現場性

“二戰”結束之后，世界已經改變。如同奧登詩中所言，巨人死在民居門口：至少在西方，現代性徹底成熟，神秘的向度徹底衰亡。戲劇的“神圣性”正是諸多消逝的神秘中的一種。種種對過去鄉愁式的掙扎造就對藝術現象中對人和人之間直接碰撞的強調，從基督教社會結構中蘗生而普遍存在的“溝通”、“共存”的緬懷和維系。

現場性

《巴黎，十九世紀首都》開篇，本雅明即引人言日：“工業，諸藝術之敵”。而非文學的戲劇，作為如此重要的文化場域，在當代各社會中的權重并不相同，因為在各文明中所占底色不同。對于西歐，戲劇既是文學經典核心，又是俗娛之甚。對于印度，戲劇樂舞是創世神話核心。巴厘這樣的島嶼，戲劇是國家政治結構的載體。對于中國，除了上古強調禮制，戲劇向來位置不重，和詩的地位無論如何不能相比。但這些初始設置，并不妨礙工業革命之后的諸文明社會中對“面對面”的要求。有其甚者，比如列維納斯，則把此特征作為自己本體論推演的根底。

新時代的技術中，似乎電影同樣在社會層面上擔負儀式的功能。看電影更有阿爾托所說“瘟疫”之集體性，但很難看到一群人看一場電影就能有現場藝術洗罪治愈的功效。媒介的強大雖然改變更多的人的行為，知覺和情感模式，電影的發明和壯大并沒有給劇場藝術最沉重的打擊。最嚴重的打擊來自于電視。在這個背景下，從劇場藝術和行為藝術兩方面出發，對在場，現場性的思考和實踐成為一個重要的命題。顯然現場性和媒介性互為對題，而這一對命題，牽扯到的不僅僅是美學實現，探究到最后，是人存在模式的本體論。落實到具體的實踐上，就是牽扯到無數的現實問題，從劇場里麥克風到底怎么個用法，到如今中國各個綜合大學紛紛建立“影視學院”以補充戲劇教育的建制。

這種對于“現場性”的要求，不同門類的藝術家所意指的情況是不一樣的，很多時候理論學者和實踐者強調的重點也不盡相同。1960年代的波蘭，格羅托夫斯基屬于死硬反技術派，他整個實踐的出發點就是一種現代主義本質主義式的問法：戲劇獨特的地方在哪里？有什么是戲劇能做而電影電視做不到的？這個發問針對的是1960年代開始逐漸占壓倒性優勢的影像媒介。但背后還有一層含義是西方現代性對西方和非西方的前現代神秘因素的懷戀。所以對他來說，用多媒體手段（是的，投影早在1930年代表現主義時期就已經有應用了）是揚短避長，花里胡哨，屬于“偷竊癖”。這種對媒介手段乃至大眾媒介的拒斥厭棄是1960到1970年代很多著名歐美試驗劇團的共同態度，諸如謝客那的表演團、彼得-布魯克、開放劇場、生活劇場等等，他們的態度里還隱含著西方社會里反商業化、反商品的意義：現場性無法變成物體客體出賣，也無法像商業戲劇演出那樣標準化、重復化、規模效應。

對于布萊希特和后布萊希特左翼政治劇場的觀點來說，不要灑狗血，劇情是“亞里士多德”式幻覺，最有助資產階級麻痹大眾，和宗教一樣是鴉片之屬，阻礙人們認清社會真實。劇情和老式的角色扮演方式，在這里就是妨礙現場性的介質。到近年的理論家這里，佩吉-法蘭關于表演的本體論觀點是“表演唯一的生命就是現在。表演不可以被儲存、錄制、存檔，或者參與對再現的循環：一旦表演參與到這個過程當中，它就不再是表演本身，而是其他的什么東西。表演的本質就在于它的易逝，在于它在消失之中”。按照她的說法，表演的藝術本體特質就在于它是完全脫離開“再生產”模式的。加以延伸，就是對一切媒介手段的理論上，乃至實踐上的嚴苛排斥。偉大的藝術家阿布拉莫維奇，作為行為藝術的創立者之一，她的觀點則更為激進，表演的現場性不僅僅要和傳統戲劇的再現、敘事區別開，而且還要和前衛戲劇的其他一些性質區別開：“表演藝術應該沒有排練，沒有預先腳本，沒有固定時間”。

所以1960年代以來，前衛戲劇和行為藝術的藝術價值都被賦予現場性，所謂“單一時間性”：不僅僅是一錘子買賣，而且是在某一特定時間空間，獨一無二的原創性，未經任何媒體中介的相遇。還有世俗化社會里重新找來的類宗教儀軌的作用，也就是事件性。事件性雖然有海德格爾《藝術的起源》一文反藝術門類劃分的本體論論證，但是一般實踐上則較少用到這一層涵義。而且，和文本分析的美學價值聯系起來，在德里達式任何語言結構都是“在場（現）——不在場（隱）”的語境里，表演的藝術和美學價值就在于純粹的“現”的可能：present在中英文中都是雙關，既是空間上的“在此”，又是時間上的“現在”、出現。現場性故而就是“活性”。往往我們也可以看到，戲劇藝術家和表演藝術家所說的“詩意”，在種種語焉不詳的向度之中，其一就是意指“現場性”。禪宗的寓言里有“以手指月”的故事，那里說明的是經文和“真諦”的關系，在此可作一比較：澄明固然是美學上的值得追求的藝術價值，但要不要通過指頭去看月亮，永遠不是那么簡單的問題。隨舉一例，記憶是不是媒介？在表演場地上的記憶，是媒介和在場的二重性，會有什么樣的藝術潛力？

媒介化

電視、電影作為影像媒體，和各個現場藝術究竟是對抗的競爭關系還是合作關系呢？表演研究的重要作者奧斯蘭德（Auslander）的觀點是，首先，電視一電影并不是一個可以單獨對待的門類，相反，電視一電影本身已經是強制性獨占性的文化環境，在這個大環境之中才得以生存。他寫文章表達此觀點的時候是1999年，現在當然情況有變，網絡而不是電視，成為新的文化環境。

所以現場的藝術的對手，是寬泛意義上的“媒介化”。“媒介化”是法國哲學家鮑德里亞創造出來的概念，表示的是一種更深刻，或者說更復雜的考慮，在他看來，任何形式的再現，基于對真實的扭曲，在政治意義上都是壞的。他最為有名的幾個概念，如“類像”、“超級真實”都是建立在這個理解之上。如此來說，大規模的現代媒介，總是打著扭曲和壓迫的罪簽。與之相對，戲劇和其他現場的門類，被看作是對主流、對媒體的反抗，從藝術觀的角度來講，是對把一個藝術客體商品化，大規模復制生產的反抗。

首先，很多這樣的考慮是在西方語境中，在中國，“商品化”實際上在特定的歷史語境里帶有反抗的意味，自負盈虧的獨立性，意味著脫離體制的姿態。畢竟商業性質是1950年代戲改的第一革命對象。當然商品化的最終結局是藝術屬性消亡的死胡同，從這個意義上講，孟京輝在自己的商業宣傳中堅持不懈地寫上“先鋒”兩個字，略顯荒唐地反映了這種謎局和現實的無奈。其次，所謂“在場”在如今是具有強大商業潛力的客體，經驗本身被商品化以后，賣的正是大價錢，是當今各種壓迫性神話的重要構件。

對于奧斯蘭德來說，含混地強調戲劇藝術中“現場”的魔力，強調觀眾和演員中的語焉不詳的神秘溝通，那些“能量”，各個現場門類所產生的“社區”、“共同體”，都是過于煞有介事的言過其實。對他來說，這些說法和觀念把現場性和媒介性徹底對立起來。只要有任何形制的錄制形式出現則意味著現場性的失去。如此說來，在某種程度上，現場性就和再現對立起來。現場被認為是真，是原創，是現實，而影像媒介的使用則在某種程度上認為是（至少在美學上）次于此真實的次等人造現象。所以，戲劇和其他現場門類就是當下，是非媒介化的（在英文語境里，這是個比較方便的雙關，immediate既是當時，又是“不被媒介”）。

蘇珊·桑塔格宣稱戲劇不是媒介的原因是，可以從戲劇劇本改編電影，而不可以從電影改編戲劇。這個說法當然罔顧事實，早期電影都是在戲劇舞臺上制作，其敘事機制和視覺機制都來自戲劇性。而且在稍后的電影史里也可以看到舞臺搬演電影的例子，1920年代的《閻瑞生》就在上映之后，在東北被改編為二人轉。何況在她寫這篇文章的1960年代之后，有大量的戲劇試圖改編電影、電視的例子，這不是簡單的門類間的模仿，而是現場性對電子媒介浸泡式遍在的反應。用奧斯蘭德的話說，是“再媒介”，他使用的例子是，體育比賽和音樂會現場的現場屏幕回放的影像，通常會使用大眾媒介上常見的剪輯和敘事，以及所謂的多媒體劇場使用投影背景板。也就是說，古舊的“世界”和“舞臺”之間的關系——All the world’s a stage—世界已經是高度媒介化了。媒介的在場也是在場，如何讓這個媒介的在場顯現，或者顯示出它如何被織造的過程，也是具有抵抗意義的。過度強調在場性，則會陷入“在場的一在場的一在場的在場”這樣的古怪死循環。

理論家科普蘭和著名戲劇家布勞則持否定觀點，前者認為強調現場性的“非媒介化”是大、小資產階級裝腔作勢的一個工具。布勞則認為本質是幻覺藝術的戲劇，沒有比“切近（un-mediated）”更大的幻覺了，他的戲劇本質論，則和格羅托夫斯基不同，他認為現場表演唯一的普遍特質是對于表演的意識，用更古舊一些的模式解釋，也就是“假定論”，也就是1978年后中國戲劇學者傾向于為中國戲劇找出的獨特特質。

這些理論層面上的對抗，在實踐中都各有互相印證的例證，可以牽扯延伸到各個細節一些的美學實現和創作者的小計謀，這里就不詳細談舉了。只是提醒相關創作者和學者，一些藝術現象和選擇，海面下的冰山。