李景湖：日常生活中的“物”與“人”

對任何人來說，“我”的解放必須有一個先決條件，那就是發現這一點，即學會生活（vivre），絕不是學會存活（survivre）。如果說“消滅剝削者”的古老口號不再在城市中回響，那是因為另一種吶喊已經取代了它，這是來自童年的吶喊，發自更為純樸的熱情的吶喊，并且表現出它的堅強的毅力：“生活高于一切！”（魯爾，瓦納格姆）

大概是在2003年左右，我聽說了李景湖創作的《粉末》這件作品，并見到了作品的圖片，李景湖在2006年的首次個展上展出了這件作品。一直到今天，我都認為這是李景湖最天才的作品，這件作品里閃現的這種天才的靈光往往只在藝術家早期的創作中出現，后來的創作則像長跑一樣需要依靠耐力和技術了。所幸的是，李景湖后期持續的創作并未讓我們失望，他在自己的疆域里不斷深入和拓展，以他所特有的：粗糙、簡單、低技的手段，極低限度地改造他所能及的周遭的作為材料的物，這些物品本身所攜帶的自性與李景湖的改造、安排、布局與重置互相碰撞，不但創造出一種新的語境，還使得這些沉默的物品在被喚醒自身被遮蔽的那一面的同時又具備了某種敘事性，而李景湖通過這些日常物品所敘述的故事又如深圳l評論家蔡勇所說的——“制造了一種奇特的浪漫”。

李景湖在《粉末》這件作品中用磚頭或別的什么堅硬的物體將一碗米，一個啤酒瓶，一塊天花板，一個金魚缸，一根日光燈管磨成相同的粉末。在與蔡勇的訪談中談到這件作品時，李景湖說“這種豐富的物質生活讓人盲目遷徙，我的愿望是回到起點對這種生活做出重新評價。”這句話表明了李景湖對待創作一貫的態度，從自身的經驗和感受出發，將創作視為思考自己生活的手段。當我們了解了李景湖成長的背景后，便會對他如此解釋這件作品有更深的體會。

李景湖出生在廣東東莞，這座一開始便處于中國改革開放最前沿的城市，全球化資本主義的象征、世界工廠的典型。與在改革開放后背井離鄉來到東莞的打工者一樣，為了更好的生活，在改革開放前的其產主義歲月里，李景湖的父親從15歲起開始偷渡香港，終于在1979年33歲時偷渡成功，而李景湖和母親在1984年，他12歲的時候從東莞遷至深圳，靠父親在香港一天打三份工賺取的比內地高10倍的收入生活。李景湖的父親在香港的20年間，東莞卻成為向中國經濟不斷提供動力的強大引擎的一部分，農田、山坡、湖泊都變為了工廠為世界各地的中產階級提供服裝、機械、日用品、袋裝食品、電子產品等等各種各樣的商品，為全世界工作的無產者們從四川、河南、安徽甚至新疆來到這里。終于在千禧年后，李景湖的父親從香港回到東莞，將政府歸還的土地修建成樓房出租給這些外來的打工者，并靠此生活。李景湖的父親、家族中的其他成員、身邊這些來來去去的打工者，正是他們的遭遇促使李景湖對于這種處于經濟關系中的弱者之盲目的遷徙的行為進行思考，是什么驅動著他們？而他們在大時代的經濟熱潮中為何又是如此軟弱和任人擺布？“一碗米，一個啤酒瓶，一塊天花板，一個金魚缸，一根日光燈管”在這里成為一種象征，物對人綁架和異化的象征，李景湖將他們全歸零，將世間繁雜的“多”經由他“野蠻”、低技的處理變為單純的“一”。以此來對這種任由物質生活擺布的人生做出回應。但這件作品的魅力并不僅僅在于此，一件藝術作品的強大，在于作品本身的形式，觀念和技巧、作品的背景、作者的思想都已成為形式的一部分，就像把“一碗米，一個啤酒瓶，一塊天花板，一個金魚缸，一根日光燈管”全部打回原形，都是同樣的“粉末”，而這些“粉末”不同的組合排列形式決定了他們形態和功能上的千差萬別，藝術作品的魅力同樣來自作品本身簡單或復雜的形式。以不停地“磨”這樣一個簡單重復的動作，將不同的物品變為相同形態的齏粉，既抽象又形象。這樣的形式已經足夠簡單有力、干凈利落，甚至有一點禪宗的意味、一種豁然開朗的空寂。

李景湖創作的起點在于他的生活，他與家族的血脈，他生活的環境。他通過創作不斷地整理自己對于生活的看法，調整關于生活本身的方案。因而他的創作不像其他大多數人的作品那樣排斥具體的解讀而強調抽象的普遍性或藝術語言，他將具體的解讀納入到他的作品的結構之中，使解讀本身成為形式的一部分。在2006年的個展中，李景湖將掃帚的竹把鉆上孔眼，想象它們是乏味的勞動工具的同時還能是一件樂器——笛子，在每天清晨，清潔工在清掃城市街道上的垃圾時，不光發出單調的噪音，還能與風合作奏出音樂。和按時上班的清潔工一樣，鬧鐘也在城市的清晨終結了多數人的睡眠，清潔工人的按時工作是否也要歸功于鬧鐘？人們需要鬧鐘在準確的時間提醒他們上班與赴約，這個機械裝置存在的意義是把每個人都變為經濟機器中的一個緊湊的環節，以保證這部巨大欲望機器的精確運作，“人”是從這里開始被“異化”的。李景湖將鬧鐘拆解，改裝成一個風鈴，將人從統治我們的經濟機器中拉回到無所事事、散漫的生活中。將機器對人的奴役變為人和機器和自然的一種田園詩般美好的關系。

李景湖的很多作品都來自他對東莞這一地域的變化所做出的反應。從小到大至今仍留守的小鎮東莞長安的巨大變遷使他目不暇接，也充滿困惑和不安，東莞的遭遇恰恰是這個大時代的變遷中的最典型，李景湖對于個人生活的思考也因此而具有了更為廣闊的普遍性，他所面對的困境也是我們同處這一現實中所共同面對的困境。李景湖的父親在千禧年后回到東莞，這時以前的農田、山坡、湖泊都已不在，他也將祖屋拆掉，修起了樓房租給外來的打工者，這樣的現實在90年代后的中國每時每刻都在上演，我們在面對資本的沖擊和經濟的大躍進式發展的同時，輕易就將過去的生活全盤推倒，而在面對全新的“美麗新世界”時卻又無所適從。李景湖將被推倒的老屋的瓦片收集起來，磨成星星的形狀，以此緬懷兒童時坐在屋頂數星星的歲月。這樣一種小資產階級的情愫背后提示的卻是冷酷的經濟現實。

從80年代起，“自由”的市場經濟瓦解了令人壓抑共產主義時代的國家官僚體制，推動了全球資本主義的統一，人群在商業自由的感召下用自由砸碎了束縛他們的意識形態的鎖鏈，可經濟這頭怪獸卻在利潤法則的內在束縛下形成一種新的專制統治。父親的家族不必再為地主的家庭成分偷渡香港，可故土卻又早已改頭換面，成為一樁樁土地的買賣。大家同淪為“身處故鄉的異鄉人”。李景湖將在路邊撿到的水泥疙瘩，這些廠房或住宅建筑的邊角余料，用顏料上色，讓其變成白菜和西瓜，命名《石屎》。以前的農田現在變為工廠土地上長出的不再是蔬菜和谷物，而是運往世界各地的商品，這是一出李景湖導演的尷尬的穿越劇。與《石屎》中幽默的氣質相比，另一件同樣將不同時空的信息整理重置的作品則使人心酸——《Tobias的來信》。李景湖在2006年生平第一次收到策展人的來信，策展人TObias邀請他參加一個在香港舉辦的群展。又是香港！在從前的歲月里父親和家鄉的情感靠通信維系，信本身便成為親情的證明，而與信同時到達的則是食物，在物資匱乏的年代，父親的信總是伴隨著精致的食物，那些來自香港的餅干、方便面曾帶給李景湖美好的童年感受。而家鄉的回復也會捎帶上油角、米餅，這些土特產是家鄉的味道，可以讓離鄉的人體會一點溫暖。李景湖將Tobias寫給他邀請參展和交流方案的信件中的字母做成餅干帶到香港，與觀眾分享，以表達對香港這座城市復雜的感情。可當他第一次踏足香港這座城市，來到父親在香港的家時，卻感到震驚，一間不到6平方米的小屋，屋內所有生活用品都破爛不堪，全部是從垃圾堆里撿來的。李景湖沒有想到父親為了他們在內地的美好生活，自己在異鄉付出如此的代價。按李景湖的話說，在香港的那三天是他“最痛苦的三天”。于是他在調整了布展方案，在展廳內，將餅干在6平方米地面上鋪開，組成那封策展人寫給他的信，并且任由觀眾在不經意間將餅干踩碎。不知踩碎這些餅干的觀眾是否能夠體會到一絲這位農家少年內心的酸楚？

現代性的潮流中，人成為無根的浮萍，被金錢的洪流沖向四方，跟身邊這些來自全國各地的年輕的打工者相比，李景湖和他父親的遷徙只能算是一場預演和彩排，畢竟從地理空間上看東莞到香港才不到100公里，東莞到深圳只有60公里，而早些年在深圳的那些一起交流創作的朋友們各個早已身在2400公里外的北京了。本來，李景湖也想隨著藝術品市場的熱浪遷居北京以獲得更多的機會和資源，他的家庭也表示認可，只是他的夫人對他提出一個要求，要生了男孩才能離開，否則她在男方的家族中的地位會很危險。當他的兒子也是他的第三個孩子在香港降生的時候，李景湖已經知道他不能離開東莞了。盡管如此，在東莞的生活卻給他更多的獨特的感受。在父親修建的出租屋內生活，日日與來自四方的打工者組成的租客相處，這些年輕人的生活為李景湖的創作提供了許多的感觸和素材。

在2009年的個展中，李景湖將展廳布置成一個工廠，雇傭來工人每天按時上班、下班，可流水線上的機器被他換成了健身房的各種健身設備，工人每天的工作是來到畫廊“鍛煉身體”。李景湖巧妙地將中產階級在健身房中的鍛煉和工人的勞動兩種不同的對待和消耗身體的方式并置在一起，工人的勞作是消耗自己的身體，生產產品以換取金錢購買生活資料以延續自己的生命，中產階級的鍛煉是用金錢換取消耗自己身體的時間和空間，以提高生命的質量，減少因肥胖帶來病痛的機會，獲得更舒適的生活。可是不管是在工廠還是在健身房，人的自主性全部都托付給了機器，人與機器共同組成了生產或者消費的裝置，人已成為機器的一部分。李景湖曾經在采訪中這樣解釋這件作品“交換總是在對等的條件下發生的，那么什么是對等的呢？如果不是對等的，又是什么讓一方在不對等的條件下愿意交換呢？這就是《工廠》試圖表達的。”

與“工廠”中“鍛煉”的工人們相呼應的是另一件作品——《白云》。大量廠房里用來照明的日光燈管被裝在畫廊的天花板上，高低錯落地排列成類似云朵的形狀，這使人聯想起在田地中的農民如何在藍天白云之下勞作。而工廠里的工人在成為工人之前，多數是農民或農民的子弟，今天的境況是：藍天被灰暗的天花板取代，白云則變為蒼白冷漠的日光燈管。這種運用材料的錯位，然后靠命名指認詞語與物之間的關系以達到某種“效果”的方式在李景湖2010年在廣州的獨立空間“觀察社”的個展中被發揮得淋漓盡致。李景湖在東莞購買了大量的垃圾，這些垃圾都是日常生活和生產所產生的剩余物，將它們運到廣州的空間后，把這些物品制作成各種自然中的植物、動物、山石的模樣，比如用彎曲的鋼筋和鐵鍋做成的叢林中的植物，用木箱、紙盒做成食肉動物，把膠帶從堆積如山的紙盒上傾瀉而下做成瀑布，油桶做成原始人，圓形的日光燈管是一個光環，懸在一把椅子的上空，這是神靈所在的位置。這個展覽中的作品被統一命名為《森林》。自然中的森林是一個循環的生態系統，而依靠經濟進行循環輪回的城市也一樣，現代性的叢林已不是自然的叢林，而是遵循經濟法則的人造叢林，這個展覽中所有的作品也遵循這一法則，李景湖在東莞的廢品市場買來這些材料，運到廣州將他們的形態進行改造，展期結束以后再賣給廣州的廢品回收站，再一次進入這個系統的循環。如果說在廣州的《森林》是對經濟生活的參與和模擬的話，2010年在北京的箭廠空間的個展《雪人》則是直接對這種經濟生活中物資的流動進行干預，李景湖在郊區的批發市場買到很多衛生紙、食鹽、白糖等白色的消耗性的日常用品，在位于北京二環胡同中的藝術空間擺放成雪人的形狀，并以低于藝術空間所在社區的市場定價的價格出售給社區中的居民，將郊區的消費系統強行嫁接到城市腹地中的流通領域。這些消費品慢慢變少，展廳中的“雪人”也如真的“融化”般慢慢消失，“雪人”融化了，社區中這幾樣商品的市場價格也遭到了李景湖的滲透和干預，又是“奇特的浪漫”。如箭廠空間的展覽文本中所說的一樣“雪人短暫而稍縱即逝的存在，以及每天與這些生活消耗品的無奈遭遇”，這樣一種并置構成了對日常生活經驗的質疑和改造。

2011年李景湖在武漢的藝術空間“揚子江論壇”中的個展呈現出與《森林》和《雪人》完全不同的方向，他不再參與到外部的經濟關系中去，而是往內又回到了對個人生活的體驗與沉思中，他將“揚子江論壇”的空間的墻壁用切割機鎅出鐵絲網般的圖案，并命名為《囚徒》，這個展覽的標題干脆以“鎅”這個切割的動作命名。我們要注意到，這件作品如他許多別的作品一樣，運用的工具和幫助完成作品的人，都來自勞動的第一線。這件作品如他的心境，在東莞長安的居所中面對四壁感受到的那種壓抑與不安，甚至有點絕望。同樣直接和干脆。不管是名稱還是對形象最直觀的感受，觀眾都能體會到這件作品也是對當下現實的直接回應，當空間成為商品，人們便不顧一切地卷入到爭奪空間的行動中去，居所不再僅僅是家庭的空間，是棲居的場所，更重要的是它成為了緊俏的不斷增值的商品，成為家庭中最為重要的財產，同時也成為貪欲追逐占有和獲取利潤的對象。作為空間的居所更成為家庭成員瘋狂勞作的動力，家庭成員辛勤的勞作就是為了在城市之中獲得這樣一點可憐的空間。在獲取空間之后又要肩負起更大的壓力，在社會中奔走，賺取金錢來償還為購買空間所負下的借款，人已成為空間之中的囚徒，人被空間所奴役。刻在墻上的圖案不僅僅是對當下經濟關系和普遍性問題的象征性描述，那樣會讓這件作品流為庸俗社會學的一個注腳。李景湖的《囚徒》還提出來他關于繪畫的看法：一幅具象的繪畫是掛在墻面上的一扇窗戶，透視產生的錯覺將觀眾的眼光延伸到墻面的外部，再造一個現實中的空間；一幅非具象的繪畫是墻面上不斷疊加的“層”（Laver），墻面是一個被稱為基底的“層”，畫框是墻面上疊加的“層”，顏料是疊加在畫布上不同的“層”，這些“層”的疊加構成了作為材料的物本身的空間，同時也是向內擴張的空間；而李景湖的方式是在作為基底的墻面上刻出痕跡，既以墻面本身作為材料，又是一個向墻面之后做出擴張的努力，既沒有創造一個向外的虛假的“現實空間”，又沒有向內疊加不同材料構成的“層”——物與物的空間，而是創造出一個負的“層”，比極少主義更加少。而這件作品的整體形象卻將整個展廳變為一個心理的空間。這是一個不斷剝離的過程，也是政治性的行動。

同一個展覽中展出的其他幾件繪畫作品印證了李景湖對繪畫的形式和語言的思考，他用碘酒、紅藥水、藍藥水、啤酒、黃酒、紅酒為材料在墻面上繪制了兩幅宗教題材的繪畫，《哀悼基督》和《創世紀》又在紙面上以相同的材料繪制兩幅風景，風景的圖像來源是人民幣上的圖案（桂林山水和泰山）。這兩組繪畫作品被他命名為《療傷》，按李景湖的話說，藥水可以用來治療身體的傷痛，酒精可以用來治療精神的傷痛，而宗教和金錢都是我們療傷時的選擇，寫到這里我想起李景湖在與評論家吳蔚的談話中談及他生活的環境東莞長安時提到“錢是長安人的基本信仰”。

信仰、金錢、居所，展廳頂層的另一件作品將這些議題納入到一個更加整體和宏大的結構中去，那就是《閃電》。李景湖將霓虹燈管彎曲成馬克思、恩格斯、列寧的頭像側面的形狀，從上到下串聯成一根彎曲的線條，將開關設置成定時閃動，這根彎曲的線條在漆黑封閉的空間中，一閃一閃，像一道閃電。共產主義的理想的確很像一道閃電，將四周的漆黑照亮，但是一瞬間后世界又復歸黑暗之中。正如深圳的評論家蔡勇2006年為李景湖撰寫的文章中所說，在閱讀李景湖的作品的時候，我們“需要準備一點馬克思主義的頭腦”。20世紀的共產主義運動以失敗告—段落，在給世界造成巨大傷痛的同時更成為瘋狂的全球資本主義的助產士，一方面人們在經歷了其產主義帶來的傷痛后面對充裕的物質生活時更加義無反顧地投入資本主義的懷抱，另一方面共產主義運動中獲取權力的專制官僚更加方便地為全球資本主義的興起提供了可靠保護和大量可供驅使的無產階級，就像李景湖的父親的家族因為地主的家庭成分不斷有人要偷渡去香港逃避迫害，那些全國各地的青年背井離鄉來到東莞忍受乏味和辛苦的勞作，忍受剝削與不公，以獲得比在家鄉能賺到的更多的金錢一樣。大家都被時代的車輪挾裹著向前，面對自己的生活時卻只能隨遇而安，在面對這緊迫的現實時，我們有沒有能力和方法提出方案？這似乎是一個令人絕望的問題。李景湖的創作不僅僅只跟絕望有關，更重要的是，他以一種混合了幽默與平淡，直接與粗俗的矛盾的方式入侵了生活和藝術兩個不同卻又相交的領域。從最細微處入手，揭示日常生活中“物”與“人”之關系的荒謬。他的創作不只是呈現日常生活，更重要的是他在試圖學習“如何生活”。在這個過程中，他不斷修正和評估日常生活，不斷重新界定“人”與“物”的關系，也只有這樣，我們才能不斷接近把作為主體的“人”從“物”的奴役中解放出來這一緊迫而艱難的任務。