燒結在堅冷瓷胎上的文化溫熱

這件產于明代宣德年間的青花把蓮紋盤，名氣非常大，許多著述或文章在談到明代的青花瓷器時，都把它捧將出來作為例子，有的用它說明當時瓷器的燒造工藝怎樣，有的說明胎土怎樣，有的說明青花彩料怎樣等等。用它來說明明代宣德時期瓷器燒造工藝的高超，主要是把它的大尺寸拿來作為依據，直徑有40.5厘米。大就難制作，因為一是制胎難，二是入窯燒造的時候，器物越大就越容易變形，而又制做出來了，所以說明那時的燒造工藝已經并不在于初級。

今天我們在說明古代器物的尺寸時，瓷器也好，銅器也好，玉器也好，木器也好，等等，都普遍采用了“科學”的公制計量單位：毫米、厘米、米什么的。這樣做的好處，大概是能夠讓外國人容易看明白，因為即使不改成公制的而沿用本土的，中國人就能看明白。但是這樣一來，好則好矣，用今天的話說，叫做與世界接軌了，但卻出來了一個問題，是古人當時之所以將某器制作成為某種尺寸，并不是隨意的，而是有講究的，一改，就把古人的那個講究改沒了。比如這件青花把蓮紋盤，40.5厘米換算下來，大體上是十二寸，也就是說是個十二寸盤。

十二這個數字，在中國具有計量以外的含義，雖然最早的發源，據考證不是來自于我國，而是來自于公元前4000年到公元前2000年的幼發拉底河與底格里斯河之間的美索不達米亞人。但中國古人也自有自己對它的認識，如日晷。我國最早記載日晷的文獻，是《隋書·天文志》，書中提到袁充于開皇十四年（574年）發明了地平日晷。而日晷將一整天分為十二個時辰，每個時辰為兩小時，二十三點到翌日一點為子時，以下依次為丑時、寅時、卯時、辰時、巳時、午時、未時、申時、酉時、戌時、亥時。

十二這個數字，在中國古人的觀念中，可能并沒有吉兇禍福、是非曲直那樣的含義，它僅僅是一個“單位”，一個“單元”，一個“段落”，既沒有價值的意義，也沒有情感的色彩，但人們在生活中，卻的確將它作為事物運行的節奏來看待，是一環一環構成整個事件鏈條中的一環，是一個節拍一個節拍構成整個樂曲的一個節拍。我們可以用中國古代的“四大名著”來舉例。《三國演義》的第十二回，回目叫作《陶恭祖三讓徐州，曹孟德大戰呂布》。呂布向有“馬中玉兔，人中呂布”的美譽。曹操與呂布此戰，而且戰而勝之，使得曹操不再是東漢末年諸侯蜂起局面下的一位一般的、普通的諸侯王，而是開始出人頭地了，開始顯山露水了。因此，第十二回寫的曹、呂之戰，可以說是曹孟德完成他事業的轉折，而且此后不久，就“曹孟德移駕幸許都”，挾天子以令諸侯去了。不論《三國演義》作者的情感傾向如何，三分天下以后，實力最為雄厚的一方，其實一直是曹魏。從這個意義上說，曹操此舉，為天下后來“三分”的走勢，奠定了基礎。《水滸》的第十二回，回目是《梁山泊林沖落草，汴京城楊志賣刀》。林沖是整部書基本上貫穿首尾的一個人物，他的上山落草，是一個象征，當時山上雖然已有后來列入一百單八將之內的杜遷、宋萬，但梁山真正成為英雄嘯聚之所，林沖上山才是開端。而楊志賣刀，又是晁蓋等人劫生辰綱的開端，那也是梁山真正走向“繁榮”的肇事。因此，整個《水滸》一部書，至此十二回，才算是序幕結束，正戲開場。《西游記》的第十二回，回目是《玄奘秉誠建大會，觀音顯像化金蟬》。到西天去取經，是《西游記》故事所要講述的主旨，也是整個故事串起珠子的那條線，而取經，則由此一回觀音菩薩尋到了取經人，方才開始。《紅樓夢》第十二回寫的是“王熙鳳毒設相思局，賈天祥正照風月鑒”。這一回從故事上說，是結束了外圍，結束了引子和交代，筆觸開始正式進入到榮國府中，進入到榮國府的“社會生活”。從思想意義上說，是揭開了王熙鳳所代表的那一類人、一群人的真實內心，這個內心是只可“反看”，不可“正照”，正照的話便是死亡。

總之是十二這個數字，在中國古人那里，雖然不是明面上的色彩，但卻是暗中的律動。上面說的四部書，除了十二回以外，十二倍數的回數，也有的可以分析，而且最終是以一百二十回結束。所以像現在這樣，將古代遺留物在尺寸的方面統統用“科學”的公制法來計量，與西方世界統一是統一了，但卻丟掉了中國古代文化中固有的東西，使我們今天看它，沒有了文化的溫馨感，沒有了文化的溫暖感，使古物本身的意義、含義，消淡了許多。

題外話說了不少，現在接著說燒造于明代宣德年間的這個青花把蓮紋大盤。茲也把它舉為例子，是為了說明在中國古代繪畫中，有這樣一種形式，也就是說，有這樣一種畫法，稱謂上是為“把”，將一些花枝樹枝結束起來，可以以手握之。結束為一把的花枝樹枝，不限種類，比如說有“把蘭”，將幾支蘭花以索束之，就可以將這幅畫題為“把蘭”。宋代趙孟堅，有一幅《歲寒三友圖》傳世（圖二），這幅畫畫的不是常見的那樣，將松竹梅各一株繪在一起，而是將松竹梅各一枝繪在一起，人看了，除了松竹梅三物在中國古代文人那里所固有的意義外，還給人以優雅、瀟灑的審美感受，與常見的畫法給人的情感刺激并不相同。這個青花大盤上，畫的就是把蓮。

蓮荷此物委實可愛，各路人物都喜愛它。例如有著不同信仰，對世界有著不同認識的各種“教”，在對待蓮荷的態度上卻格外相同。中國的儒、釋、道三家，儒家對待荷花的態度，世人皆知，北宋周敦頤的《愛蓮說》一出，荷花簡直就成了不與世俗同流合污之高尚品質的象征物，在儒者那里，差不多已經不再是一種草木花卉了，而是成為了一種精神，一種格調。

中國古代詩歌中，以荷花為題材的，更是數不勝數，而且眾口一詞的都是把它作為美好情操與事物的化身，或者是志向高潔的人格，或者是純潔美好的愛情，或者是清雅的情趣，或者是不塵的情懷。早在漢代樂府中，就有這一類詩句，“江南可采蓮，蓮葉何田田……”到了唐宋時期，直接描寫荷花或狀荷花之物以抒情的詩詞，就更加普遍。當時著名的詩人詞家，好像很難找出沒寫過荷花的來。李白有“涉江玩秋水，愛此紅蕖鮮。攀荷弄其珠，蕩漾不成圓。”孟浩然有“荷風送香氣，竹露滴清響。”李商隱有“世間花葉不相倫，花入金盆葉作塵。唯有綠荷紅菡萏，舒卷開合任天真。此荷此葉常相映，翠減紅衰愁煞人。”等等，還有宋詞元曲，還有古往今來的各種文體，還有至今仍一歲一枯榮于北京大學朗潤園荷塘的“季（羨林）荷”，例子真是舉不勝舉。雖然中國古代的所謂儒者，歷代以來所秉承的觀念并非單純的孔孟之道、程朱之學，其間道家的佛家的，也都多有滲入。但畢竟，士夫文人、詩人詞客們的言行，還是更多的反映了儒家的信條理念。因此當我們舉例說明荷花蓮藕為儒家所喜愛時，將詩詞歌句拿出來作為依據，應無大差。

道教是產生于我國本土的宗教，他們對蓮荷也是不吝贊美，并拿來作為自己的神物。道家稱蓮花為仙花，稱藕為靈根。由于蓮花在道家那里被賦予了自家的仙氣，因此很多道教名山都有蓮花山或者蓮花峰的稱謂，而西岳華山因傳說“山頂有池，生千葉蓮花”，則干脆就是從蓮花（華）山簡言而來的。太乙真人是道教之闡教派的十二金仙之一，師尊元始天尊。《拾遺記》說：“漢武時，有人義角……乘一葉紅蓮，約長丈余，偃臥其中，手持一書，自東海浮來，俄為霧迷，不知所之。東方朔曰：‘此太乙星也。’”到了南宋，《拾遺記》所描述的太乙真人所乘的“一葉紅蓮”，演化成了“太乙蓮舟”。而他的弟子，也是闡派十二金仙之一的哪吒，則干脆就是由蓮藕幻化而來的。可見道家對蓮花藕荷的鐘愛不淺。

至于佛家，我們從許多民間傳說故事中，已經早就眼耳都熟而能詳了。佛祖釋迦牟尼結跏趺坐的是蓮花，“西方三圣”之首的阿彌陀佛坐的是蓮花，觀世音菩薩坐的也是蓮花。佛經中把佛國稱為“蓮界”，把寺廟稱為“蓮舍”，把袈裟稱為“蓮服”，把手印稱為“蓮華（花）合掌”，等等，蓮花幾乎成了佛教的象征。佛家之所以處處以蓮花為伍，據說與佛家的理念有關。佛教將世俗人間視為塵世，而“塵世”是無邊的苦海，只有脫離了塵世這個苦海，方才是朗朗乾坤、清明世界，才是幸福的彼岸。而蓮花就做到了這一點，它出于淤泥般的塵世，到達了“不染”的“彼岸”。佛家的這個觀念，好像與作為儒者，寫作了《愛蓮說》的周敦頤相當契合，所以說在中國，儒道釋三家是很難截然區分開的。

既然中國傳統文化的表現形態如此，儒道釋實際上很難截然分開，那么民間也喜愛荷花這種的確非常美麗的水生植物，也就順理成章、在所難免了。典型的如楊柳青年畫，繪一個胖娃娃抱著一條大魚，再飾以蓮花，謂之“連年有余”（蓮年有魚）；把蓮花與鷺鳥繪在一起，叫做“一路連升”（一鷺蓮升）；把蓮花和戟（三支）繪在一起，叫做“連升三級”（蓮升三戟），等等，不一而足，都反映了在中國民間，蓮花為吉祥之物的文化心理。

這件十二寸青花把蓮紋大盤，如果將建文和洪熙兩朝也計算在內，便是出產于洪武之后四朝的宣德時期。中國的陶瓷史上，尤其是青花，永樂朝和宣德朝是非常重要的時期，人稱“永宣時期”。宣德時的政局比較穩定，經濟發展較快，天下頗為富足，這為制瓷業發展提供了良好的社會環境，因為既有條件發展生產，民間也有條件發生需求。宣德青花成為“鼎盛時期”還有一個原因，是宣德皇帝朱瞻基本人也喜愛藝術，擅長書畫。皇帝的喜好，無疑向天下提供了樣板，所以天下趨之，并不奇怪。永樂時鄭和下西洋，帶回來的青花彩料“蘇麻離青”，此時仍有存儲，因為永樂與宣德雖然中間隔著洪熙一朝，但洪熙朝只存在了一年，這為宣德青花的發展提供了材料上的便利。

這件青花盤的繪畫筆法非常流暢而不綿軟，勁健有力。畫面上除了繪以蓮花、蓮葉、蓮蓬，還繪有茨菰、紅寥、蒲棒等其他幾樣水生植物，使得畫面非常豐富，克服了雖然美好卻單調的弊端。同時又疏密有致，毫不壅塞凌亂，雖然有圖案化的傾向，卻又生氣盎然、文秀清麗。同時代的紙絹本繪畫，如陳淳的《荷花圖》，在構圖上也有這種思路，應為時代審美傾向的反映。

【責任編輯 趙 維】