從“生活化”到“公共性”

觀念藝術(shù)（Conceptual Art）起源于上世紀(jì)六十年代前后的西方，迄今已發(fā)展成為國(guó)際化的當(dāng)代藝術(shù)主流。作為繼“寫(xiě)實(shí)-再現(xiàn)型藝術(shù)”和“抽象-表現(xiàn)型藝術(shù)”之后藝術(shù)表達(dá)的“第三種方式”，觀念藝術(shù)是一種針對(duì)藝術(shù)概念或藝術(shù)對(duì)象自身、以觀念為先導(dǎo)而以語(yǔ)言作鋪墊的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)潮流，其往往又被名之為“概念藝術(shù)”、“思想藝術(shù)”、“哲學(xué)藝術(shù)”或“實(shí)體以外的藝術(shù)”等。在中國(guó)，當(dāng)代藝術(shù)界引入該思想資源和表述方式還是晚近二十年的事情；不過(guò)迄今為止，在大批反“架上”傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)家的推波助瀾下，其業(yè)已成為當(dāng)代中國(guó)的主流藝術(shù)，且大有愈演愈烈之勢(shì)。

綜括來(lái)看，歷來(lái)的先鋒、前衛(wèi)藝術(shù)往往呈現(xiàn)出兩種最基本且看似對(duì)立的價(jià)值取向：一種是反溝通、背向社會(huì)、有意拉大藝術(shù)與生活界限的精英主義的“陌生化”（如現(xiàn)代派藝術(shù)）；另一種則是走向日常姿態(tài)、主張藝術(shù)大眾化并極力鼓吹藝術(shù)與生活同一的平民主義的“生活化”（如后現(xiàn)代藝術(shù)）。——我們無(wú)法將“陌生化”與“生活化”全然對(duì)立起來(lái)，畢竟一種精英主義的藝術(shù)是不可能完全脫離平民主義土壤的，甚至可以說(shuō)精英藝術(shù)家們正是站在平民大眾的肩膀之上才得以保持自身的高度和水準(zhǔn)，所以這兩種傾向在根本上并非是完全對(duì)立而為的。具體就觀念藝術(shù)而言，出于對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反思與修正，同時(shí)有感于精英主義分子無(wú)視現(xiàn)實(shí)而過(guò)分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的自律自主性，其在形式上自然拋出了彌合藝術(shù)與生活之?dāng)嗔训摹吧罨敝鲝垺８`以為這一主張?jiān)谟^念藝術(shù)發(fā)展的初級(jí)階段確實(shí)產(chǎn)生了對(duì)精英主義藝術(shù)的摧毀性效力，但是，“生活化”并沒(méi)有因此成為觀念藝術(shù)最終的歸宿。也就是說(shuō)在消解了精英主義藝術(shù)之后，觀念藝術(shù)沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)他們?cè)趧?chuàng)立之初所許下的同日常生活相彌合的諾言。從博伊斯的實(shí)踐中便能發(fā)現(xiàn)，其一生致力于打破藝術(shù)與日常生活的區(qū)隔，極盡所能地將日常生活中的素材直接作為藝術(shù)媒介和觀念對(duì)象來(lái)表達(dá)特定的藝術(shù)理念，但最終他的作品并沒(méi)有落腳于日常生活，而是導(dǎo)向了具有公共性職能的公共藝術(shù)。從創(chuàng)立“德國(guó)學(xué)生黨”所施行的一系列社會(huì)活動(dòng)到卡塞爾文獻(xiàn)展上歷時(shí)多年種植的七千棵橡樹(shù)，從“社會(huì)雕塑”的實(shí)踐活動(dòng)到政治藝術(shù)家的身份，博伊斯所堅(jiān)持的信條便是“上帝和社會(huì)就是藝術(shù)”，這是觀念藝術(shù)走向公共性最好的注解。所以我認(rèn)為“陌生化”與“生活化”的結(jié)合才是中國(guó)觀念藝術(shù)得以發(fā)展的一大創(chuàng)生點(diǎn)，中國(guó)觀念藝術(shù)的發(fā)展方向應(yīng)該在公共藝術(shù)而不應(yīng)止步于“生活化”。

之所以反對(duì)單一的“生活化”，是因?yàn)槿绻覀兗?xì)致考察觀念藝術(shù)的“生活化”價(jià)值取向，就不難發(fā)現(xiàn)：“生活化”只是一種具有假定性和片面性的視角主義，其與“陌生化”、“非人化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀并非對(duì)立而恰恰是互補(bǔ)統(tǒng)一的。理由有三：首先，必須明確，藝術(shù)與生活并非僅僅語(yǔ)詞、概念意義上的區(qū)分，而是實(shí)體、存在意義上的劃界，藝術(shù)與生活原本就是相互為元、相對(duì)存在的，兩者決無(wú)“天上之月”（實(shí)體）和“水中之月”（影子）的主從關(guān)系。混淆這一點(diǎn)，實(shí)際等于是取消了藝術(shù)事實(shí)上的獨(dú)立性和其異立于生活的合法地位，更在根本上否認(rèn)掉了人類“詩(shī)意地棲居在這個(gè)大地上”的可能性。顯然，觀念藝術(shù)志不在此。其二，以觀念藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐觀，無(wú)論是戶外裝置、行為表演還是互動(dòng)藝術(shù)，所有的觀念作品都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和加工處理了的，如果硬要說(shuō)它們就是生活，那也是與普通生活存在明顯差異的被間離化、儀式化了的生活。“間離化”即陌生化，雖然觀念藝術(shù)在制造間離效果方面遠(yuǎn)要比現(xiàn)代主義藝術(shù)無(wú)意識(shí)、遠(yuǎn)要拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離，但是其在企圖張揚(yáng)藝術(shù)“生活化”精神的同時(shí)不可避免地運(yùn)用了“陌生化”手法卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。第三，透過(guò)觀念藝術(shù)之言與行、理論與實(shí)踐，我們發(fā)現(xiàn)其“生活化”審美述求充滿著自我反諷的意味，比如大眾化想象與精英化旨趣的悖論。也就是說(shuō)，“生活化”在訴諸大眾理解的動(dòng)機(jī)與意圖方面并非真的是平民主義立場(chǎng)，所謂“藝術(shù)大眾化”歸根結(jié)底不過(guò)是精英主義自上而下的想象，這就和“生活化”本身并不是真的要取消藝術(shù)而讓藝術(shù)等同于日常生活一樣。因此，“生活化”或許只是觀念藝術(shù)家們自涂的一層保護(hù)色，或者是事實(shí)給我們留下的一種表淺義；潛層義是，觀念藝術(shù)家們根本無(wú)意于“生活化”的創(chuàng)建，他們僅僅只是把它當(dāng)作當(dāng)下文化批判的一個(gè)策略，一種修辭的方式——從本質(zhì)上說(shuō)，那些以社會(huì)生活為指向的觀念行動(dòng)，其既無(wú)法超脫于現(xiàn)實(shí)而陌生化、 純粹化和觀念化，又不得不通過(guò)新奇卻也媚俗的方式悖逆日常生活從而取得一種生活化的樣子。于是，在公眾的生活里，它既是無(wú)關(guān)于風(fēng)月的，也是怪異的。而當(dāng)人們把批評(píng)的矛頭指向那些更加怪異的身體、行為及過(guò)程表演的時(shí)候，“生活化”大概不過(guò)是是觀念藝術(shù)家們“頭腦里的革命”罷了。

公共藝術(shù)（Public Art）意即具有社會(huì)公共性的藝術(shù)。關(guān)于公共藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值取向，我認(rèn)為是不言自明的，之所以名之為公共藝術(shù)正在于其公共性。把公共性與藝術(shù)這對(duì)概念并置看似有悖常理，實(shí)則不然。具體來(lái)講，傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是神圣性與高雅性，屬于精英階層的小群體，公共性則代表著市民文化的普及性、通俗性，如何讓藝術(shù)公共化或者在公共文化中體現(xiàn)藝術(shù)性是這一命題的關(guān)鍵所在。要么藝術(shù)屈尊，要么公眾提升，顯然從操縱群體來(lái)看，藝術(shù)的屈尊更為容易，所以公共藝術(shù)的價(jià)值必然會(huì)走向回落，它必須同日常生活保持一定程度的妥協(xié)，最理想的結(jié)局也就是二者能夠在審美發(fā)展兩個(gè)方向的張力上達(dá)到平衡。但是任何試圖去使公共審美追趕上高雅藝術(shù)前進(jìn)腳步的努力都是徒勞的，這就好比反比例函數(shù)圖上的曲線永遠(yuǎn)只能無(wú)限接近于軸線而無(wú)法重合。“生活化”與“陌生化”二者都內(nèi)在地有一種向前的驅(qū)動(dòng)力，同各自主體在方向上是大體一致的，如果我們將（）軸標(biāo)注為“陌生化”的藝術(shù)，（）軸標(biāo)注為“生活化”的藝術(shù)，那么藝術(shù)發(fā)展的兩頭一方面越來(lái)越趨向于（）軸，這一塊是博大精深的高雅藝術(shù)，另一頭則是大眾藝術(shù)，他們趨向于（）軸，在它的生發(fā)區(qū)域還存在著民間藝術(shù)。我們可以清晰地看到，藝術(shù)在這兩個(gè)方向上的發(fā)展雖然同向但永遠(yuǎn)不可能與軸線完全重合。所以我不認(rèn)為公共性與藝術(shù)之間存在著一個(gè)關(guān)于價(jià)值的臨界點(diǎn)，也就是說(shuō)，藝術(shù)與生活是永遠(yuǎn)都無(wú)法彌合的。中國(guó)觀念藝術(shù)不必做出一種非此即彼的選擇，而應(yīng)該體現(xiàn)出足夠的包容性和伸縮性；同樣，在“陌生化”的方向上，藝術(shù)也不可能與生活完全相互排斥。竊以為，藝術(shù)與生活的最大區(qū)別并不在于層次的高下有別而在于不可替代性。聊舉一例，陜北民間藝術(shù)中的窗花剪紙，如果沒(méi)有剪紙做窗花，我們還可以找到別的替代品，甚至可以不需要這一民間藝術(shù)品。同樣，艾未未的葵花籽也無(wú)法取代真正的葵花籽。古往今來(lái)，不管是哪一種藝術(shù)，它都沒(méi)有在日常生活中的不可替代性，這一點(diǎn)決定了藝術(shù)的生活化努力是徒勞的，藝術(shù)只能在表象上人為地制造出一種審美需要的虛假繁榮，不能從根本上實(shí)現(xiàn)生活化或者說(shuō)藝術(shù)與大眾生活的彌合。觀念藝術(shù)公共性對(duì)“生活化”的反撥還體現(xiàn)在，它可以有效規(guī)避“生活化”帶來(lái)的個(gè)人主義以及私密性等局限，從而超越性地立于一個(gè)更具有普世意義和公開(kāi)化的層面上。

從根本上說(shuō)，觀念藝術(shù)與大眾文化在自身規(guī)定性與價(jià)值尺度上是對(duì)立矛盾的：大眾文化以?shī)蕵?lè)化、消費(fèi)性為標(biāo)準(zhǔn)，以“效益原則”為核心原則，訴諸感官享受、追求利潤(rùn)回報(bào)是它唯一的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)和價(jià)值歸宿點(diǎn)；觀念藝術(shù)則不同，觀念藝術(shù)以觀念化、反商業(yè)主義為宗旨，以“自我實(shí)現(xiàn)原則”為根本原則，雖然往往也必須依靠商業(yè)運(yùn)作的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值（不排除少數(shù)操作至上主義者把利益追逐放在首位），但自我實(shí)現(xiàn)或自我滿足還是其最終的目標(biāo)和價(jià)值。這涉及到所有先鋒派都要面對(duì)的一個(gè)關(guān)于生存的“雙重策略”問(wèn)題。即使是借鑒西方而來(lái)的觀念藝術(shù)話語(yǔ)，其之所以能為當(dāng)代藝術(shù)家們所接受，一個(gè)很基本的原因就是它從根本上不但不排斥觀眾，反而是鼓勵(lì)觀眾參與，甚至在某種意義上，只有觀眾參與，觀念藝術(shù)才能最終實(shí)現(xiàn)和成立。所以，公共性是觀念藝術(shù)的終極歸宿，而生活化只是觀念藝術(shù)達(dá)到公共性的一條必經(jīng)之路，只有經(jīng)歷過(guò)“生活化”的淬煉才能最終實(shí)現(xiàn)中國(guó)觀念藝術(shù)的“公共性”，其代價(jià)在于“生活化”與“陌生化”必須達(dá)成一定程度的妥協(xié)。

竊以為中國(guó)觀念藝術(shù)在由“生活化”到“公共性”的進(jìn)程上，迫切需要解決以下三個(gè)問(wèn)題：

第一，從共時(shí)性的角度來(lái)看，中國(guó)觀念藝術(shù)必須有其區(qū)別于觀念藝術(shù)的發(fā)源地——西方觀念藝術(shù)的自我體征。國(guó)際美學(xué)學(xué)會(huì)現(xiàn)任主席柯提斯·卡特曾直言：“我們最好將觀念藝術(shù)視為地方性或區(qū)域性個(gè)案呈現(xiàn)，而不宜將其看做是源于某個(gè)國(guó)家繼而流布于各國(guó)的簡(jiǎn)單的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。”[1]對(duì)此我們可以理解為，并不存在一個(gè)正統(tǒng)的、元敘事的觀念藝術(shù)，任何一種地方性或者國(guó)族性的觀念藝術(shù)都可以依其自身的脈絡(luò)而發(fā)揮它獨(dú)有的特點(diǎn)。中國(guó)觀念藝術(shù)首先是作為一種個(gè)體性的現(xiàn)象存在，在全球化的語(yǔ)境中，無(wú)論是走群眾化路線還是走精英路線，作為地區(qū)性或國(guó)族性的藝術(shù)，它都應(yīng)該秉持自己獨(dú)特的文化身份。簡(jiǎn)言之，這一問(wèn)題聚焦在“文化針對(duì)性”上面。所以關(guān)于眾說(shuō)紛紜的“時(shí)尚中國(guó)牌”，我認(rèn)為這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（包括觀念藝術(shù)）的發(fā)展之必然與必需。因?yàn)樽鳛橐环N本土藝術(shù)發(fā)展的策略，在進(jìn)入國(guó)際化的藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)，中國(guó)牌意味著中國(guó)藝術(shù)家的身份特性，以及一種文化自信的表征。關(guān)鍵在于打哪些牌以及怎么打，這里面就涉及到兩個(gè)關(guān)鍵要素，即創(chuàng)作材料與創(chuàng)作方法。創(chuàng)作材料上，不管是硬的實(shí)體材料還是軟的文化素材，中國(guó)文化淵遠(yuǎn)的歷史和豐富的文化遺產(chǎn)可以說(shuō)都是中國(guó)觀念藝術(shù)取之不盡用之不竭的源泉。另一方面，之所以名之為時(shí)尚中國(guó)牌，并不是說(shuō)為了進(jìn)入西方語(yǔ)境、中國(guó)牌的陌生化面孔本身即意味著時(shí)尚，而是說(shuō)中國(guó)牌必須是與時(shí)俱進(jìn)的，隨時(shí)代的變遷由我們當(dāng)下的藝術(shù)家去灌注新的內(nèi)涵、新的意義。在中國(guó)觀念藝術(shù)的草創(chuàng)階段，我們的創(chuàng)作模式更像是“洋瓶裝白酒”，用西方人的話語(yǔ)來(lái)講我們自己的故事。在一個(gè)話語(yǔ)權(quán)相對(duì)弱勢(shì)的民族區(qū)域，用西式菜肴烹飪中國(guó)食材未嘗不可，但這只能是權(quán)宜之計(jì)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)發(fā)展史來(lái)看，將來(lái)這種中國(guó)牌的結(jié)構(gòu)和表述方式必須轉(zhuǎn)化，即需逐步被本土邏輯和話語(yǔ)方式取代，同時(shí)還要保持中國(guó)牌的新鮮感和活力，或者說(shuō)把時(shí)尚中國(guó)牌轉(zhuǎn)化為一種經(jīng)典化的藝術(shù)符號(hào)。

“時(shí)尚中國(guó)牌”反映出的是審美現(xiàn)代性構(gòu)建中全球化與民族主義的問(wèn)題。進(jìn)一步深化就會(huì)發(fā)現(xiàn)，全球化的推行者是西方，從西方近現(xiàn)代漫長(zhǎng)的殖民歷史來(lái)看，所謂的全球化也只是對(duì)西方民族主義的推行，所以從根本上講，我們要對(duì)抗這種強(qiáng)勢(shì)文明的殖民行動(dòng)，必須打好中國(guó)牌，這樣才能實(shí)現(xiàn)從“師夷長(zhǎng)技以制夷”到“師夷長(zhǎng)技以自強(qiáng)”。但是在打時(shí)尚中國(guó)牌的同時(shí)，我們還必須警惕一種媚外的中國(guó)牌，這種媚外體現(xiàn)在以西方趣味為導(dǎo)向去販賣(mài)中國(guó)政治熱點(diǎn)和不為外人所知的社會(huì)內(nèi)幕。從道義上來(lái)講，“傳統(tǒng)文化的糟粕”和“西方權(quán)力社會(huì)的政治興趣點(diǎn)”應(yīng)該被舍棄，但在我們自己的文化圈子里必須正視這些問(wèn)題，畢竟藝術(shù)家們不能充當(dāng)政治或商業(yè)的掮客，而應(yīng)該擔(dān)負(fù)一種社會(huì)的公共責(zé)任。所以在公共藝術(shù)的價(jià)值取向上，我們不能泯滅一種國(guó)族藝術(shù)所特有的內(nèi)核——文化精神及其符號(hào)形式，不能簡(jiǎn)單地把觀念藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展定義為藝術(shù)操作方式的思路有別而更應(yīng)看到文化精神這一核心之所在。

此外，中國(guó)觀念藝術(shù)賴以生存的中國(guó)文化土壤有其自身的特性，故在評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)上也不能一視同仁。我們不必過(guò)分在意“西方尺度”，同時(shí)也不可夜郎自大、孤芳自賞，簡(jiǎn)單說(shuō)應(yīng)該把持一種內(nèi)外有別的“雙軌制”標(biāo)準(zhǔn)。

第二，從歷時(shí)性的角度觀之，中國(guó)觀念藝術(shù)的審美建構(gòu)也是必須解決的問(wèn)題之一。談及觀念藝術(shù)的審美建構(gòu)，我認(rèn)為這是時(shí)代變遷作用下的多選題，不可否認(rèn)現(xiàn)代性的審美必定是反叛的，無(wú)論中國(guó)觀念藝術(shù)是否保留傳統(tǒng)的審美因素抑或直截祭出反審美的大旗，它必然會(huì)在新經(jīng)驗(yàn)、新語(yǔ)境的作用下產(chǎn)生新的變化。無(wú)論如何，我們不能打著普世價(jià)值的幌子去推行一種單一的美學(xué)或者反美學(xué)的價(jià)值取向，畢竟由新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、文本經(jīng)驗(yàn)以及話語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的新經(jīng)驗(yàn)和新情境已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣化的面貌，我們的觀念藝術(shù)必須適應(yīng)時(shí)代的需要。

審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要問(wèn)題在于，現(xiàn)代性審美面對(duì)的社會(huì)情境已經(jīng)不可同日而語(yǔ)，在這種動(dòng)態(tài)的審美結(jié)構(gòu)中，過(guò)去的東西也是可以拿來(lái)為現(xiàn)在所用的，比如徐冰的《天書(shū)》、《鳥(niǎo)》都是對(duì)傳統(tǒng)審美資源的創(chuàng)造性利用。在《天書(shū)》中，他以漢字內(nèi)容為切入點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)的書(shū)法字體進(jìn)行了內(nèi)容上的替換，但是保留了書(shū)法的組成結(jié)構(gòu)。《鳥(niǎo)》則體現(xiàn)出它對(duì)同一審美意象、不同表象符號(hào)在組合方式上的改變。在這兩件作品中，相同點(diǎn)在于藝術(shù)家均是對(duì)取自中國(guó)傳統(tǒng)的審美資源進(jìn)行了再創(chuàng)造，《天書(shū)》反映了在橫向上中國(guó)傳統(tǒng)漢字同西方語(yǔ)言系統(tǒng)的結(jié)合，《鳥(niǎo)》則反映出縱向上由中國(guó)漢字到具體物象的逆轉(zhuǎn)變遷，二者都保留了傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)的結(jié)構(gòu)，只是做出了兩個(gè)不同層面的解讀。同時(shí)，由于新材料、新技術(shù)的參與，觀念藝術(shù)的話語(yǔ)也在不斷革新。我們必須明晰地看到觀念藝術(shù)的核心在其理念，這一理念往往由語(yǔ)言所組成，這就導(dǎo)致它對(duì)傳統(tǒng)審美具有很大的排他性，哪怕我們借用再多的審美資源，觀念藝術(shù)的核心已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地走向了非物質(zhì)化，因?yàn)閷?shí)體作品或者具體的行為只能充當(dāng)語(yǔ)言的注腳。目前這一非物質(zhì)化傾向有著愈演愈烈之勢(shì)。由是觀之，在審美形態(tài)上，傳統(tǒng)的體系化、結(jié)構(gòu)化的實(shí)體美學(xué)正轉(zhuǎn)向碎片化、零散化的觀念美學(xué)。

此外，關(guān)于觀念藝術(shù)的內(nèi)核，值得強(qiáng)調(diào)的是，任何一種關(guān)于藝術(shù)的觀念都是老嫗?zāi)芏模^念藝術(shù)家的工作只是在表達(dá)觀念時(shí)人為地設(shè)置了一種理解上的障礙，所以觀念藝術(shù)是一種關(guān)于智力的游戲，而非對(duì)于審美的提升。只是說(shuō)借助于現(xiàn)代媒材和科技的進(jìn)步，游戲的道具越來(lái)越豐富，游戲的程序越來(lái)越復(fù)雜，有人說(shuō)這是后現(xiàn)代藝術(shù)大眾化、普及化的成果。從材料上看來(lái)確實(shí)如此，但是從審美層面恰恰相反。因?yàn)樵谒囆g(shù)的游戲中，藝術(shù)家們的表達(dá)和觀眾的接受都受到了游戲規(guī)則——藝術(shù)理念的限定，我們的審美經(jīng)驗(yàn)不起作用，必須調(diào)動(dòng)智力因素才能適應(yīng)新的藝術(shù)活動(dòng)。無(wú)怪乎評(píng)論家們總是在哀嘆現(xiàn)代人審美水平的衰退，因?yàn)槿魏卧噲D去進(jìn)行審美的嘗試都會(huì)被關(guān)進(jìn)關(guān)于規(guī)則的牢籠里。因此，中國(guó)觀念藝術(shù)的“生活化”所主張倡導(dǎo)的“日常生活審美化”這一重要原則實(shí)際上是同觀念藝術(shù)的理念背道而馳的，“公共性”才是中國(guó)觀念藝術(shù)的真正出路。公共性在“生活化”和“陌生化”兩個(gè)方向上都做出了努力與妥協(xié)，而且它并不完全排斥藝術(shù)與美學(xué)相結(jié)合的傳統(tǒng)，畢竟目前還有很多藝術(shù)家堅(jiān)持美學(xué)與藝術(shù)是不可分割的。如美國(guó)藝術(shù)家勞倫斯·韋納就這樣認(rèn)為，“藝術(shù)本質(zhì)上就是美學(xué)的應(yīng)用，或者為了隱喻的目的，或者為了純粹物質(zhì)性的目的，談?wù)撍囆g(shù)而不談其審美，這意味著你并沒(méi)有談?wù)撍囆g(shù)”。[2]所以多元主義的美學(xué)建構(gòu)比之單純的反美學(xué)可能更適合中國(guó)的觀念藝術(shù)，這一點(diǎn)正與觀念藝術(shù)的“公共性”主張不謀而合。

第三，從操作層面來(lái)看，由于審美上的衰退以及觀念的受限，觀念藝術(shù)家們不得不通過(guò)創(chuàng)作材料的多樣化和藝術(shù)實(shí)施規(guī)則的復(fù)雜化來(lái)繼續(xù)自己的藝術(shù)游戲。而材料和規(guī)則的創(chuàng)新十分仰賴于現(xiàn)代科技的發(fā)展，這就導(dǎo)致實(shí)施公共藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越迷戀于技術(shù)，也就是在創(chuàng)作材料和創(chuàng)作方法上不斷創(chuàng)新和突破。技術(shù)與藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，二者相互依賴、相互影響。單言其一，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響遠(yuǎn)不止于對(duì)藝術(shù)媒介、載體的改變。現(xiàn)代技術(shù)通過(guò)改變藝術(shù)媒介的比例格局，進(jìn)而可能改變?nèi)藗兊膶徝烙^念，從而從量到質(zhì)地改變?nèi)祟惖纳鐣?huì)生活。

在當(dāng)前中國(guó)觀念藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中，普遍存在過(guò)分迷戀技術(shù)而使藝術(shù)追求反倒退居其次的弊病。的確，現(xiàn)代科技極大地延伸了人的感官功能和感知范圍，同時(shí)也正在創(chuàng)造著藝術(shù)新媒介與人類新生活的巨大可能，但是在“觀念藝術(shù)即技術(shù)藝術(shù)”這一命題中，必須明確，“技術(shù)”是修飾詞而“藝術(shù)”才是中心語(yǔ)。技術(shù)體制或媒介宰制語(yǔ)境對(duì)觀念藝術(shù)的滲透可謂無(wú)孔而不入，清醒的觀念藝術(shù)家應(yīng)該在展開(kāi)胸懷歡迎它的同時(shí)保持對(duì)其消極方面的必要的警惕。竊以為，目前中國(guó)觀念藝術(shù)家在利用現(xiàn)代技術(shù)媒介時(shí)主要有兩個(gè)錯(cuò)誤傾向值得警惕：一個(gè)是“技術(shù)本體化”傾向，一個(gè)是“傳媒?jīng)Q定論”傾向。就第一個(gè)傾向而言，技術(shù)本體化勢(shì)必將技術(shù)放在優(yōu)先于藝術(shù)來(lái)考慮的位置上，這樣，屬藝術(shù)的人文理性就會(huì)悄然為屬技術(shù)的工具理性所置換，技術(shù)的工具理性規(guī)則將會(huì)使藝術(shù)主體無(wú)從適應(yīng)技術(shù)自身的邏輯和要求，甚至在一定程度上使藝術(shù)主體臣服于技術(shù)。以最近時(shí)興的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet Art）來(lái)說(shuō)，作為最新引進(jìn)計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)對(duì)技術(shù)的依賴性比任何其他藝術(shù)形式都強(qiáng)，但是在思想內(nèi)涵的創(chuàng)造性上，它卻比視頻裝置、觀念攝影甚至是架上繪畫(huà)等“傳統(tǒng)”藝術(shù)形式要弱得多。看來(lái)，新技術(shù)對(duì)日益發(fā)展的中國(guó)觀念藝術(shù)或許是不可或缺的，但新技術(shù)的采用并不必然意味著新作品就比“舊”作品優(yōu)秀，關(guān)鍵在于人，在于觀念藝術(shù)家是否掌握了將技術(shù)恰到好處地整合到藝術(shù)中的本領(lǐng)。就第二個(gè)傾向而言，90年代以來(lái)創(chuàng)作媒介、專業(yè)發(fā)布媒介以及大眾傳播媒介的日益豐富化事實(shí)上也助長(zhǎng)了一種“傳媒?jīng)Q定論”的傾向。媒介尤其是大眾傳播媒介的介入無(wú)疑對(duì)邊緣化的觀念藝術(shù)提高知名度、影響力有著積極意義，比如沒(méi)有新聞媒體的造勢(shì)乃至炒作，《大地走紅》就不可能真正走紅，張強(qiáng)的所謂“書(shū)法蹤跡學(xué)”也不可能為大眾所了解，但是，大眾傳媒并不是觀念藝術(shù)就此可以托付“終身”（創(chuàng)作的指揮棒、價(jià)值評(píng)判的標(biāo)尺）的對(duì)象。以現(xiàn)代科技為支撐的大眾傳媒在客觀上宣揚(yáng)了當(dāng)代藝術(shù)不假，但從意識(shí)形態(tài)上說(shuō)它旨在強(qiáng)化人類的各種欲望并使這些欲望復(fù)雜化，嘩眾取寵、制造噱頭、獲取利益從來(lái)都是它華麗外表下最樸實(shí)的本貌。當(dāng)代藝術(shù)承受大眾傳媒的恩澤越多，它就必須在物質(zhì)利益上回報(bào)后者更多，其結(jié)果就只會(huì)是以大眾傳媒為指揮棒、凡事先看大眾傳媒臉色爾后再?zèng)Q定行事了。如此心態(tài)搞創(chuàng)作，創(chuàng)作便是利益主義和操作至上主義，至于創(chuàng)作出的作品則更將與觀念藝術(shù)反對(duì)商業(yè)主義、反對(duì)媚俗的宗旨背道而馳。

現(xiàn)代技術(shù)——傳媒時(shí)代是一個(gè)理性豐富而人情味匱乏的時(shí)代。生存在這樣一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境中，我覺(jué)得中國(guó)觀念藝術(shù)尤其不要以“觀念”的名義把藝術(shù)拉入一種高度理性化（技術(shù)理性）的尷尬境地。和在當(dāng)下大談激情與崇高、反叛與超越、人文關(guān)懷與精神拯救一樣，沉溺于以技術(shù)取代藝術(shù)、以理性取代感性、以表層經(jīng)驗(yàn)取代深層體驗(yàn)，其實(shí)無(wú)非都是非理性的，都會(huì)在現(xiàn)實(shí)面前呈現(xiàn)出某種滑稽感——只不過(guò)前者是一種唐吉訶德式迂腐的滑稽，后者則是一種未來(lái)主義式盲目樂(lè)觀的滑稽罷了。

解決完上述三大問(wèn)題之后，我們可以大膽設(shè)想，在當(dāng)代藝術(shù)之“陌生化”與“生活化”的兩極之爭(zhēng)中，“生活化”以壓倒性的優(yōu)勢(shì)占據(jù)了上風(fēng)。然而，觀念藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有完結(jié)，在中國(guó)觀念藝術(shù)實(shí)踐中，試圖從“生活化”進(jìn)入“公共性”區(qū)間的努力從未停止。以王晉、姜波、郭景涵等的早年作品《冰·96中原》為例說(shuō)，該作瞄準(zhǔn)1996年1月28日鄭州天然商廈火后重新開(kāi)業(yè)的契機(jī)，在商廈門(mén)口以行為裝置的形式壘起了一座高2.5米、厚1米、長(zhǎng)30米的大冰墻，千余件時(shí)髦商品（手機(jī)、呼機(jī)、手表、電視機(jī)、金戒指等）與一年前失火時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)圖片混雜一起，統(tǒng)統(tǒng)被凍在了約600塊數(shù)量的冰磚之內(nèi)。開(kāi)業(yè)典禮剛結(jié)束，近萬(wàn)名鄭州市民一擁而上，連敲帶鑿，一件件可見(jiàn)之物很快就被哄搶而走。分析這個(gè)作品，其意義內(nèi)涵是豐富而多重的，比如“冰”與“商戰(zhàn)”火爆形勢(shì)的對(duì)舉隱喻了理性、反思在非理性、商業(yè)化和物欲肆虐時(shí)代的蒼白無(wú)力，再如失火照片與時(shí)髦商品的并置提示出人性、記憶已經(jīng)在自私自利盛行的如今這年月漸行漸遠(yuǎn)，又如觀念預(yù)設(shè)與隨機(jī)偶發(fā)行為的結(jié)合為藝術(shù)家的觀念實(shí)驗(yàn)啟迪了一條新的思路……總之這部作品從一開(kāi)始便不是一個(gè)單純的材料語(yǔ)言試驗(yàn)，個(gè)中至少涉及到視覺(jué)的、觀念的、媒體的、商業(yè)運(yùn)作的、大眾行為的、社會(huì)延伸的等等方面的內(nèi)容。正是在擁有無(wú)邊想象力和詭秘思維的藝術(shù)家的謀劃、導(dǎo)演下，上述內(nèi)容既被整合成一個(gè)觀念藝術(shù)本文，同時(shí)又鑄就了一個(gè)公共藝術(shù)作品的誕生。

行文至此，我們大致可以總結(jié)出中國(guó)觀念藝術(shù)的“公共性”包含有如下幾個(gè)基本特點(diǎn)：（1）開(kāi)放性，可自由討論；（2）平等性，鼓勵(lì)觀眾參與；（3）互動(dòng)性，藝術(shù)家與觀眾之間就藝術(shù)作品能形成良性的交流與對(duì)話；（4）可生成性與未完成性，藝術(shù)作品的意義隨對(duì)話而產(chǎn)生同時(shí)意義又是可寫(xiě)、可擴(kuò)容的。總之，在觀念藝術(shù)之鏡的鑒照下，藝術(shù)家與公眾、藝術(shù)與社會(huì)生活之間或可達(dá)成一種民主、平等表達(dá)意見(jiàn)的公共權(quán)利機(jī)制，該機(jī)制鮮明表現(xiàn)出一種公眾良知與公共關(guān)懷的精神。

（王杰泓，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，副教授）

[1] 參詳王杰泓：《中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第271頁(yè)。

[2]藝訊中國(guó)：《激進(jìn)的公共藝術(shù)家勞倫斯 韋納》，http：//collection.cnfol.com/120429/ 478，2118， 12282752，00.shtml，2012年04月29日。