簡(jiǎn)單敘事下的宏大主題

摘 要：包天笑短篇小說(shuō)《愛(ài)神之模型》，簡(jiǎn)單近乎直白的情節(jié)、平鋪而直敘。傳統(tǒng)的敘事模式背后，隱藏著他對(duì)社會(huì)風(fēng)尚的冷峻思考、對(duì)社會(huì)價(jià)值生成原因的深層探究，從而構(gòu)成了小說(shuō)篇幅短小之下的宏大主題。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)敘事模式；社會(huì)價(jià)值生成

作者簡(jiǎn)介：雷文文，女（1984.6.5-），陜西延安，延安大學(xué)，語(yǔ)文課程與教學(xué)論專(zhuān)業(yè)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-1-0-01

開(kāi)一代通俗小說(shuō)之先河的鴛鴦蝴蝶派，在其創(chuàng)作的發(fā)軔之際，遭到了以茅盾、朱自清為首的主張革命文學(xué)創(chuàng)作作家們的強(qiáng)烈反對(duì)和批判。一時(shí)間“棒打鴛鴦”的熱潮使得被公認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派作家們矢口否認(rèn)其與該派的任何聯(lián)系。然而該派的作品卻經(jīng)住了歷史的考驗(yàn)，幾十年間讀者群體不僅不減初始時(shí)的癡迷，反而愈加狂熱起來(lái)。這些作品特有的藝術(shù)魅力和其強(qiáng)大的讀者效應(yīng)，使得主流文學(xué)界開(kāi)始全面審視這個(gè)集體。2000年4月，范伯群先生主編的《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》一書(shū)，更是試圖通過(guò)“兩個(gè)翅膀論”為鴛鴦蝴蝶派及其創(chuàng)作正名、翻案。本文僅從該派成員包天笑的個(gè)別作品展開(kāi)立論，試圖從全新的角度觀(guān)照作品。

包天笑是鴛鴦蝴蝶派早期創(chuàng)作的主要作家。劉揚(yáng)體所著的《鴛鴦蝴蝶派作品選評(píng)》一書(shū)中寫(xiě)道：“一九三六年十月，他（即包天笑——筆者注，文中括號(hào)內(nèi)容均為筆者所注）和周瘦鵑一起，與魯迅、郭沫若、茅盾等二十一人共同簽名發(fā)表《文藝界同人（仁）為團(tuán)結(jié)御侮與言論自由宣言》，便表明了它在鴛鴦蝴蝶派作家中作為主腦人物的名聲和地位。”1盡管眾作家均認(rèn)為其創(chuàng)作的總體傾向并未脫離鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)旨趣，然而，其短篇小說(shuō)《愛(ài)神之模型》卻鶴立“鴛”群，顯出了其主題上的深刻和宏大。

小說(shuō)講述的是一個(gè)畫(huà)家要畫(huà)一張裸體畫(huà)的故事。留學(xué)回國(guó)的方畫(huà)師想要畫(huà)一幅名為《愛(ài)神》的裸體女像，然而要取得成功，“便真要有個(gè)女子，脫得赤裸裸的”站在畫(huà)家面前，盡情描摹。礙于這模型的特殊性，只得求于自己的妻子，然而，妻子“上床夫妻，下床君子”和“夫妻敵體，男女平等”的言說(shuō)使得無(wú)言以對(duì)。之后又在找其妹妹商議時(shí)遭到側(cè)面而堅(jiān)決地拒絕，無(wú)奈在幾經(jīng)波折之后，于眾妓女中找到了一個(gè)模型，繼而畫(huà)之并大獲成功。故事主要以“愛(ài)神”的裸體畫(huà)為主要線(xiàn)索，先后引起了大小不等的幾次沖突。“愛(ài)神”一詞源自公元前五到四世紀(jì)的希臘文化的極盛時(shí)期。這一類(lèi)型的主要藝術(shù)作品還有著名的《維納斯》、《維納斯的誕生》等。與“愛(ài)神”一詞同時(shí)傳入的還有以“愛(ài)神”為偶像的藝術(shù)崇拜。本小說(shuō)的主旨之一大體與此崇拜風(fēng)潮相關(guān)。

從文本的敘事模式和結(jié)構(gòu)模式而言，小說(shuō)仍帶有很強(qiáng)的“明清”色彩。故事情節(jié)簡(jiǎn)單，平鋪直敘，毫無(wú)懸念可言。故事開(kāi)篇主人公方畫(huà)師出場(chǎng)，簡(jiǎn)單介紹其出身和經(jīng)歷以及教育程度。方畫(huà)師身份的特殊性在于其“在國(guó)外留學(xué)歸來(lái)”，“吸收了東西方洋美術(shù)的新空氣，處處都用美術(shù)的眼光觀(guān)察一切”。而其所處的時(shí)代使他“一回到祖國(guó)，就覺(jué)得隨處都成障礙”。而他所想要畫(huà)的裸體畫(huà)的藝術(shù)夢(mèng)想成為了故事延展的根本線(xiàn)索。妻子、妹妹以及妓女婉華的各種理由的拒絕，友人的直言不諱讓其找個(gè)下等妓女了事的勸告，任何“節(jié)外生枝”似乎都帶有水到渠成的合理性和連貫性。然而傳統(tǒng)文人“流水賬”式的敘述結(jié)構(gòu)并未消減這篇兩千余字的小說(shuō)的藝術(shù)效果。而這主要得益于小說(shuō)背后宏大的、帶有濃厚哲學(xué)色彩的同時(shí)富有社會(huì)啟示意義的主題。

小說(shuō)結(jié)尾處可謂畫(huà)龍點(diǎn)睛的神來(lái)之筆。方畫(huà)師的《愛(ài)神》一經(jīng)披露，就引發(fā)了巨大的反響，“大家都覺(jué)得這幅畫(huà)的高妙，恨不得都向這愛(ài)神膜拜，還有那許多癡男怨女，受了戀愛(ài)的不自由都愿俯伏在這愛(ài)神的腳下”，然而作為愛(ài)神之模型的妓女阿四卻在一旁犯嘀咕，“怎么我一個(gè)活的裸體人，遠(yuǎn)不及那畫(huà)上死的裸體人尊貴呢？怪事！怪事！”這個(gè)看似荒唐的結(jié)尾卻是對(duì)社會(huì)、對(duì)藝術(shù)、甚至對(duì)價(jià)值的無(wú)情質(zhì)問(wèn)。

這個(gè)結(jié)尾的問(wèn)句似乎在告訴我們：藝術(shù)的美來(lái)自于對(duì)世俗善惡生活的絕對(duì)提純。妓女在現(xiàn)實(shí)生活中從事著下賤、無(wú)恥的行當(dāng)。然而正是這樣一個(gè)出賣(mài)肉體茍生的人，最終卻成為了人們“頂禮膜拜”的裸體女神的模型。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了美和丑的合二為一，人們只能接受一個(gè)從“丑”中離析出的、經(jīng)過(guò)提純美化之后的形象，卻不能接受一個(gè)美和丑連體的“胎模”。稍微細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，造成這一切陰差陽(yáng)錯(cuò)的原因僅僅是在裸體畫(huà)的背上“裝著雪白的兩翼，照著光明的圈子”以及冠了個(gè)“愛(ài)神”的名義。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)作者的另一層意義則從藝術(shù)的思考轉(zhuǎn)向了對(duì)社會(huì)觀(guān)念和社會(huì)價(jià)值的追問(wèn)。

如果作者的客觀(guān)思考僅僅停留在對(duì)這種社會(huì)價(jià)值的追捧和崇拜現(xiàn)象的正確性上，停留在這種價(jià)值的正確與否上，顯然小說(shuō)還構(gòu)不成筆者所謂的“宏大主題”。小說(shuō)最后妓女阿四的“哈姆雷特”式的困惑與追問(wèn)，其實(shí)更是作者冷峻而嚴(yán)肅的思考。而這種思考已經(jīng)超越了“價(jià)值”本身，從而抵達(dá)了對(duì)“價(jià)值”生成的原因的深刻叩問(wèn)。小說(shuō)對(duì)“愛(ài)神之模型”一波三折的尋找經(jīng)過(guò)大加渲染、鋪陳，顯然并非無(wú)心而至。作者是要通過(guò)這種渲染，達(dá)到對(duì)后來(lái)裸體畫(huà)一路風(fēng)靡現(xiàn)象的原因的“條分縷析”，從而有意引導(dǎo)讀者進(jìn)行深層的質(zhì)疑與反思。社會(huì)中那些眾星捧月人人叫好的事物、那些盲目追求的狂熱甚至奉為真理的東西，我們是否思考過(guò)、審視過(guò)呢？筆者認(rèn)為，作者在進(jìn)行一種更為深刻的啟蒙，而這是完全符合20世紀(jì)初期的思想風(fēng)潮的。

毫無(wú)疑問(wèn)，魯迅的針對(duì)“國(guó)民性”的反叛式的批判，為兩千年來(lái)的中華民族繪出了一幅裸露人性的人格畫(huà)像。小說(shuō)主人公的方畫(huà)師，用他近乎無(wú)奈和癡迷的手筆，為美丑俱存的妓女阿四畫(huà)出的“愛(ài)神”裸體像，而作者包天笑似乎也是一名別出心裁的畫(huà)師，為社會(huì)、為普通民眾畫(huà)了一幅裸體像，使得讀者在閱讀中微微地覺(jué)出了自己被暴露、被凝視的羞恥和暴漏。包天笑和“方畫(huà)師”這種身份的“形與影”的交錯(cuò)使得小說(shuō)更增添了奇妙的藝術(shù)效果。難怪劉揚(yáng)體言說(shuō)“這恐怕是他寫(xiě)得最好的短篇了”。2

參考文獻(xiàn)：

1、《鴛鴦蝴蝶派作品選評(píng)》，劉揚(yáng)體，1987年6月第一版，第14頁(yè)

2、《鴛鴦蝴蝶派作品選評(píng)》，劉揚(yáng)體，1987年6月第一版，第14頁(yè)