)注焦點(diǎn)是文化間的關(guān)系以及霸權(quán)問(wèn)題。”[8]

霍爾的上述界定具有如下特點(diǎn)：第一，從一定的時(shí)間維度分析大眾文化，而不是泛泛而論。第二，他的大眾文化分析并不囿于結(jié)構(gòu)主義封閉性的話語(yǔ)本身，而是從“特定階級(jí)的社會(huì)和物質(zhì)條件”，“大眾傳統(tǒng)和實(shí)踐之中的那些形式和活動(dòng)”入手，體現(xiàn)了文化唯物主義的特點(diǎn)。第三，從文化的辯證法出發(fā)，看到了大眾文化與主導(dǎo)文化之間持續(xù)的張力關(guān)系，包括相互的影響和對(duì)抗，而不是單方面的決定性關(guān)系。霍爾認(rèn)為“存在著一場(chǎng)由主導(dǎo)文化發(fā)起的持續(xù)的和肯定是不均衡、不平等的斗爭(zhēng)，不斷要去破壞或重組大眾文化，要把大眾文化的定義、形式包圍和限制在主導(dǎo)形式的更具包容性的范圍之內(nèi)。存在著抵抗的時(shí)刻，也存在著更迭的時(shí)刻。這就是文化斗爭(zhēng)的辯證法。在我們的時(shí)代，這個(gè)辯證法一直沿著抵抗與接受、拒絕與投降的復(fù)雜路線持續(xù)著，使文化領(lǐng)域變成了一個(gè)持續(xù)的戰(zhàn)場(chǎng)。在這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上，不會(huì)有一錘定音的勝利，但卻總是有等待被奪取或丟失的戰(zhàn)略位置”。[9]霍爾看到了復(fù)雜的文化生態(tài)中，主導(dǎo)文化的支配性力量。第四，把大眾文化看成是一種文化活動(dòng)的領(lǐng)域，而且這個(gè)領(lǐng)域中各種文化形式及其權(quán)力關(guān)系有一個(gè)持續(xù)變化的過(guò)程，關(guān)注“使這些宰制和從屬關(guān)系得以表達(dá)的過(guò)程。它將這些關(guān)系視為一個(gè)過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，某些東西獲得積極的偏愛(ài)，以至于另一些東西被排擠廢黜。”這意味著，他認(rèn)為應(yīng)該在文化場(chǎng)域的語(yǔ)境中觀察大眾文化的演變過(guò)程。霍爾最核心的觀點(diǎn)是：

這個(gè)定義承認(rèn)了幾乎所有文化形式在這個(gè)意義上都是矛盾的，是由對(duì)抗的和不穩(wěn)定的因素組成的。文化形式的意義和它在文化場(chǎng)域中的處所或位置并非銘刻在文化形式內(nèi)部。它的位置也不是一成不變的。……文化符號(hào)的含義部分來(lái)自它被收編的社會(huì)領(lǐng)域、它所接合和回應(yīng)的實(shí)踐。重要的不是固有的或由歷史決定的文化對(duì)象，而是文化關(guān)系中的發(fā)展運(yùn)作狀態(tài)，用直率和過(guò)于簡(jiǎn)單的話說(shuō)就是，重要的是文化內(nèi)部和針對(duì)文化的階級(jí)斗爭(zhēng)。[10]

文化集聚了各種權(quán)力主體的復(fù)雜性、矛盾性關(guān)系，它的意義是流動(dòng)的、變化的。中國(guó)的大眾文化現(xiàn)象交織著管理者、生產(chǎn)者、觀眾、精英之間復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，而在當(dāng)代中國(guó)國(guó)家資本主義與民營(yíng)經(jīng)濟(jì)相混雜的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境，主流意識(shí)形態(tài)憑借政策、法規(guī)、資本所把持的話語(yǔ)霸權(quán)占據(jù)了生產(chǎn)與傳播的壟斷地位。從生產(chǎn)與消費(fèi)的文化商品存在邏輯出發(fā)，應(yīng)該整體地看待抗日劇產(chǎn)品所處的文化生態(tài)，從文化權(quán)力關(guān)系的協(xié)調(diào)或沖突關(guān)系去探討大眾文化產(chǎn)品生存的文化機(jī)制與邏輯。正如郝建所道：“大陸的抗日劇已經(jīng)形成一個(gè)成熟而完善的流水加工廠，它收獲利潤(rùn)，也按照主導(dǎo)文化的要求生產(chǎn)著正義凜然的愛(ài)國(guó)情懷和歷史解釋。它是主旋律文化導(dǎo)向和資本合力追逐的產(chǎn)物，與教科書(shū)和其他主導(dǎo)話語(yǔ)一起生產(chǎn)和再生產(chǎn)著官方和民間特殊的審美志趣和歷史觀、戰(zhàn)爭(zhēng)觀。”[11] 他的分析框架中凸顯的是主導(dǎo)文化、資本、文化產(chǎn)品之間的互動(dòng)關(guān)系。推動(dòng)抗日劇的復(fù)制與生產(chǎn)的動(dòng)力，表層來(lái)看是市場(chǎng)化的資本邏輯，而深層動(dòng)力則是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于想象性關(guān)系的再現(xiàn)——利潤(rùn)需求與政治規(guī)訓(xùn)深度耦合，民眾趣味與愛(ài)國(guó)情感良性互動(dòng)，國(guó)內(nèi)政治動(dòng)員與國(guó)際民族尊嚴(yán)巧妙實(shí)現(xiàn)。

三、管理者的話語(yǔ)霸權(quán)

抗日劇作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材的文藝作品，除了戰(zhàn)爭(zhēng)片的共性之外，對(duì)于經(jīng)受了長(zhǎng)達(dá)一百年民族屈辱的中國(guó)人民來(lái)說(shuō)，還有它的特殊性，即這段歷史是不堪回首的民族苦難史。由于中國(guó)與日本是東亞近鄰，兩國(guó)關(guān)系具有作為中日國(guó)際地緣關(guān)系的特殊性，涉及經(jīng)濟(jì)、政治、軍事的利益之爭(zhēng)，尤其是東亞經(jīng)濟(jì)、軍事主導(dǎo)權(quán)地位的爭(zhēng)奪。從抗日劇的上述政治內(nèi)涵，可以由此派生出它四個(gè)方面的政治功能：表現(xiàn)中國(guó)人民同仇敵愾、英勇頑強(qiáng)的英雄氣概，維護(hù)獨(dú)立自主的民族尊嚴(yán)；抗日劇的上演成為執(zhí)政黨進(jìn)行長(zhǎng)期的國(guó)家動(dòng)員、凝聚人心的策略；抗日劇所表現(xiàn)的民族主義情懷，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，可以作為國(guó)家管理部門在社會(huì)矛盾激化的轉(zhuǎn)型期用同一性秩序達(dá)成社會(huì)團(tuán)結(jié)的一種策略，可以冷卻社會(huì)熱點(diǎn)、獲得國(guó)家認(rèn)同；最后，也是最重要的一點(diǎn)是，抗日劇既是大眾娛樂(lè)，其實(shí)同時(shí)也是一種愛(ài)國(guó)、愛(ài)黨的歷史教育，成為論證當(dāng)前執(zhí)政黨歷史傳統(tǒng)的依據(jù)。歸根到底，由政治認(rèn)同出發(fā)，經(jīng)由國(guó)家認(rèn)同，達(dá)到政黨認(rèn)同的最終目的。導(dǎo)致當(dāng)下抗日劇的亂象，林林總總的原因很多。筆者認(rèn)為，管理部門在價(jià)值體系方面應(yīng)該煉煉方向，尋求整合。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，需要從話語(yǔ)霸權(quán)的分析入手。

如何理解話語(yǔ)霸權(quán)（discursive hegemony）？葛蘭西曾經(jīng)提出過(guò)文化霸權(quán)（cultural hegemony）作為分析西方資本主義社會(huì)的文化理論，他認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治并不是依靠暴力得以維持，而是通過(guò)文化霸權(quán)（即文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)）的實(shí)施得以實(shí)現(xiàn)：通過(guò)爭(zhēng)奪道德、文化、思想的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)進(jìn)而獲得對(duì)整個(gè)社會(huì)的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。霸權(quán)的確立并不是消滅其對(duì)立面，而是將對(duì)立一方的利益收編到自身體系之中。按照霍爾的接合（articulate/articulation）理論，他認(rèn)為，文化與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)之間并不存在一種誰(shuí)決定誰(shuí)的關(guān)系，而是何種話語(yǔ)通過(guò)相互接合的方式，在一定的語(yǔ)境中賦予文本以何種意義，這種接合或者說(shuō)表達(dá)的過(guò)程就是霸權(quán)的確立。

如果說(shuō)當(dāng)時(shí)葛蘭西提出文化霸權(quán)的意圖是為了揭示文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)蘊(yùn)含了資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的秘密的話，那么，在經(jīng)歷葛蘭西轉(zhuǎn)向之后，結(jié)合法國(guó)的話語(yǔ)理論來(lái)思考大眾文化中權(quán)力與知識(shí)的共生關(guān)系，我們有必要引入話語(yǔ)理論來(lái)揭示權(quán)力、知識(shí)、制度之間的制約關(guān)系。福柯的歷史研究聚焦于話語(yǔ)的形成過(guò)程，考察的重心不在于話語(yǔ)的歷史主體，而是制約主體的某種知識(shí)的方式，即規(guī)則和制度，也就是，關(guān)注的不是誰(shuí)在說(shuō)，說(shuō)什么的問(wèn)題，而是話語(yǔ)的方式和如此表述的規(guī)則。霍爾認(rèn)為：“話語(yǔ)是指涉或建構(gòu)有關(guān)某種實(shí)踐特定話題之知識(shí)的方式：亦即一系列（或型構(gòu)）觀念、形象和實(shí)踐，它提供了人們談?wù)撎囟ㄔ掝}、社會(huì)活動(dòng)及社會(huì)中制度層面的方式、知識(shí)形式，并關(guān)聯(lián)特定話題、社會(huì)活動(dòng)和制度層面來(lái)引導(dǎo)人們。正如人所共知的那樣，這些話語(yǔ)結(jié)構(gòu)規(guī)定了我們對(duì)特定主題和社會(huì)活動(dòng)層面的述說(shuō)，以及我們與特定主題和社會(huì)活動(dòng)層面有關(guān)的實(shí)踐，什么是合適的，什么是不合適的；它規(guī)定了在特定語(yǔ)境中什么知識(shí)是有用的、相關(guān)的和‘真實(shí)的’；哪些類型的人或‘主體’具體體現(xiàn)出其特征。‘話語(yǔ)的’這個(gè)概念已成為一個(gè)寬泛的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)指涉意義、表征和文化所由構(gòu)成的任何路徑。” [12]霍爾正是在深諳話語(yǔ)內(nèi)涵的前提下，進(jìn)行大眾文化表征實(shí)踐的研究。按照生產(chǎn)與消費(fèi)的規(guī)律來(lái)說(shuō)，中國(guó)各地大大小小的影視基地的藝術(shù)生產(chǎn)模式必須以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向、以觀眾好惡為指針，但是，中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的路徑選擇遠(yuǎn)非現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律所能解釋，一種特殊的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語(yǔ)決定了整個(gè)社會(huì)的文化生產(chǎn)機(jī)制，而不是依靠市場(chǎng)化的競(jìng)爭(zhēng)來(lái)自動(dòng)調(diào)節(jié)。

那么，就抗日劇來(lái)說(shuō)，決定話語(yǔ)的“知識(shí)型”（福柯語(yǔ)）是什么呢？它是執(zhí)政黨的意識(shí)形態(tài)，堅(jiān)持強(qiáng)化專政權(quán)力等基本原則，利用民族主義作為工具，控制歷史記憶、整合官方主導(dǎo)的大眾娛樂(lè)，達(dá)到維護(hù)政黨權(quán)威、建立政治正當(dāng)性的目的。確立話語(yǔ)霸權(quán)的基本規(guī)則是什么呢？體現(xiàn)為一系列科層制的官僚管理系統(tǒng)。對(duì)于影視劇，意識(shí)形態(tài)管理部門建立了嚴(yán)密的審查機(jī)制，這也是影視生產(chǎn)者的緊箍咒。這一套“咒念”暗含著主導(dǎo)觀念和人性的沖突，以及封閉的政治理念規(guī)范與歷史深度、人性深度開(kāi)掘之間的矛盾。

近年來(lái)一批又一批的“臉譜化”鬼子角色誕生，在編劇九年看來(lái)，這并不奇怪。抗日劇的生產(chǎn)為什么會(huì)成為熱潮？羊城晚報(bào)記者問(wèn)：《箭在弦上》中的鬼子面容猙獰、笑容猥瑣，仿佛還停留在《小兵張嘎》年代。編劇九年回答道：“寫抗日劇會(huì)有戴著鐐銬跳舞的情況。首先有限制，你不能把日本鬼子寫得很有人性，創(chuàng)作上不臉譜化不行，不然過(guò)不了（審查）。” [13]后來(lái)，九年在接受鳳凰網(wǎng)的訪談中進(jìn)一步解釋道：“創(chuàng)作每一部作品，作者都會(huì)根據(jù)主題，來(lái)設(shè)定戲里日本人的性格。創(chuàng)作者在一定程度上掌握這個(gè)主導(dǎo)，但又不完全是。因?yàn)椴皇莿?chuàng)作者想怎么創(chuàng)作都可以，這背后還有一個(gè)大環(huán)境的問(wèn)題。環(huán)境目前能讓我們把日本人寫成什么樣？是不是允許你寫出一個(gè)完全真實(shí)史料上記載的日本人？還有，會(huì)不會(huì)突破中國(guó)人對(duì)日本理解的底限？”他所說(shuō)的“大環(huán)境”，首先是指話語(yǔ)權(quán)的控制問(wèn)題。他認(rèn)為1942年的延安《講話》確立了文藝服從政治的方針，因而“你不能過(guò)格，這個(gè)跟我們國(guó)家比較特殊的藝術(shù)形態(tài)和價(jià)值觀有關(guān)”。其次，選擇寫作抗日劇也是題材“圍剿”之后的被動(dòng)選擇。他說(shuō)：“其實(shí)我寫過(guò)各種東西，原來(lái)寫魔幻題材比較多。這兩年老說(shuō)抗日劇如何火，這是一個(gè)理解誤區(qū)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，在世界上各個(gè)國(guó)家，戰(zhàn)爭(zhēng)題材都是很受歡迎的，不只是中國(guó)。但是我們的戰(zhàn)爭(zhēng)題材現(xiàn)在是給逼到抗日劇上了。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)題材沒(méi)有別的可寫，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)不能寫，越南戰(zhàn)爭(zhēng)不能寫，中印戰(zhàn)爭(zhēng)不能寫。解放戰(zhàn)爭(zhēng)大家不愿意寫，就算有人寫，但是也沒(méi)人愿意寫這種兄弟相殘的事。剩下惟一可寫的就是抗日題材。真是逼到這條路上來(lái)了。” [14]在“題材決定論”的制約之下，受制于審查制度與市場(chǎng)資本的編劇如果不考慮“雷區(qū)”，其創(chuàng)作的收益可能血本無(wú)歸。最后，編劇必須撓到觀眾的癢處，迎合其直接需求。據(jù)《羊城晚報(bào)》報(bào)道，導(dǎo)演徐紀(jì)周在自己的第一部抗日劇《殺虎口》中嘗試塑造“人性化的鬼子”，結(jié)果他接到整整兩頁(yè)紙、長(zhǎng)達(dá)八十余條的修改意見(jiàn)，說(shuō)“可以強(qiáng)調(diào)日軍的殘酷兇狠，不能展現(xiàn)日軍的軍事素質(zhì)”。綠城傳媒總經(jīng)理周偉成從播映機(jī)制給出的解釋是：“古裝劇題材過(guò)審受到限制、諜戰(zhàn)劇不讓在黃金檔播出，不拍抗戰(zhàn)劇還能拍什么？”[15]

由上所述，在題材范圍、藝術(shù)形象、播映篩選等方面，生產(chǎn)者不得不緊隨影視管理者的指針。管理部門祭起緊箍咒，那么這些意識(shí)形態(tài)機(jī)器擔(dān)心什么？郝建道出了個(gè)中緣由：“對(duì)抗日電視劇最有分量的警告和最有影響力的批評(píng)還是來(lái)自權(quán)威媒體和主管部門。當(dāng)然，他們不滿的角度與民間吐槽有著很大不同。主導(dǎo)媒體和官員的批評(píng)都認(rèn)為導(dǎo)致抗日劇獨(dú)大格局和荒腔走板走向的主要原因是消費(fèi)主義、娛樂(lè)化。從這些主導(dǎo)話語(yǔ)的批評(píng)中可以看出，他們擔(dān)心將抗日英雄偶像化會(huì)對(duì)正面主旋律藝術(shù)品所需要的共產(chǎn)黨、八路軍英雄形象的形成邊緣化和解構(gòu)。”[16]消費(fèi)主義與娛樂(lè)至死是當(dāng)今世俗社會(huì)的市場(chǎng)常態(tài)，也是中國(guó)幾千年來(lái)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。管理者的智慧不應(yīng)該停留在規(guī)定產(chǎn)品質(zhì)檢的機(jī)制，更應(yīng)該提出文化生產(chǎn)的導(dǎo)向與理念。《亮劍》之所以獲得熱捧，最大的成功是把英雄當(dāng)人來(lái)看，而不是當(dāng)神去編。主角李云龍粗獷血性、勇猛頑強(qiáng)、霸氣匪氣、重情重義、機(jī)智明理，多重品質(zhì)融合為一個(gè)內(nèi)心世界復(fù)雜豐富的軍人，也是有兒女情長(zhǎng)的男人。在反面人物的塑造方面，《雪豹》中的竹下俊是周衛(wèi)國(guó)在德國(guó)留學(xué)時(shí)期的同學(xué)，重情義、有學(xué)問(wèn)、有教養(yǎng)。《南京！南京！》中的角村因?yàn)閰拹簹⒙径詺ⅰｎ愃频睦右环蠢淄念愋突沂玖藨?zhàn)爭(zhēng)和人性的多維與多元。

抗戰(zhàn)神劇生產(chǎn)的話語(yǔ)霸權(quán)與抗戰(zhàn)美學(xué)表達(dá)所形成的悖論是：一方面，影視劇產(chǎn)品是文化產(chǎn)業(yè)的主體，是國(guó)民經(jīng)濟(jì)體系產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，也是建立文化軟實(shí)力的重要維度。另一方面，抗日劇生產(chǎn)的壟斷性與話語(yǔ)格局存在內(nèi)在沖突，政治意圖與商業(yè)化利益有糾纏。生產(chǎn)者之所以對(duì)抗日神劇趨之若鶩，其背后有他們基于經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)的實(shí)用主義考量。有制片人解釋其原因說(shuō)：“首先是抗日劇屬于主旋律范疇，題材穩(wěn)妥，而且每年的電視臺(tái)需求量很大，有相對(duì)穩(wěn)定的收視率，總之對(duì)投資者來(lái)說(shuō)，性價(jià)比和安全性都很高。”[17]但是，為主流意識(shí)形態(tài)部門所不曾預(yù)料的是，抗戰(zhàn)劇目前存在過(guò)度娛樂(lè)化的現(xiàn)象，而且愈演愈烈，讓管理者難以坐視不管。總局電視劇管理司副司長(zhǎng)王衛(wèi)平接受采訪時(shí)說(shuō)：“這段時(shí)間以來(lái)。我們一直在探討抗戰(zhàn)劇的問(wèn)題。從形而上的管理來(lái)說(shuō)，把過(guò)度娛樂(lè)化、有明顯作秀、篡改的部分修改掉、制止住，這都不是特別難的事。但是事實(shí)上這件事遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有那么簡(jiǎn)單：它應(yīng)該引起人們的思考。我們?cè)诮o領(lǐng)導(dǎo)部門寫的報(bào)告中，也提及這件事，希望引起高層關(guān)注。當(dāng)下娛樂(lè)化的形態(tài)為什么會(huì)大量、普遍地存在？前兩年突出表現(xiàn)在綜藝節(jié)目里，隨著對(duì)綜藝節(jié)目的管理，這兩年娛樂(lè)化又轉(zhuǎn)移到電視劇中來(lái)。其實(shí)娛樂(lè)化已經(jīng)成為了一種社會(huì)思潮……但無(wú)論是外交事件還是綜藝節(jié)目管理，這都還是表面原因。”[18]王衛(wèi)平認(rèn)為在管理方面治標(biāo)不難，的確如此。他從抗日神劇的泛濫中看到的一個(gè)深層次的問(wèn)題是：“當(dāng)下娛樂(lè)化的形態(tài)為什么會(huì)大量、普遍地存在，而且成為了一種社會(huì)思潮？”其言外之意是，娛樂(lè)化的力量來(lái)自廣大百姓的需求。提出這個(gè)問(wèn)題是很有意義的，只有明了研究對(duì)象的本質(zhì)與機(jī)理，才能找到針對(duì)性的解決辦法。但是，將娛樂(lè)化歸因于大眾需求這還只是指出了問(wèn)題的一個(gè)方面，作為管理者，題材領(lǐng)域的限制與放開(kāi)憑文件就可以解決，而文件背后的原則與標(biāo)準(zhǔn)——?dú)v史觀念、價(jià)值觀念，則是需要深入反思的，否則管理工作永遠(yuǎn)停留于案牘主義的操作層面。

其實(shí)，官方需要媚俗藝術(shù)，為了貫徹政黨倫理的愛(ài)國(guó)主義及其歷史意志，官方需要借助媚俗藝術(shù)從而更好地灌輸意識(shí)形態(tài)。格林伯格認(rèn)為先鋒藝術(shù)與媚俗藝術(shù)的主要區(qū)別在于：“事實(shí)上，從法西斯主義和斯大林主義的觀點(diǎn)來(lái)看，先鋒藝術(shù)和先鋒文學(xué)的主要問(wèn)題并不是因?yàn)樗鼈兲挥信行裕且驗(yàn)樗鼈兲儩崱灾劣跓o(wú)法有效地在其中注入宣傳煽動(dòng)的內(nèi)容，而媚俗藝術(shù)卻特別擅長(zhǎng)此道。媚俗藝術(shù)可以使一個(gè)獨(dú)裁者與人民的‘靈魂’貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾的文化，那就會(huì)出現(xiàn)孤立的危險(xiǎn)。”[19] 格林伯格針對(duì)西方現(xiàn)代文化語(yǔ)境揭示了極權(quán)狀態(tài)下媚俗藝術(shù)長(zhǎng)于制造統(tǒng)治者與民眾血肉相通的幻象。主流意識(shí)形態(tài)充分吸取了文化工業(yè)的媚俗藝術(shù)，從而打造主導(dǎo)性的價(jià)值體系，論證正確的歷史話語(yǔ)，達(dá)到馭民于無(wú)形的治理效果。格林伯格的分析是否也給了我們理解當(dāng)代中國(guó)大眾文化的參照？

如果打個(gè)也許有些蹩腳的比方的話，當(dāng)下抗日劇發(fā)展困境中的各方關(guān)系正如一個(gè)西天取經(jīng)故事的角色原型，即，管理者彷佛唐僧，他最大的本事是會(huì)念緊箍咒；生產(chǎn)者則如同孫悟空，他腦子活，點(diǎn)子多，但是經(jīng)常逾矩。在二者之上有一個(gè)無(wú)形的意識(shí)形態(tài)崇高客體——國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，亦即如來(lái)佛。抗日劇實(shí)際上是一種政治正確的藝術(shù)生產(chǎn)，一種被規(guī)訓(xùn)的大眾娛樂(lè)，潛藏著愛(ài)國(guó)主義與娛樂(lè)主義的沖突。單一題材的壟斷制造違背了觀眾趣味多元化的要求，導(dǎo)致生產(chǎn)者不得不借助混搭的模式，掛羊頭賣狗肉。將愛(ài)國(guó)主義作為一樁買賣來(lái)經(jīng)營(yíng)，其結(jié)果是由抗日劇消費(fèi)走向消費(fèi)抗日劇，即與其說(shuō)值得關(guān)注的是藝術(shù)形態(tài)的抗日劇，不如說(shuō)更應(yīng)該批判的是抗日劇中出現(xiàn)的病癥。

（李松，武漢大學(xué)文學(xué)院，副教援）

[1]央視《新聞1+1》，《“抗日劇”可以這么拍？批評(píng)抗日劇粗制濫造，比著看誰(shuí)俗爭(zhēng)著看誰(shuí)二》，2013年4月10日播出。

[2]陳娟：《抗日劇，別再任人打扮》，《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》，2013年2月25日。

[3]陳娟：《抗日劇，別再任人打扮》，《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》，2013年2月25日。

[4]吳海云：《抗日劇背后的歷史觀》，《鳳凰周刊》，2013年8期。郝建：《抗日電視劇——甚囂塵上，難得反思》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》，2013年3月25日。

[5][英]斯圖亞特·霍爾，《解構(gòu)“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第98頁(yè)。

[6][英]斯圖亞特·霍爾，《解構(gòu)“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第99頁(yè)。

[7]筆者認(rèn)為，此處的field也可以譯為戰(zhàn)場(chǎng)，更能體現(xiàn)各種力量的爭(zhēng)奪，以及鏖戰(zhàn)的激烈程度。

[8][英]斯圖亞特·霍爾，《解構(gòu)“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第101頁(yè)。

[9][英]斯圖亞特·霍爾，《解構(gòu)“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第99頁(yè)。

[10][英]斯圖亞特·霍爾，《解構(gòu)“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學(xué)出版社，2011，第101-102頁(yè)。

[11]郝建：《抗日電視劇——甚囂塵上，難得反思》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》，2013年3月25日。

[12]Hall， Stuart，ed. Representation： Cultural Representations and Signifying Practices. London： Sage， 1997，p6.

[13]章琰：《“抗日神劇”編劇回應(yīng)質(zhì)疑：怕被罵“美化鬼子”》，《羊城晚報(bào)》，2013年4月13日。

[14]《編劇九年： 抗日電視劇這么多 都是被逼的》，鳳凰網(wǎng)：http：//iblog.ifeng.com/news/zhuanti/ribenguan/news？vt=5v=2aid=71197498mid=2LhRsU，2013年9月19日。

[15]陳娟：《抗日劇，別再任人打扮》，《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》，2013年2月25日。

[16]郝建：《抗日電視劇——甚囂塵上，難得反思》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》，2013年3月25日。

[17]駱俊澎，陳晨：《廣電總局確認(rèn)整治抗戰(zhàn)雷劇》，《東方早報(bào)》，2013年5月18日。

[18]駱俊澎，陳晨：《廣電總局確認(rèn)整治抗戰(zhàn)雷劇》，《東方早報(bào)》，2013年5月18日。

[19][美]柏林伯格：《藝術(shù)與文化》，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第218頁(yè)。