張曉剛：住在記憶中的“家”

張曉剛的幾幅近作，正在佩斯北京畫廊展出。兩年多前，同樣是在這里，張曉剛《16：9》的展廳入口處，赫然題著他手抄的作家巴金《家》中的一段話：“一種新的感情漸漸地抓住了他，他不知道究竟是快樂還是悲傷。但是他清清楚楚地知道他離開家了。他眼前是連接不斷的綠水。這水只是不停地向前面流去，它會把他載到一個未知的大城市去。在那里新的一切正在生長……”

在2012年香港蘇富比春季拍賣會上，張曉剛《血緣-大家庭：全家福2號》最終以5218萬港元被拍下。“全家福”已然成為遺失在那個時代的文化符號，張曉剛將它重新拾起，也拾起了一代人的記憶。一切都在無可操控的時間流中生長，那個當初離開家的少年，如今功成名就，卻一直在尋覓家和記憶的路上跋涉。那張老家的全家福里，也許有他遺失的、尋覓的，和試圖彌補的什么。

被老照片打開的藝術之門

1982年，剛到美國的陳丹青寫信給阿城，“激動地、抽筋似的”描述他在紐約的見聞。他是中國美術界自費出國較早的一批。十年后，一個當時在西南藝術圈中已嶄露頭角、三十出頭的青年畫家張曉剛，有了一次去德國的機會。和陳丹青一樣，張曉剛也是高考恢復后的幸運兒，那年他考入西南藝術青年心中向往的四川美院。和當時很多接受了正統(tǒng)美術教育的青年一樣，張曉剛當時飛赴德國，只是單純想沿著他熟讀的西方藝術史脈絡，好好逛逛美術館，看看原作。沒想到，這次遠行，竟成了他回歸的契機。

在游歷歐洲，追溯到西方藝術的根脈后，張曉剛發(fā)現(xiàn)了自己在血緣和傳統(tǒng)上與西方徹頭徹尾的差別，“我才反應過來，你什么都不是，你用一輩子的時間去努力，都達不到那個大師的水平，因為你不在他的文化范圍里。”這也是很多中國當代藝術家回過頭來，開始回歸本土化創(chuàng)作的意識轉折點。

陷入“一片茫然”的張曉剛，回到中國最先做的，一是去看天安門，另一個就是回到昆明老家。“當時的心態(tài)很真實，就是想去找我是誰，我屬于哪”。

在昆明的老房子里，他從舊物中翻出了當年家里的老照片，看著媽媽秀美的面龐，和小時候家人的合影，張曉剛心中涌起了一種莫名的興奮，“我感覺到這其中隱藏了許多可以去深思和挖掘的東西。”這次回家不僅讓張曉剛找到了自己創(chuàng)作的方向，也就此打開了他記憶的閘門。此后的創(chuàng)作，張曉剛可以說是進行了一種時間和空間上的雙向回歸。

家的感覺

1958年出生的張曉剛，青少年時期在頻繁動蕩的運動中度過。張曉剛有兩個兄弟，父母是革命干部，工作很忙，所以張曉剛和父母的關系一直很疏淡。“小時候就在想家庭是什么樣的，特別羨慕別人家中平和親切的氛圍。”這種情況在當時的很多家庭中都存在，傳統(tǒng)家庭觀念和轟轟烈烈的運動壓抑甚至扯斷了家庭的溫情。因此，“家”對于張曉剛一直是一個并不溫暖的概念。

張曉剛從16歲開始，和父親的關系很緊張，“他們不理解我為什么要選擇畫畫”。父子爭吵最激烈的一次，是在張讀高中時，在多次向父親索要買繪畫材料的錢未果后，張氣憤之下，說出了類似要和父親脫離關系的話，事后他自己也很后悔。

張曉剛高中畢業(yè)被下放到農(nóng)村，到回家的時間別人都很高興，他卻沒有，“對我來說回家是應該做的事情，而不是發(fā)自內(nèi)心的高興”。大學畢業(yè)后，“家”對于張曉剛來說，是擁有屬于自己的一間房。他分配到了一間，“那是我第一次有家的感覺……比如到外地去，回來下了火車，想到要回我的小屋去，會有一種激動的感受——我有家了，家里面有我自己的東西。那是1982年。”

現(xiàn)在，他幼時的家，也會如時光穿梭般地溜進他的夢里。穿過又深又黑的走廊，“有一點恐怖”，家在走廊的最盡頭，只有走廊兩端有朦朧的光。亦如他畫布上如夢、神秘、晦暗的場景。這一幕，常常在他的夢中出現(xiàn)。

那個年代里，對家的敏感而特殊感受，深刻影響到了他以后的作品。

憑借“大家庭”系列蜚聲國際的張曉剛曾經(jīng)笑稱，自己這個畫“大家庭的人”，家庭關系卻一塌糊涂。經(jīng)歷了第一次失敗的婚姻，女兒張歡成了生活帶給他的莫大禮物，這給張曉剛帶來了家庭中不一樣的溫暖。張曉剛會拉著女兒的手，問她的學習情況，給她鼓勵，會為女兒舉辦生日會。受父親的影響，今年十九歲的女兒，也在學習畫畫。張曉剛曾說，女兒是他身上的一根肋骨。他的現(xiàn)任妻子佳佳則說，女兒就是他自己，他們倆在一起就像是一個人。

張曉剛說，很喜歡平靜日常的生活，牽著妻子和剛畫完寫生的女兒，隨意走進一家有感覺的餐廳，吃一頓溫馨的家庭聚餐。

“大家庭”是怎樣煉成的

上世紀六七十年代，去照相館拍全家福是一家人一年一次的聚會，穿著正式，充滿“儀式感”。神態(tài)、姿勢都是照相館擺出來的，張曉剛比對不同家庭的老照片，發(fā)現(xiàn)了一個共同的模式：一個是中國傳統(tǒng)中性的審美標準，男人修得像女的一樣，眼睛大大、黑黑的，皮膚白白、光光的；另一個是意識形態(tài)的標準，女人要積極向上的。“社會對最私密的家庭關系的直接影響，公共標準與個人有一種擺脫不了的關系。”

記憶的感覺在他的畫布上生長，他畫出了《大家庭》系列。陰沉沉、晦暗不明的布景，人物清一色的單眼皮、瓜子臉、身著中山裝，呆滯、麻木的表情和空洞的目光，昏黃的光斑和神秘的血線是畫面中唯一的亮色。這種看似單調(diào)抑郁的畫面，卻揪出人心中潛藏的憂痛，產(chǎn)生共鳴。作品中表現(xiàn)的全家福，更令人毛骨悚然地震撼，兩代人，不同個體的相同眼神、表情、姿態(tài)，揭示著傳統(tǒng)和時代留在個體身上的痕跡，也暗示了一種正在不斷延續(xù)的傳承。

在西方視角之下，這些畫面代表了中國人在特殊環(huán)境的洗禮下的精神狀態(tài)。《紐約時報》稱：“張曉剛的作品捕捉到了對于中國家庭和社會動蕩的諸多思考，他用中國人自己的臉表達出了這些思考。”

張曉剛說：“1993年我剛開始畫《全家福》，經(jīng)過一個階段后，我才逐步認識到，在那些標準化的《全家福》中，打動我的除了那些歷史背景之外，正是那種被模式化的‘修飾感’。”那個年代沒有彩照，攝影師常常要為黑白照片修飾上顏色，在那個只有黑白灰的單調(diào)年代里，為全家福上顏色的舉動表現(xiàn)了人們對家庭溫情與希望的向往。