抗戰(zhàn)題材影視劇的文化產(chǎn)業(yè)學分析

文化工業(yè)與后現(xiàn)代語境業(yè)已成為中國電影、電視劇生存和發(fā)展的社會背景，近些年來，抗戰(zhàn)題材電視劇的熱播更是在國家意識形態(tài)、審美文化消費和民族集體精神的多重膠著中，呈現(xiàn)出異彩紛呈、蔚為壯觀的局面。當代抗戰(zhàn)劇一方面適應(yīng)了宏大意識形態(tài)和民族大義的話語訴求，另一方面也必須適應(yīng)消費社會的需要，個性化、世俗性、人性化、娛樂化、傳奇化、娛樂化成為抗戰(zhàn)劇不可或缺的價值取向，“中國電視劇的娛樂化轉(zhuǎn)向，突出表現(xiàn)在用平民的、通俗的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)嚴肅的或重大的電視劇題材，用‘規(guī)范性’和‘類型化’的故事結(jié)構(gòu)讓大眾容易接受，以及用具有傳統(tǒng)文化底蘊的敘事方式來滿足中國觀眾的獨特審美需求。”[1]由此，抗戰(zhàn)劇無論是在影片審查、市場份額，還是生產(chǎn)總量、觀眾收視等方面都占據(jù)優(yōu)勢；而對歷史記憶和愛國主義的消費也在無形中促使“抗戰(zhàn)雷劇”的產(chǎn)生和審美水準的下降，深層原因仍然是文化產(chǎn)業(yè)和消費導向的結(jié)果。當前抗戰(zhàn)劇的熱播流行與內(nèi)在缺失正是意識形態(tài)與消費社會拮抗的文化表征。

一、 抗戰(zhàn)劇的產(chǎn)業(yè)增長

抗日戰(zhàn)爭作為中國人民進行的反法西斯戰(zhàn)爭，以其宏大的作戰(zhàn)規(guī)模、廣闊的戰(zhàn)場區(qū)域和漫長的戰(zhàn)爭時間為中國人們所牢記，并成為增強民族自信心的文化心理內(nèi)蘊。有關(guān)抗日題材的影視作品自建國以來就占據(jù)了熒幕的重要一維，《趙一曼》、《平原游擊隊》、《苦菜花》、《永不消逝的電波》、《野火春風斗古城》等影片成為一代人的歷史記憶。新時期以來，電影和電視劇產(chǎn)業(yè)成為中國文化娛樂產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，同時國務(wù)院在2009年7月發(fā)布《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》以及中國共產(chǎn)黨第十七屆五中全會確認了文化產(chǎn)業(yè)是國民經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)，更加促使了電視劇行業(yè)的快速發(fā)展和高速增長。抗戰(zhàn)題材與電視劇產(chǎn)業(yè)的結(jié)盟，更是在意識形態(tài)規(guī)約的前提下，適應(yīng)了當前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，并且呈現(xiàn)出比電影更加迅猛發(fā)展的態(tài)勢[2]；而抗戰(zhàn)題材的電影則主要是在今年來出現(xiàn)向“大片”的轉(zhuǎn)型，主要以“高投資，高票房”的形式，實現(xiàn)新時期的產(chǎn)業(yè)調(diào)整。所以，抗戰(zhàn)題材影視無論是從數(shù)量、收視率、投資規(guī)模等方面都成為增長最快的題材。

其一，抗戰(zhàn)劇在數(shù)量上增長較快，且近兩年占據(jù)了電視劇發(fā)行量的前端。以2012年為例，據(jù)國家廣電總局統(tǒng)計顯示，“近代革命”題材電視劇獲準發(fā)行的數(shù)量為77部，所占比例為14.99%，僅次于當代都市系列；而根據(jù)CSM媒介研究，2012年的抗戰(zhàn)題材電視劇為30部，所占比例為5.9%，仍然穩(wěn)居前五名。同時，抗戰(zhàn)題材與近代革命題材也有內(nèi)容上交叉的情況出現(xiàn)，所以總體來看，抗戰(zhàn)題材或者與抗戰(zhàn)題材相關(guān)的電視劇所占比例肯定超過6%。

（圖一：2012年我國生產(chǎn)完成并獲準發(fā)行的國產(chǎn)電視劇情況，僅列出所占發(fā)行總量1%以上的電視劇題材排名。數(shù)據(jù)來源：國家廣電總局）

（圖二：歷年抗戰(zhàn)劇發(fā)行總量及所占百分比。數(shù)據(jù)來源：CSM媒介研究）

從上表可以看出，抗戰(zhàn)及戰(zhàn)爭題材電視劇已經(jīng)成為電視劇文化產(chǎn)業(yè)中的重要力量，已經(jīng)占據(jù)到發(fā)行數(shù)量上的前五名，而且還有進一步增長的趨勢。同時，不僅僅是產(chǎn)出數(shù)量的優(yōu)勢，抗戰(zhàn)劇在各大電視臺晚上黃金時段的播出比重近幾年也呈逐步上升的趨勢。

（圖三：2007～2011年晚間主要題材電視劇的播出比重18：00-24：00，80城市，數(shù)據(jù)來源：CSM媒介研究）

在五大門類中，反特/諜戰(zhàn)劇和軍事斗爭劇的播出比重一直呈現(xiàn)上升趨勢，且每年以1—2個百分點上升，成為所有電視劇題材中增長最快、所占比例也增長最快的門類。大量抗戰(zhàn)劇的出現(xiàn)，其實正是“中國特色”文化產(chǎn)業(yè)的顯著表征，也成為搭建社會主義與市場經(jīng)濟之間的橋梁。整個文化消費群體正逐漸接受了此種二元融合式的藝術(shù)形式，逐步成為電視劇創(chuàng)作的重要形式之一。抗戰(zhàn)劇通過消費歷史，在國家意識形態(tài)的話語空間中重建個體俠義精神與民族自信體察，同時也給予了創(chuàng)作者們以當代的闡釋空間，適度地迎合后現(xiàn)代社會的消費語境。所以，“‘歷史’遠離了當代中國各種敏感的現(xiàn)實沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的‘選擇’資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過對歷史的改寫來為自己提供一種‘當代史’從而回避當代本身的質(zhì)疑?！盵3]這就使得抗戰(zhàn)劇呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存、集體與個體膠著、高雅與低俗共生的局面。

其二，在眾多門類題材的電視劇和電影中，抗戰(zhàn)題材影視不僅在數(shù)量上增長較快，而且也先后涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的作品，這些作品一方面生動形象地再現(xiàn)了抗日戰(zhàn)場上的某個側(cè)面，并且通過試圖回歸真實的歷史、鮮明的人物和跌宕的情節(jié)實現(xiàn)較高的收視率；另一方面也實現(xiàn)了國家意識形態(tài)和文化產(chǎn)業(yè)的共贏。而與此同時，優(yōu)秀抗戰(zhàn)劇也實現(xiàn)了“高投資、高回報、高收視率”的“三高”，引領(lǐng)著該題材領(lǐng)域電視劇的發(fā)展方向。

（圖四：抗戰(zhàn)題材電視劇與部分歷史大劇的投資和收視率比較）

可以看出，抗戰(zhàn)劇的投資在近些年來已經(jīng)基本上和其他大投資題材電視劇持平，單集的版權(quán)價格和平均收視率已經(jīng)有趕超之勢。以《中國遠征軍》為例，該部電視劇就是抗戰(zhàn)劇大投資、大制作并最終取得成功的典范。《中國遠征軍》從策劃到創(chuàng)作歷時十多年的時間，總投資達近億元。每集的拍攝費用超過100萬元，還遠赴韓國完成了后期制作，創(chuàng)下中國戰(zhàn)爭題材投資總額和制作成本的新高，是首部全面地展現(xiàn)1941年12月至1945初中國遠征軍征戰(zhàn)史實的電視劇。同時，該劇為了體現(xiàn)特有的跨國作戰(zhàn)場景，還特別邀請了眾多國際演員參演。駐華美軍司令史迪威由俄羅斯演員ZUBORENKO NIKOLAY飾演，此外來自美國、英國、西班牙、荷蘭、日本、德國多國演員都將在劇中飾演重要角色。數(shù)以千計的群眾演員中更不乏大量外國群眾演員的身影，這部劇可謂是啟用最多外籍群眾演員的戰(zhàn)爭劇之一。最終，該劇播出后獲得廣泛好評，不僅創(chuàng)下了10.4的高收視率，并且獲得了第28屆飛天獎優(yōu)秀電視劇獎。而對于電影來講，電影的發(fā)行量近些年來的增長速度沒有電視劇明顯，但是資金投入和產(chǎn)出的幅度卻非常明顯。

（圖五：歷年抗戰(zhàn)題材影片在國內(nèi)故事片中所占比例）

抗戰(zhàn)題材的電影在生產(chǎn)總量方面近些年保持了穩(wěn)定，但因為國產(chǎn)故事片的生產(chǎn)數(shù)量不斷上漲，所以抗戰(zhàn)影片在數(shù)量上的比例稍有下降。雖然數(shù)量上的增幅不明顯，但是投資和票房的比例卻有著明顯的上升。

（圖六：歷年抗戰(zhàn)題材影片總投資、票房及國內(nèi)總票房）

（圖七：國內(nèi)總票房增長率與抗戰(zhàn)電影票房增長率）

抗戰(zhàn)題材影片的總投資、總票房基本上呈現(xiàn)明顯上升的趨勢?？箲?zhàn)影片的票房年度增長率也明顯高于國內(nèi)總票房的增長率，影片投資也穩(wěn)步增長。尤其是在2005年，為了紀念抗戰(zhàn)勝利60周年，抗戰(zhàn)影片的總票房達到0.53億，相比較于2004年的0.09億，增長率達488.89%。自2005年到2010年，抗戰(zhàn)題材電影實現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)中質(zhì)的飛躍，一方面是中小成本電影的百花齊放，另一方面則是國產(chǎn)大片的逐步突起。首先，對于中小成本電影而言，出現(xiàn)了諸如《我的母親趙一曼》、《太行山上》、《夜襲》、《沂蒙六姐妹》等優(yōu)秀影片，它們在傳統(tǒng)主旋律抗戰(zhàn)題材電影的基礎(chǔ)上，增加了更加人性化、情感化和故事性的元素，注重電影的教育性與意識形態(tài)性，歌頌偉大的愛國主義精神，同時兼顧對票房的注重。影片《沂蒙六姐妹》投資僅為800萬元，但是全國票房卻達到了2000萬元，并且在山東地區(qū)受到觀眾的熱烈歡迎，在臨沂市公映半個月，觀影人次達2600余人，票房突破20萬[4]。《沂蒙六姐妹》通過對抗戰(zhàn)歷史的還原化描寫、真誠的敘事態(tài)度、濃郁的民俗風情和感人的犧牲理念贏得了廣大群眾的喜愛，更是張揚了意識形態(tài)的自豪感，華表獎優(yōu)秀故事片獎和優(yōu)秀編劇獎的獲得可以看作是業(yè)界對該片的高度認同。在影視文化產(chǎn)業(yè)大力發(fā)展的語境中，良好的融資渠道、宣傳策略、市場發(fā)行固然使影片質(zhì)量和票房有了保證，但是抗戰(zhàn)電影的思想內(nèi)容、人文理念和國家精神依然構(gòu)成此類電影的核心競爭力，也為今后抗戰(zhàn)影片的發(fā)展方向提供了借鑒。其次，國產(chǎn)大片在這一時期逐步凸顯出來，并且試圖在商業(yè)片和主旋律之間找到平衡點，其中有探索成功的案例，也不乏因種種原因在票房上失利的前車之鑒。2007年的《色 戒》，2008年的《南京！南京！》，2009年的《風聲》都是抗戰(zhàn)題材電影中的“大片”嘗試。其實自2002年《英雄》上映以來，中國電影開始了新時期商業(yè)“大片”模式的嘗試，大投資、大場面、大制作、全明星的陣容從形式上保證了大片的票房；通俗的敘事手法也最大限度迎合階段層次觀眾的觀影需要。而抗戰(zhàn)題材的大片也吸取了其大投資、大制作的筆法，甚至構(gòu)成了當年整體抗戰(zhàn)電影投資和票房的主導。

（圖八：2007—2008年度抗戰(zhàn)大片在抗戰(zhàn)影片中的投資及票房比例）

三部大片的投資和票房分別占到當年抗戰(zhàn)題材總數(shù)的80%以上，《色 戒》的票房更是以壓倒性優(yōu)勢打敗其他小成本電影制作的票房，占據(jù)到90%?？梢钥吹?，國產(chǎn)大片在2007至2009三年中迅猛發(fā)展，扭轉(zhuǎn)了2006年中小成本抗戰(zhàn)片的頹勢，這一方面反映了產(chǎn)業(yè)投資進一步增強，如《風聲》由華誼兄弟和上海電影（集團）公司聯(lián)合投資發(fā)行，體現(xiàn)出強強聯(lián)合的特征；另一方面，大片也拓寬了抗戰(zhàn)片的表現(xiàn)方式，分別從諜戰(zhàn)、人性、心靈等多個維度展現(xiàn)抗戰(zhàn)的側(cè)面，情節(jié)上也打破了正面戰(zhàn)場的主導形式，而轉(zhuǎn)向多層次的敘事。但與此同時，《色 戒》、《南京！南京！》也出現(xiàn)較大爭議，口碑上也褒貶不一，主要批評意見集中在價值立場的游移和人性善惡的模糊等[5]，這也是所有國產(chǎn)大片的硬傷之一。

2011至2012年，可謂抗戰(zhàn)影片國產(chǎn)大片“獨霸”市場的時機。2011年的《金陵十三釵》總投資和國內(nèi)總票房均為6億，分別占據(jù)了當年抗戰(zhàn)影片投資和票房的九成以上；2012年的《一九四二》總投資為2.1億，國內(nèi)總票房3.6億，這一票房并沒有達到有關(guān)人士的預期目的[6]；倒是《黃金大劫案》以3000萬的投資奪得1.4億的票房，最終這兩部影片占據(jù)了當年抗戰(zhàn)影片總票房的大半江山。而這兩年中小成本的抗戰(zhàn)片影響力卻日趨微弱，在數(shù)量上反有些下滑，同時也缺乏更知名和優(yōu)秀的影片。這也是受到產(chǎn)業(yè)投資的影響，一方面，投資公司在電影投資上更加理性，紛紛集中在“安全系數(shù)”較高的大片領(lǐng)域，確保投資和產(chǎn)出的比例，所以在中小影片領(lǐng)域的投資進一步下滑；另一方面，在電視劇領(lǐng)域，2011至2012年的抗戰(zhàn)電視劇分別為27部和30部，有了突飛猛進的增長。相對而言，中老年、低學歷、中低收入人群是電視劇收視的主要力量，而抗戰(zhàn)電視劇在熒屏上的活躍極大分流了電影的觀影人群，使得中小成本電影的票房不佳，這也直接影響到了其產(chǎn)業(yè)投入。所以，近三年在抗戰(zhàn)電影、電視劇領(lǐng)域出現(xiàn)“電影大片集中，電視劇異軍突起”的局面。在電影層面，投資者更加慎重地集中在大片的產(chǎn)業(yè)運營中，確保票房和收益；在電視劇層面更多地投資方選擇抗戰(zhàn)題材劇并加大投資，《中國遠征軍》就以高達9000萬的投資具有了趕超電影大片的趨勢，并且各大電視臺也在資金運營、廣告收入等方面與抗戰(zhàn)劇形成良性互動的局面，從而進一步推動抗戰(zhàn)電視劇的發(fā)展。

綜合看來，無論是在電視劇領(lǐng)域抗戰(zhàn)劇數(shù)量的增長，還是在電影領(lǐng)域抗戰(zhàn)大片的崛起，抗戰(zhàn)影視的文化產(chǎn)業(yè)投資都構(gòu)成其中主導的因素，而與之相關(guān)的正是票房收入和收視率。抗戰(zhàn)劇作為文化產(chǎn)業(yè)中增長最快、收益最大的題材之一，呈現(xiàn)出市場、投資、國家、觀眾等良性協(xié)調(diào)的局面。但是，根據(jù)市場經(jīng)濟原理，自由市場的產(chǎn)業(yè)運營有其盲目性一面，所以，抗戰(zhàn)劇在市場與意識形態(tài)的膠著中出現(xiàn)優(yōu)秀影片和低劣影片兩種類型，這不僅僅與市場投資相關(guān)，更與當前的觀眾的文化心理和國家政策相聯(lián)系。

二、 抗戰(zhàn)劇發(fā)展的雙重張力

新時期以來，在我國文化政策的鼓勵和市場經(jīng)濟的不斷深入下，文化產(chǎn)業(yè)得到了極大發(fā)展，《中共中央、國務(wù)院關(guān)于深化文化體制改革的若干意見》、《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》等政策直接促進了影視業(yè)的產(chǎn)業(yè)增長。而與此同時，國家意識形態(tài)與市場文化之間的張力并存關(guān)系也愈加明顯。對于中國電影和電視劇來說，一方面承載的是國家意識形態(tài)的價值理念與審查制度的規(guī)約，另一方面則是影視劇產(chǎn)業(yè)的高速增長以及背后的通俗文化與市場機制。“國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史”[7]，電視劇和電影作為現(xiàn)代傳媒的代表，其本身就具有覆蓋面廣、影響力巨大、傳播速度快的特點，所以，它們在弘揚愛國主義、宣揚社會主義核心價值觀等方面符合了意識形態(tài)的宏大要求，并且可以直接傳播國家文化政策，“杜絕重經(jīng)濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現(xiàn)實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”[8]。同時，作為政府主管部門的國家廣播電影電視總局從政策引導、影片審查等方面保證主要電視臺在黃金時段主要播出弘揚國家意識形態(tài)主旋律的節(jié)目，減少娛樂綜藝節(jié)目的比重，減少古裝劇、引進劇、武打戲等電視劇的比重，而抗戰(zhàn)題材電視劇則適應(yīng)了這一規(guī)則，符合了審查的需要。這正是抗戰(zhàn)劇從意識形態(tài)領(lǐng)域獲得的發(fā)展“綠牌”。例如，廣電總局曾前后下文，保證在晚上18：00—22：00黃金時段主旋律電視劇的比重。2012年2月出臺《關(guān)于進一步加強和改進境外電視劇引進和播出管理規(guī)定的通知》，要求境外影視劇不得在黃金時段播出，同時各電視頻道每天播出的境外影視劇，不得超過該頻道當天影視劇總播出時間的25%；同年，廣電局下發(fā)《衛(wèi)視綜合頻道電視劇播出調(diào)控管理辦法》，22條中有許多是新條款，并加大對古裝戲的調(diào)控力度：“黃金時段年度播出古裝劇總集數(shù)，不得超過當年黃金時段所有播出劇目總集數(shù)的15%”，“黃金時段原則上不得接檔，連續(xù)排播兩部古裝劇”。同時，對涉案劇繼續(xù)進行規(guī)范，因考慮到兇殺、恐怖、推理等對青少年造成不良影響，所以涉案劇也不得在黃金時段播出。但曾經(jīng)社會上廣泛流傳的“整頓抗戰(zhàn)劇”等信息卻沒有出現(xiàn)在文件中。所以綜合來看，國家管理部門要求在題材上更加注重“現(xiàn)實劇”和“主旋律”，要求在黃金段播出集數(shù)要達到總集數(shù)的50%以上。由此，促成“當代都市”和“近代革命”雄踞熒屏前兩位的局面。國家的審查制度和意識形態(tài)規(guī)訓在客觀上促進抗戰(zhàn)影視劇的發(fā)展，也使得抗戰(zhàn)劇紛紛登上“黃金強檔”，在社會上產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響力。

其實，抗戰(zhàn)劇的流行，不僅僅是國家宏觀意識形態(tài)規(guī)約的結(jié)果，更是其內(nèi)在愛國主義價值觀和民族精神彰顯的推動。抗戰(zhàn)題材的影視作品作為一種特殊的戰(zhàn)爭和英雄敘事，直接融合了國家意識形態(tài)、民族危急存亡、民眾堅韌頑強和人性崇高壯美等因子，一直為人民群眾所喜聞樂見。自建國以來，抗戰(zhàn)題材作品總體經(jīng)歷了國家政黨意識形態(tài)規(guī)訓、民族精神張揚與個體人性普世價值三個層面。《鐵道游擊隊》、《地道戰(zhàn)》、《平原游擊隊》等等都成為五六十年代的政治理想與集體回憶。在百廢俱興的新中國，集體的意志和信仰的力量對每個人都具有強大的吸引力與號召力，這也是歷史進程中的必然，甚至土匪氣深重的橋隆飆都回歸于黨的教導之下，“這五大偉人，馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東，領(lǐng)著全世界窮人，打倒地主老資本，你說開心不開心？我就是他們的信徒。”抗戰(zhàn)的英雄們已經(jīng)成為政治意識形態(tài)的象征和集體主義精神的彰顯，他們所經(jīng)歷的正是以黨性的標準洗盡個體鉛華，重塑崇高情操。可以看出，建構(gòu)在家國危亡和民族情感之上的此種戰(zhàn)爭敘事模式已經(jīng)濃重地打上意識形態(tài)的色彩，為集體倫理和國家話語所統(tǒng)攝。阿爾都塞認為，意識形態(tài)作為無意識的信仰理念與價值取向，無形中規(guī)訓了個體的自由，而在此基礎(chǔ)上的抗戰(zhàn)題材作品的模式化和意識形態(tài)化其實損傷了這一藝術(shù)形式的內(nèi)在發(fā)展。新時期以來，抗戰(zhàn)劇在繼續(xù)彰顯愛國主義精神的前提下，更加凸顯了個體的英雄情結(jié)和俠義精神，從而使愛國精神表現(xiàn)得更加真實、可信，這也成為優(yōu)秀抗戰(zhàn)劇成功的典范?！稓v史的天空》中的姜大牙正是從藍橋埔的小混混成長為革命戰(zhàn)爭隊伍里的英雄，身上體現(xiàn)了濃厚的俠義世俗性特征。其參加革命并不是因為崇高的理想信念或自身解放的內(nèi)在需求，而是因為東方聞音的偶然出現(xiàn)促使他參加革命。但正是這樣融合匪氣俠氣于一身的革命戰(zhàn)士在凹凸山的八路軍中留了下來，并最終成長為抗日英雄。他與竇玉泉拼刺刀賭勝負；大鬧逍遙樓殲滅漢奸“特勤隊”；身為地方武裝縣大隊長卻與縣委書記李文斌斗法；為了江湖義氣冒險下山給朱二爺祝壽；出于本能反感抵制竇玉泉和張普景的冒險進攻命令，又因為所謂的朱一刀“通敵案”受到牽連，遭受監(jiān)禁和酷刑等等，自由灑脫、我行我素的人物形象早已超越意識形態(tài)的規(guī)約，被賦予了本色的人性內(nèi)涵?！独嵌净ā分械某０l(fā)更是帶有“流氓”氣息的俠義英雄，“騎馬挎槍走天下，馬背上有酒有女人”，還在自己的背上刺有青龍，喝酒時大罵：“酒來了沒有肉。這家伙去日本兵尸體上割來幾嘟嚕東西。煮牛鞭一樣煮來下酒吃?！钡窃趹?zhàn)場上卻有勇有謀、隨機應(yīng)變，以一桶水之力挖院穿墻，解救了數(shù)百名軍民。這和以往高大全式的抗日英雄截然相反，匪氣與俠氣躍然紙上，令人忍俊捧腹而又油然起敬。《亮劍》中的李云龍更是將俠氣展現(xiàn)得淋漓盡致，他作為八路軍獨立團的團長，經(jīng)過幾次勝仗之后便自詡“老子天下第一”，平日不修邊幅，說話粗魯罵娘，行事匪氣草莽，打仗怪招出奇，甚至在婚姻生活中也愛慕美色，我行我素。但正是這樣一位“俠客”，在戰(zhàn)斗中不斷“亮劍”，無論是全殲日軍山崎大隊還是伏擊日軍戰(zhàn)地觀摩團，都體現(xiàn)出“大俠”的軍事才能，俠義的風范也得以彰顯。比如獨立團在收編土匪之時，李云龍的好兄弟和尚在收編過程中被土匪誤殺。李云龍不顧組織紀律和事件后果，蕩平了土匪窩，手刃了土匪頭。這也正是明清話本小說與武俠小說中常見的兄弟義氣，而將其放在抗戰(zhàn)的時代背景中，則具有了別樣的張力效果。黑格爾曾認為，理想的性格特征是藝術(shù)美的核心因素，人物性格的豐富性方能彰顯出藝術(shù)的整體性與多樣性，“要顯出更大的明確性，就須有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的、決定和動作?！盵9]姜大牙、常發(fā)和李云龍的形象之所以受到廣大觀眾的喜愛，正是因為他們暢快淋漓的俠義精神和宏大民族抗戰(zhàn)題材進行了有機結(jié)合，實現(xiàn)了神化英雄向“人化英雄”、“平民英雄”的轉(zhuǎn)變，他們的喜怒哀樂、七情六欲、悲歡離合與人世滄桑與現(xiàn)實中的個體經(jīng)驗產(chǎn)生共鳴，這也使得電視劇在個體俠義精神和宏大意識形態(tài)之間產(chǎn)生張力效果。所以，愛國主義與主旋律在內(nèi)部就產(chǎn)生了宏大意識形態(tài)與個體俠義倫理的張力價值，而當這兩種力量恰如其分、相得益彰地結(jié)合在一起時，就會產(chǎn)生既彰顯個性張揚價值，又符合宏大意識形態(tài)和愛國主義要求，并為觀眾所喜聞樂見的優(yōu)秀之作。

但與此同時，當個性倫理過于張揚且與商業(yè)價值產(chǎn)生過分依賴的關(guān)系之時，粗制濫造的抗戰(zhàn)“雷劇”便得以產(chǎn)生。他們打著主旋律和意識形態(tài)的旗號獲得國家相關(guān)部門的審批，其實內(nèi)蘊的是低俗的價值取向與把觀眾雷得“外焦里嫩”的故事情節(jié)。比如某抗戰(zhàn)雷劇，其故事女主人公在被數(shù)名日軍輪奸后一躍而起，并施展自己的特技瞬間殺死敵人，進而突破了幼時的心理陰影，最終成長為堅毅、剛強的抗日女戰(zhàn)士；還有某“武俠”雷劇，類似于西方電影《神奇四俠》，幾位主人公分別具有大力士、繡花針等不同絕技，可以在不動聲色中以繡花針殺死敵人，更能以強健的力量將手持鋼槍的日本兵撕成幾片。這與其說張揚了民族精神，不如說是武俠影視的變形，只不過將古時的快意恩仇、家國情懷的俠客門第轉(zhuǎn)換成了“人人得而誅之”的日本兵。此外，抗戰(zhàn)雷劇在武器裝備、史實考證、戰(zhàn)斗能力和偶像英雄塑造等方面也存在不同程度的問題?！豆聧u飛鷹》中出現(xiàn)了M3沖鋒槍用在1938年的抗日戰(zhàn)場上，而該種武器其實是美國陸軍技術(shù)部在1942年才研發(fā)成功并用于武裝部隊的；《向著炮火前進》中在抗日環(huán)境里的雷子楓一身皮衣裝備、哈雷摩托、雷朋眼鏡以及英俊、耍酷、瀟灑的形象使觀眾瞠目結(jié)舌，不過倒是迎來了許多年輕女粉絲的追捧；《永不磨滅的番號》中奄奄一息的八路軍戰(zhàn)士在生命的最后一刻，奮力向空中的戰(zhàn)機投出手榴彈，準確無誤地擊落了敵機，取得了最后的人生輝煌；《雪豹》中的周衛(wèi)國由文章扮演，清純帥氣、出身豪門，俠肝義膽、重情重義，勇猛機智、大義為先，最終成長為成熟的革命戰(zhàn)士。他不僅僅是抗戰(zhàn)英雄，更是少男少女們崇拜、愛慕的青春偶像。此外，吳奇隆、劉愷威、周渝民、王雷等偶像明星在抗日戰(zhàn)場上成為英雄，在抗日戰(zhàn)場下成為偶像，可謂賺足了人氣。抗戰(zhàn)雷劇的產(chǎn)生正是在商業(yè)價值和意識形態(tài)、藝術(shù)水準“平衡”的過程中，商業(yè)價值訴求遠遠超過其他因素的結(jié)果。電視劇的制作者們打著“抗戰(zhàn)主旋律”的大旗，最大限度地迎合觀眾低俗的審美需要和娛樂化的產(chǎn)業(yè)模式，從而消泯了抗戰(zhàn)劇本具有的宏大敘事、民族情結(jié)、價值理念和人文關(guān)懷。而對于電影而言，抗戰(zhàn)大片的出現(xiàn)本身就是在產(chǎn)業(yè)和票房的環(huán)境中產(chǎn)生，《金陵十三釵》、《風聲》、《色 戒》等影片在抗戰(zhàn)主旋律中也加強了諜戰(zhàn)、情愛、英雄的敘事，但因考慮到票房需要和制作團隊的藝術(shù)水準，相比較電視劇而言，其“雷人”的程度稍顯薄弱。大片的投資方和制作者們還是要在藝術(shù)和票房之間選擇良好的平衡點，畢竟當觀眾付出高昂的票價觀影之時，需要看到的是質(zhì)量相對較高的影片，過于低俗的電影是會直接影響到票房的。但是無論怎樣，抗戰(zhàn)電視劇和電影都受到娛樂和市場的制約，過于傾向市場是導致粗制濫造抗戰(zhàn)雷劇產(chǎn)生的主導原因?！斑@是一個娛樂之城，在這里，一切公共話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！盵10]在充斥著商業(yè)倫理和市場價值觀的文化語境中，電影、電視劇和相關(guān)傳媒已經(jīng)都成了日常生活審美化和娛樂化的核心，甚至有學者也認為，“娛樂，本是一種主觀性的生命體驗，是生命主體的一種內(nèi)在的情感感受，甚至是一種生理的自然需求。電視劇恰恰是為了滿足生命和生理的娛樂本能而構(gòu)建的?！盵11]而抗戰(zhàn)題材影視劇一方面具有國家管理部門給予的審批“特權(quán)”，能夠在黃金時段播出；另一方面，又契合了民族心理和個體英雄的身份認同，所以投資者和制作者們就試圖在有限的空間中最大限度地發(fā)揮其商業(yè)價值。當這三者達到平衡的時候，就出現(xiàn)優(yōu)秀的作品；而當產(chǎn)業(yè)價值超越其他兩者之時，就會出現(xiàn)“媚俗”、“低俗”等雷劇。充斥在熒幕中的、以消費歷史的形式的低級抗戰(zhàn)劇也成為了當代消費文化的特定表征，給予抗戰(zhàn)影視快速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)進程以反思和啟示。

三、 抗戰(zhàn)劇的文化反思

抗戰(zhàn)劇文化產(chǎn)業(yè)的增長是突飛猛進、有目共睹的。投資的增長、收視率的提高、票房成績的不俗都使得抗戰(zhàn)題材劇成為當代影視產(chǎn)業(yè)的重要力量之一。至2012年，電視劇平均收視率前十位中，抗戰(zhàn)劇就占據(jù)了其中四位，分別是《神槍》、《遍地狼煙》、《一個鬼子都不留》、《殺狼花》，均達到了2%以上；而兩部電影《一九四二》與《黃金大劫案》共奪得了5億的票房?？梢钥闯?，抗戰(zhàn)劇在今后仍然會以強勁的勢頭占領(lǐng)著國內(nèi)市場。2013年各大衛(wèi)視頻道也儲備了多部抗戰(zhàn)劇，湖南衛(wèi)視的《金陵十三釵》，浙江衛(wèi)視的《上陣父子兵》，安徽衛(wèi)視的《X女特工》等都很讓觀眾們期待?？梢哉f，抗戰(zhàn)劇的興盛主要是在國家意識形態(tài)引導和影視劇產(chǎn)業(yè)化高速發(fā)展的兩個維度中展開的。從產(chǎn)業(yè)化的角度而言，目前，電視劇行業(yè)制作機構(gòu)數(shù)量眾多，根據(jù)國家新聞出版廣電總局公布的數(shù)據(jù)，2012年國產(chǎn)電視劇共506部，17703集。眾多電視劇制作機構(gòu)巨大的產(chǎn)能帶來了國產(chǎn)電視劇市場的空前繁榮。與巨大的產(chǎn)量相對應(yīng)，制作公司也是優(yōu)勝劣汰，市場逐步集中，高質(zhì)量、大制作的大劇也紛紛出現(xiàn)，《亮劍》、《中國遠征軍》、《三國》、《甄嬛傳》等一批精品佳作頻現(xiàn)象征了國產(chǎn)電視劇的質(zhì)量總體回升。同時，各播放平臺和衛(wèi)視之間的白熱化競爭也在不斷升級，“限娛令”、“限廣令”也導致電視市場重新洗牌。黃金時段成為“得好劇者得天下”的決定性局面，CSM全國測量儀數(shù)據(jù)顯示，2012年山東衛(wèi)視播出的《櫻桃》成為全國平均收視排名第三的電視劇，山東衛(wèi)視的收視份額也在2012年超過浙江衛(wèi)視和安徽衛(wèi)視。同時，各個電視臺對于電視劇的投資和購買力度也在不斷加大，除中央臺的購劇預算仍然高居榜首之外，湖南臺和江蘇臺的購劇預算在12億以上；東方衛(wèi)視購劇預算8億，較上年增長80%；深圳衛(wèi)視的購劇資金也將超過6億元。近年來，省級衛(wèi)視頻道的電視劇收視份額上升近50%，而地面頻道的收視競爭力則逐步下滑。衛(wèi)視全天檔尤其是黃金時段的電視劇播出比重和收視率也提升較大，幾家競爭力較強的衛(wèi)視臺電視劇播出比重平均在40%以上，收視率也都爭三破五。可見，產(chǎn)業(yè)化的良好發(fā)展為抗戰(zhàn)電視劇提供了良好的投資、創(chuàng)作、發(fā)行和播映的平臺。而對于電影而言，產(chǎn)業(yè)化運營模式已經(jīng)較為成熟，國產(chǎn)大片也紛紛走向新的融資渠道和調(diào)整時期，2012年的170.7億國內(nèi)票房收入較2011年增長了30.1%，投資公司也紛紛加大對抗戰(zhàn)影片的投資力度，題材也不斷向多元化的方向發(fā)展。產(chǎn)業(yè)化給抗戰(zhàn)影視提供了良好的土壤，但與此同時，抗戰(zhàn)劇因為其題材的特殊性和民族性，意識形態(tài)色彩與愛國主義精神成為貫穿其發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。從意識形態(tài)和價值觀的角度而言，抗戰(zhàn)題材影視是弘揚愛國主義精神、民族自信力量以及英雄主義彰顯的平臺，肩負著傳播社會主義核心價值觀的使命。同時，抗戰(zhàn)劇之所以有大量的觀眾群體，是因為其體現(xiàn)出的舍生取義、不屈不撓、勇武堅強、民族獨立的愛國主義情操和見義勇為、仗義豪爽、以武服人、精忠報國的個體民族精神深深打動了每一位中華民族兒女?？谷諔?zhàn)爭作為中華民族的反侵略戰(zhàn)爭，八年艱苦卓絕的抗戰(zhàn)不僅僅是取得了勝利，更是民族自信心的彰顯。所以在當下，我們更需要愛國主義的正能量作為中華民族的精神支撐。

產(chǎn)業(yè)發(fā)展與愛國主義意識形態(tài)共同構(gòu)成了抗戰(zhàn)劇發(fā)展的兩個基石，正如上文分析，當二者協(xié)調(diào)發(fā)展并取得價值立場的平衡之時，優(yōu)秀的抗戰(zhàn)影片便得以產(chǎn)生；而當產(chǎn)業(yè)超比例發(fā)展過于強調(diào)市場因素的話，低劣的抗戰(zhàn)雷劇就為廣大群眾所摒棄。所以，抗戰(zhàn)劇當前的局面正是優(yōu)秀作品和低劣作品同時并存。例如《向著炮火前進》作為戰(zhàn)爭偶像劇的創(chuàng)新形式，就出現(xiàn)了褒貶不一的評價，其實深層矛盾仍然是商業(yè)價值和意識形態(tài)之間的矛盾。該劇主演吳奇隆和甘婷婷分別因《步步驚心》與《水滸傳》而成為人氣偶像，而兩大青春偶像聯(lián)袂參演抗戰(zhàn)劇，融合了愛國主義的英雄情懷和偶像劇的男女纏綿。雖然偶像的加入增強了青年觀眾對該劇的認同感，但是過多的感情戲也破壞了全劇深沉的歷史氛圍和史詩體驗，造成了時尚元素與歷史質(zhì)感之間難以彌合的局面。至于一些低俗的“雷劇”，則是完全以武俠、諜戰(zhàn)、英雄、暴力、情色等碎片拼貼的方式迎合低俗的審美趣味，完全陷入了商業(yè)的泥潭。而與此同時，還有一些優(yōu)秀的抗戰(zhàn)劇目，比如《亮劍》、《民兵葛二蛋》、《中國遠征軍》等就達到了商業(yè)和意識形態(tài)的平衡。在后現(xiàn)代時期，宏大的意識形態(tài)業(yè)已被主體性彰顯的市民社會所取代，文化工業(yè)也秉承了主體間性的原則實現(xiàn)平民化、大眾化的美學訴求。所以，優(yōu)秀的抗戰(zhàn)劇往往是在英雄形象的塑造中，通過對其典型的刻畫與有血有肉的現(xiàn)實描寫，一方面深入到人性的深處，探求他們的成長情懷和蛻變過程，使其更加豐滿；另一方面則通過個人的英雄經(jīng)歷實現(xiàn)宏大的愛國主義精神彰顯，李云龍、姜大牙、順溜、葛二蛋等都是抗戰(zhàn)劇塑造出來的優(yōu)秀典型，他們或草莽、或勇敢，或重情重義、或平易近人，但堅毅的抗戰(zhàn)精神一以貫之，成為激勵當代人為之奮斗的典范。

抗戰(zhàn)劇在文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，給電影和電視劇的創(chuàng)作注入了嶄新的活力。無論是在題材數(shù)量、收視情況，還是資金投入、效益產(chǎn)出等方面都獲得了顯著的成果。同時，帶有個性的英雄形象以“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的情感體驗豐富、升華了抗戰(zhàn)劇的文化意蘊，以親切近人的人物形象和平民化的敘事方式與國家意識形態(tài)相互呼應(yīng)、相得益彰，共同促進了抗戰(zhàn)劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?？箲?zhàn)劇作為“粉身碎骨尋常事，但愿犧牲保國家”的英雄敘事，相信伴隨著市場的檢驗、群眾的認同和國家的調(diào)控，最終會實現(xiàn)商業(yè)價值與藝術(shù)價值、個體意識彰顯與國家愛國主義情懷的雙重統(tǒng)一。

（裴萱，武漢大學文學院，博士

楊毅，武漢大學文學院，博士）

[1]蔡尚偉：《影視傳播與大眾文化》，四川大學出版社2007年版，第262頁。

[2] 據(jù)統(tǒng)計，2006——2012年共出品抗戰(zhàn)題材電影81部，其中2010年為14部，2011年為11部，2012年為10部，分別占到當年電視劇發(fā)行總量的2.66%，1.97%，1.34%?？梢姡箲?zhàn)題材電影從發(fā)行量的增長數(shù)來看沒有電視劇發(fā)展明顯。（以上數(shù)據(jù)均來自藝恩指數(shù)）

[3]尹鴻：《沖突與共謀——論中國電視劇的文化策略》，《文藝研究》2001年第6期，第22頁。

[4]《<沂蒙六姐妹>在山東臨沂票房已突破20萬》，新浪網(wǎng)http：//www.sd.xinhuanet.com/wq/2009- 07/02/content_16984254.htm。

[5]主要參見新浪和豆瓣影評。

[6]《<1942>拿獎 馮小剛哽咽：損失的票房全回來了》，搜狐網(wǎng)。

http：//yule.sohu.com/20121218/n360738252 .shtml。

[7]尹鴻：《沖突與共謀——論中國電視劇的文化策略》，《文藝研究》年第6期，第21頁。

[8]《唱響主旋律，多出精品劇——吉炳軒同志在2000 年電視劇題材規(guī)劃會上的講話要點》，《中國電視》2000年第7期，第4頁。

[9][德]黑格爾：《美學（第1卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第304頁。

[10][美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》章艷譯，廣西師范大學出版社2004年版，第4頁。

[11]蔡尚偉：《影視傳播與大眾文化》，四川大學出版社2007年版，第262頁。