毛澤東圖像的修改

一、與毛澤東有關的畫作的改繪

1.毛、劉哪個與安源礦工在一起

1961年，在最終入選中國革命歷史博物館開館慶祝展的9件美術作品中，有一件是中央美術學院侯一民的油畫《劉少奇同志與安源礦工》。此畫問世后很快由人民美術出版社出版發行，1962—l965三年之內，印數總計達172077張，為樹立劉少奇作為“中國工人運動的領袖”形象起到了極大的宣傳作用。本來，在劉少奇已被明確指定為“接班人”的時候，這樣的宣傳也并不算過分。但是，到了“文革”前夕，情況發生了根本的變化，因為這次運動的目的之一就是將劉少奇扳倒。這個時候，誰是中國工人運動真正的領袖就不是一個一般意義上的問題了，它涉及歷史的真偽，關系到政權由誰掌握。而正是這變化了的政治氣候，催生了世界藝術史上創下油畫印刷數量之最（近10億張）的文革“樣板畫”《毛主席去安源》。所以，不妨說《毛主席去安源》是變化了的政治氣候下，政治權力給美術領域下達的一項必須正確執行的任務，它承擔了“澄清歷史”的重任。

按理說，和文字記錄相比，圖像因為其直觀性和現場感更容易也更應該讓人相信其真實性、可靠性。“有圖為證”、“有照片為證”之類的話就反映了人們的通常看法，這其中又以歷史照片、老照片等更具權威性。事實上，圖像和文字一樣，都有可能是不真實的，有時甚至更容易蛻變為一種更具欺騙性的工具，因為圖像的制作者在特定的歷史情境下會自覺或被迫對歷史事實進行選擇或修改。

說起來，安源問題相對還算是簡單的，因為不論是官方的記錄還是專家的論證，毛澤東七赴安源都是不爭的事實。劉少奇當然也不止一次到過安源，并且就是1922年9月14日那次震驚全國的安源大罷工的工人代表（李立三為總指揮）。從這個意義上說，侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》反映的也是歷史的真實。但就指導思想而言，毛澤東對安源大罷工的總體影響還是要超過劉少奇之偏于行動與組織。更何況在“文革”那樣極端的政治語境下，指斥《劉少奇同志與安源礦工》為“反動油畫”，要“徹底鏟除為劉少奇樹碑立傳的大毒草”等一系列暴烈的言行，也就并不是什么難以理解的事了。可是接下來發生的一切就未免令人感慨萬千，唏噓不已。侯一民被吊打之后，還被要求“將功補過”。于是他又畫了《毛主席和安源工人在一起》。他還被要求公開表態，談自己對表現安源大罷工這一重大題材的創作經過和“體會”：“一九六一年初，我接受了中國革命歷史博物館交給的‘安源大罷工’的創作任務。大量史料證明：安源大罷工的烈火是毛主席親自點燃和領導的，可是舊中宣部的某些人，蓄意為劉少奇樹碑立傳，下令去掉畫稿上原有的毛主席形象，使這幅畫成為一幅顛倒歷史，為叛徒、內奸、工賊劉少奇樹碑立傳的黑畫。由于我缺乏路線斗爭的覺悟，做了他們的工具。”可是誰能想到，沒過幾年，劉少奇這宗共和國歷史上“最大的冤案”得到徹底平反，侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》又被復歸為述說中國革命史尤其是中國工運史的主要圖像！

2.“朱毛會師”還是“毛林會師”

和安源題材作品相似的還有一個“井岡山會師”。1928年4月28日，在毛澤東率領的工農革命軍的掩護和接應下，朱德、陳毅所率領的部分南昌起義部隊和參加湘南暴動的農軍安全轉移到達井岡山，在江西寧岡縣的礱市同毛澤東領導的秋收起義部隊會師，史稱“井岡山會師”。這次會師是中國革命史上一次意義十分重大的事件。而不論是官方還是民間，井岡山會師幾乎就是“朱毛會師”的同義語，這是為眾多史料所證實了的。王式廓、何孔德等老一輩畫家當年都有表現這一題材的油畫作品為世人所知。可是到了“文革”，情況同樣發生了變化。在1967、1968年出版的關于林彪的生平傳記中，出現了“毛林會師”的說法。這一說法的出處可能源于葉群1964年在廣州軍區蹲點時說的一句話。那年11月，葉群在廣州軍區時順便前去看望林彪起家的紅二連，當她在連史展覽中看見朱毛井岡山會師的油畫時說：“不是那么回事，是林彪同志與毛主席會師。”這一說法雖然與事實有出入，卻并非全無根據，因為葉群也有可能指的是1928年8月朱德的隊伍和毛澤東的隊伍的第二次會師，而不是4個月前那次歷史性的第一次會師。葉群之所以那樣說，很可能是為了糾正紅二連連史展覽中的一些不實之詞，因為在湖南桂東的第二次會師，確實是毛澤東所帶的紅4軍31團3營同林彪所帶的紅4軍28團主力1營率先于8月22日會合，之后才有朱德、陳毅、王爾琢趕來同毛見面，并一起重返井岡山。

還有一個出處可以歸到毛澤東自己1964年春節在北京召開的一次座談會上的講話，毛在會上提到：“中國一開始也沒有自己的部隊，只有葉挺一個團，南昌起義才搞了兩個師，打到廣東，搞得光光的。朱德、陳毅、林彪帶殘部上了井岡山。”但毛澤東的講話雖然提到了林彪，卻十分明確地將其列在朱、陳之后。就井岡山會師而言，無論從時間上還是從軍事地位上，朱毛會師無疑是最主要的，即便在毛澤東發表這番講話的1964年，至少在名義上，林彪在黨內的排名也還在朱德之后，位列第六（毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德、陳云、林彪）。但隨著林彪地位的不斷上升，尤其到“文革”那樣極端的時期，以“毛林會師”取代“朱毛會師”似乎是順理成章的事了。美術界緊緊跟風，一時出現了大量以不同媒介創作的同一題材的作品。而“毛林會師”變回“朱毛會師”，已經是1971年的事了。這先是與當年古巴駐華臨時代辦加西亞的偶然介入有著直接的關系。加西亞是一位中國通，對中國革命史非常熟悉。他在參觀了井岡山革命博物館中的有關展品后向中方提出了疑問：井岡山究竟是“朱毛會師”還是“毛林會師”？意見反映到毛澤東那里，毛隨即批示要求加以改正，可謂“大事不糊涂”。不久，“九一三”事發。所以，即便沒有加西亞的質疑以及毛澤東隨后的糾正，“朱毛會師”的正名也是指日可待的事。當然，就美術創作而言，“毛林會師”至少還是有一定根據的，不能算子虛烏有。

與此形成對照的是對史實的無所顧忌的涂改和修正，這一做法主要使用在對同一幅作品的處理上，其中最典型地反映在董希文的代表作《開國大典》上。

3.《開國大典》的多次改繪

《開國大典》創作于1952—1953年之間。作品誕生后所受到的無與倫比的關注度，除了其題材所具備的特殊歷史意義外，畫作的創作風格也是其中重要的原因。這是一幅油畫，但并非西方式的“正宗”油畫。西方人對其的評價多是負面的，因為它“只是宣傳品一件”。與此形成對照的是，國內從專業到民間的反應積極而熱情，一片叫好。當時國內的油畫家們正面臨所謂西畫的“民族化”問題，而《開國大典》的創作幾乎被公認為在民族化方面樹立了一個榜樣。工具和材質都是西式的，題材又是“開國”這么一個具有劃時代意義的重大時刻。但有趣且可貴的是，它看上去又像是中國人喜聞樂見的年畫。那明朗的色彩，平涂光潔的筆觸，細膩的刻畫，喜慶的氣氛，流麗渾融的整體感，以及畫面流溢出的旭日東升般的朝陽氣，既符合中國老百姓的欣賞口味，也深得包括毛澤東本人在內的中共高層的贊賞。

1953年，中央美院主要負責人之一、全國美協副主席江豐請美院的另一位行政干部丁井文設法請到毛澤東本人親自參觀美院的一個展覽。丁井文在解放戰爭的最后階段一度曾任毛澤東的貼身衛士，與負責毛安全的汪東興熟識。在汪東興的幫助下，丁井文、董希文以及另一名陪同人員攜二三十幅美院新作進入中南海，為毛澤東等黨和國家領導人安排了一次特殊的展覽。這批畫作中包括徐悲鴻、齊白石、蔣兆和等名家的新作，其中也有林崗的《群英會上的趙桂蘭》和董希文的《開國大典》。江豐的本意是毛澤東等領導能在會議的間歇順便出來看一下，一邊是休息調劑，一邊首肯一下也就滿足了。出乎他意料的是，毛澤東對這批畫十分滿意。據丁井文回憶，那一天毛澤東竟三次從會議中出來反復欣賞這批作品。他特別喜愛董希文的《開國大典》，并開玩笑地說，董必武的形象畫得尤其準確。事實上，董必武的位置在第二排，且幾乎整個兒為朱德的身軀所擋，只有他那有名的胡子和下巴依稀可辨。我們在侯波拍攝的一張珍貴照片中可以感受到毛澤東、劉少奇、周恩來等領導人當時觀看《開國大典》時輕松愉快的心情。這也是建國后毛澤東唯一一次觀看美術展覽。

在董希文的原作中，毛澤東處在整個畫面的中央，他正拿著一張紙，對著面前的兩柱立式話筒向全世界宣告中華人民共和國的成立。他的右前方是隊列整齊的儀仗隊和數以萬計高舉彩旗的歡慶的群眾。遠處飄揚的紅旗和視點消失處的前門成一直線。毛的左側，城樓下邊遠處是另一個被遮去了約三分之一的宮門。幾乎占取畫面一半的是上部遼闊的天空，它增強了畫作的氣勢，也暗示了新生共和國前景之遠大和光明。它鮮艷明媚的色彩以及敷彩的平涂手法更接近傳統中國年畫而不像是西畫的通常手法。它畫陰影而不畫投影，使畫面更添光明感。它的單線條輪廓處理等又借鑒了傳統木刻的技法。能將中西繪畫的諸多元素糅合到如此渾融自然的地步，至少在當時沒有一人趕得上董希文。《開國大典》和它的作者由此一舉成名。它被大量復制，并以宣傳畫和年畫的形式數以千萬計地印刷，家喻戶曉，成為當年受到領導部門肯定和表彰的藝術界苦苦追求而難得的西畫民族化的最杰出的代表。

《開國大典》給董希文帶來的聲譽是他完全沒有料到的。但是，畫面中毛澤東身后那一群人在實際生活中的命運，卻又給這幅名作及其作者造成了戲劇性的、令人感慨萬千的影響，圍繞它的故事堪稱傳奇。

1954年2月，《開國大典》成名僅5個月，毛澤東身后第一排最右邊的高崗就出事了。身為國家副主席、政治局委員和國家計委首腦的高崗，因企圖“篡黨奪權”取劉少奇而代之被清除出黨，次年春天自殺身亡。時值第二屆全國美展，這么一幅受到毛澤東本人贊賞，又是再現新生共和國最重大的歷史事件的作品，如果缺席，那是不可思議的。但將畫有已被清除、全國上下已無人不知的自殺身亡的“陰謀家”高崗肖像的《開國大典》展示在眾人面前，更將是一件令有關方面感到尷尬的事。唯一的辦法是將高崗從畫作中也清除出去。

董希文奉命改畫。但他卻遇到了構圖上的困難：高崗被抹去后留下的空白只能由增大原作中他腳旁的一盆粉紅色的菊花的比例，以及將下邊左側遠方那個被遮掩三分之一的東宮門補全來解決。但缺少了人物的背景處理反而更增加了上部天空的空曠感，畫面失去了平衡，毛澤東的中心位置也因此遭到破壞。董希文只得將毛澤東右側的兩柱立式話筒增至四柱。可這樣的處理又顯得突出了話筒的地位，被話筒“撐開”的空間“壓縮”了毛澤東原本高大突出的身軀，從而使畫面顯得孤空、別扭。但這似乎是畫家所能找到的最好的彌補辦法了。1958年中國參加在莫斯科舉辦的12個社會主義國家造型藝術聯展，送展的《開國大典》用的就是這一稿。它也是后來被復制最多的一個版本。不過原稿已不復存在，因為“文革”開始后，《開國大典》還有更多更曲折的變遷。

1968年10月31日，中共八屆十二中全會公報發布，“將劉少奇永遠開除出黨，撤銷其黨內外的一切職務，并繼續清算劉少奇及其同伙叛黨叛國的罪行”。劉少奇被打倒，他在《開國大典》中的命運也隨之改變。劉的形象被要求以新的“接班人”林彪取而代之。但董希文沒有像當時涂抹高崗時那樣很爽快地就答應，因為加上一個本來完全沒有在開國大典上露面、此時正率領四野南下與白崇禧作最后較量的林彪，是藝術家所難以接受的事。但董希文又不便直接拒絕，最后的解決辦法是，將劉少奇的頭壓低縮小換成董必武的，軀干和雙腿也作了相應調整，又將劉少奇本來和朱德、宋慶齡等站在第一排的位置空出，后縮至第二排，劉腳下留空處以畫全地毯圖案之法補救之。此法可謂別出心裁，但效果頗為怪異：新版董必武并未如預期的那樣退縮至第二排，而是目光斜睨，形象出跳，在一群莊嚴相的開國領導人中甚至奇怪地顯出幾分滑稽和惡意來。

有人懷疑，董希文這么處理他手下的人物形象是否有意為之，因為他有可能是在借此作一種消極地抵抗，致使此畫根本就掛不出去。但不管怎么說，這幕荒誕劇還沒有演完。到了1972年，為了一定程度地恢復前期被紅衛兵運動徹底沖垮的秩序，也為了紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年，中國革命歷史博物館準備在重新裝修后組織一次新的陳列。這時有關當局又要求董希文將開國大典的主持、時任中央人民政府秘書長、畫面上站在周恩來身后的林伯渠抹掉，原因是林在延安時曾反對過毛澤東和江青結婚。可此時的董希文雖已從干校調回北京，卻因到了癌癥晚期而再無力奉命改畫。他也拒絕讓任何人動他的畫。最后的結果是，找到中央美院的靳尚誼和趙域按要求仿作一幅。

“文革”結束時董希文已故去三年。為了還歷史以“本來面目”，官方又要求讓劉少奇和林伯渠重新出現。可這時董希文的家人堅決不同意再找別的藝術家再來仿作一幅《開國大典》。折中的辦法是，找來幾個畫家對靳尚誼和趙域版的《開國大典》作了必要地修改。如今陳列在革命歷史博物館的就是這個版本。它早已不是董希文的原作，嚴格地講也不是靳尚誼和趙域的仿作。在這個版本上，劉少奇和林伯渠重新恢復了各自的面目，連最早消失的高崗也站回了他原來的位置。董希文原作中后排那個原本無法辨認的人影（周恩來和林伯渠之間）——今已隱約可看出是戴軍帽的鄧小平。毛澤東的右側還是四柱立式話筒。

二、以毛澤東為主題的照片的修改

在特殊的歷史條件下，藝術創作很難享有真正的自由。另一方面，藝術真實也不簡單地等同于生活真實，即使是歷史題材的藝術作品，它們所反映的真實并不就等于，也不應該等于實際的真實。因此，董希文的《開國大典》不是我們在作為文獻的照片和紀錄片中看到的真實的開國大典。那么，可不可以說，照片或紀錄片真的就是實際事件最忠實、最可信賴的記錄工具呢？

這里首先要將兩類照片排除在外，一類是作為藝術或商業宣傳手段之一的攝影作品，另一類是近年來出于調侃甚至惡搞目的而炮制出的形形色色的圖片。在這些圖片中，無論是出于美化抑或娛樂目的，對圖片進行加工、修改、拼接、置換等都是可以理解的。這就是現在大家都熟悉的所謂“照片合成術”（Photomontage）。這個詞源于達達派藝術家約翰·哈特菲爾德（John Hartfield）。但事實上，自攝影術于19世紀中葉發明以來，這樣的動作就從來都沒有停止過。隨著電腦技術尤其是圖片編輯工具（Photoshop）的誕生，對原始圖片的肆意修正和篡改更變得易如反掌。但我們這里要討論的是作為記錄真實事件的新聞和文獻圖片。它們理應是真實的，因為人們對它們有著真實的期待。然而，事實果然如此嗎？

毛澤東在延安時期有一張戴八角帽的著名照片，這是第一位進入西北紅色根據地的西方記者美國人埃德加·斯諾拍攝的。這張毛澤東本人頗為滿意的照片隨著斯諾的名著《西行漫記》一起出現在世人面前，對外部世界了解身處與世隔絕的黃土高原的毛澤東提供了一份破譯其神秘的形象資料，是毛澤東早期圖像化的一個經典之作，也是毛澤東“走向世界”的第一個形象標志。這幅照片以后曾被大量復制，它也為別的制像樣式提供了藍本。照片中毛澤東右側身，臉轉向正面，神情凝重，微蹙的雙眉下面是一雙有神的眼睛，顯出毛澤東的深謀遠慮和堅毅果敢的氣質。而略帶女性化的嘴唇、鼻子及下巴柔和的線條，嬌好的面容，以及棱角分明的瘦削的雙肩等，又透出一股靈秀之氣。毛澤東時年43，已過不惑，但此照明顯較實際年齡顯得年輕。事實上，斯諾所攝的原照為黑白照，現在見到的彩色版是后來藝術加工處理的結果。原照中的毛澤東臉部表情顯得憔悴、疲憊，衣服與頭部的比例倒置，占畫面的一半以上，有喧賓奪主之嫌，這些都有礙表觀毛澤東英氣勃發的精神氣質，故而在彩版中作了修改。另外，背景也被作了淡化處理。

另一張攝于延安時期且同樣深得毛澤東本人喜愛的照片，是11年之后反映他個人軍事生涯中得意之筆之一的轉戰陜北途中的騎馬照。照片中的毛澤東騎在他那匹心愛的白馬上，上衣敞開，露出一件土黃色的毛衣。他雙唇微啟，神情鎮定從容；雙手松弛地按在馬上，左手夾著煙卷，右手握著韁繩。身邊圍著5個貼身衛士。事實上原作也是黑白照。但更加值得注意的是，毛澤東身后戴草帽者之后還有一名騎馬者，由于年代久遠，加之照片本身質量欠佳，難以辨認其廬山真面目。但據羅克珊·維特克（Roxane Witke）說，此人就是江青。維特克女士1972年夏以美國紐約州立大學歷史系副教授的身份來到中國，分別在北京和廣州兩地和江青有過一個星期總計約60小時的“密談”。第二名騎馬者為江青的話就是江青本人親口告訴維特克的。但到刊有此照的那本《毛澤東主席照片選集》出版時（1977年9月），江青倒臺已近一年，她在照片中的形象，雖然不為外界熟知，卻顯然已很不合適。有關方面遂奉命將其修去。

比之前一幅照片中主要出于畫面效果考慮而對原作所做的修潤、加工，我們在這里看到的是政治高壓下對歷史事實的直接涂抹。事實上，兩種手段不但從來沒有停止過使用，且屢試不爽。一張毛澤東1958年5月25日在十三陵水庫工地參加勞動的照片，在原始照中，毛澤東旁邊和他一起持鍬鏟土的是當時的北京市市長彭真。彭真于“文革”之初就被毛澤東“一個小手指頭打倒”，從此不僅從中國的政治舞臺上消失，而且也從圖像中消失了。甚至在毛澤東去世后的1976年，官方公開發表的展示毛澤東一生功績的照片中，彭真依然缺席。彭真重返政壇要等到1979年1月。

還有一張當年的一張家喻戶曉的老照片，其背景是：1964年11月，中共中央派出以周恩來為團長，賀龍為副團長，康生、劉曉、伍修權、潘自力、喬冠華等為團員的代表團，赴蘇聯參加11月7日在莫斯科舉行的十月革命47周年慶典。此行的主要目的其實是想搞清楚赫魯曉夫為什么忽然在不久前的10月14日被免除了蘇共中央第一書記的職務，同時探測一下以勃列日涅夫為首的新一屆蘇共領導的對華態度。但代表團訪蘇期間并沒有使早在赫魯曉夫時代就已十分緊張的中蘇關系得到緩和，雙方的分歧反而越來越大。在正式典禮當晚蘇聯舉行的招待宴會上，蘇聯國防部長馬林諾夫斯基元帥借著“酒意”，先后對周恩來、賀龍說出了大意為“我們已經把赫魯曉夫搞掉了，你們為什么還不把毛澤東搞掉？”之類嚴重挑撥兩國關系的話。周恩來當即對此進行了反駁，并向蘇方提出嚴正抗議，隨后決定立即提前回國，得到了毛澤東的同意。14日下午，代表團離開莫斯科回國，毛澤東率領劉少奇、朱德等前往機場迎接，這也是建國后毛澤東親赴機場迎接下屬的唯一的一次。新華社派出呂厚民、杜修賢、安康、鄭小箴四位攝影記者一起前往機場作攝影報道。根據安排，周恩來下飛機后有人獻花，然后毛澤東等人走上前去跟周及其隨行人員一一握手寒暄，整個過程也就幾分鐘時間。記者們各自抓拍，在完成了拍攝任務后，一個個收拾東西開始往回走。但唯有安康不知為何仍在等著什么。恰在這時，不知誰說了一句什么話，引起在場的領導人同時笑了起來，安康迅速抓住機會，按下快門，留下了一張堪稱經典的攝影作品。

在人們熟知的這張照片中，毛澤東、周恩來、朱德三人笑容可掬，給人留下十分輕松、融洽的印象。然而仔細觀察可以發現，周恩來喜笑的雙眼其實是在看向毛澤東右邊的一個人，而那個人偏偏消失了，他就是劉少奇。這是發生在“文革”中的事。1966年，中國郵政還專門根據此照制作發行了一枚紀念郵票。其實，當年還曾出現過只有毛澤東和周恩來兩人在一起的版本，因為朱德在“文革”中的待遇也是忽上忽下，他在圖像中的命運也就隨之沉浮。直到“文革”后期，三人在一起的圖像才基本定型。而毛、劉、周、朱在此照中的集體亮相，還要等到“文革”徹底結束以及“四人幫”倒臺之后。

1972年2月21日，美國第37任總統尼克松乘坐“空軍一號”專機降落在北京機場，他滿臉笑容走下舷梯首先伸出手與在旁迎候的周恩來握手的歷史性鏡頭，當時曾引起了全世界關注的目光。時任周恩來翻譯的是被譽為“紅墻第一翻譯”的冀朝鑄。他高大的側影第二天即隨兩國領導人一起出現在美國等西方國家的主要媒體上。同時期拍攝的新聞紀錄片也真實地記錄下了當時的情景。然而，在中方當年發表的所有照片中，周恩來身后的翻譯卻變成了王海容，冀朝鑄的位置只剩下一小塊空白。近年來冀朝鑄（有時也偕夫人汪向同）在接受有關媒體的采訪時都被提到過這個細節。其實，冀朝鑄在文革中雖然也幾度被下放勞動，但因為其特殊才能和作用，更因為周恩來的特別保護，而未受到任何沖擊，他在相關照片中的消失主要是因為需要突出王海容。王當時任外交部禮賓司副司長，參與了基辛格、尼克松訪華期間幾乎所有的接待工作。但王海容有時也兼做領導人的翻譯。她更有一個特殊的身份：她是毛澤東的表侄孫女，她的祖父是毛澤東一生都敬重并尊稱為“九哥”的姨表兄王季范。王海容后來官至外交部副部長，是當時毛澤東身邊炙手可熱的人物，1976年后淡出政壇。冀朝鑄事后才得知他在照片中消失，感到莫名其妙。但時過境遷回憶當年的情景時，他只是淡淡地說，那大概是那個時期國內復雜政治斗爭的微妙體現吧。

我們用不著再舉更多的例子，因為據曾任新華社攝影部技術組組長、翻修組組長和全國領袖照片工作組組長、有“紅墻第一修版師”之譽的陳石林說，那時的照片尤其是公開發行的領袖照片，幾乎沒有一張是不曾修過版的。這個許多年中默默工作于暗房中的隱身人，通過自己高超的技藝，讓領袖人物的形象大放異彩。陳石林2007年后逐漸從幕后走到臺前，向有關媒體披露了當年修版的大量細節。

令人回味的是，即便當“文革”那段特殊的歷史時期過去之后，這種裝修甚至涂改歷史的做法依然在不同程度地延續著。1976年9月9日毛澤東逝世，在接下來于人民大會堂的吊唁以及9月18日在天安門廣場舉行的追悼大會上，王洪文、張春橋、江青、姚文元“四人幫”都屬于緊緊圍繞在華國鋒周圍的當時中國的最高領導核心。但這只是表象。17天之后的10月6日，“四人幫”被抓。在這之后出版發行的所有圖片資料中，一切有關吊唁毛澤東及追悼大會攝影作品中的王、張、江、姚圖像統統被直接挖掉。也許因為趕著發稿，而陳石林那樣的修版師卻需要充分的時間來對原作從容修改，因此，四個人被挖去后留下的空白已經無暇顧及，成為世界新聞圖片史上的一樁笑談。我們不妨設想一下：假如當時的修版師們擁有一臺電腦，在Photoshop的幫助下迅速完成修版，那么，人們看到的也許就不會是那樣一批赤裸裸遭掏挖的圖像了。

當代藝術家張大力近年來從事著一種類似圖像考古學、版本學或檔案學的工作，他把從有關檔案館中搜尋所得的記錄同一內容的不同版本的圖片放到一起，在廣州、北京等地展出。他的工作向人們展示了他所謂的“第二歷史”，即被篡改或裝修了的歷史。從那一幅幅并置對照的老照片中我們發現，一直被普通百姓認為是“真實的”歷史圖像，原來不過是一件件形象再造工程。因此，人們有理由相信，在政治生態遭到嚴重破壞的時代，圖像呈現出來的歷史有可能是不真實的歷史，至少是不完整的歷史。