空·白

>摘要：

“空”這一傳統美學思想早在幾千年前就被自覺不自覺地運用到我國的多種藝術形式之中。“留白”作為中國繪畫獨有的表現形式，它所蘊蓄的無限、悠遠、空靈的審美“意境”，使其在世界畫壇中獨領風騷。“空白”作為一種象征性符號，在傳統繪畫中不僅成為畫家尋意索境的載體，也是畫家托物寄情的手段。如今在眾多藝術領域中，也都能感受到“空白”帶給我們的獨特魅力。

一

中國的藝術，十分強調意境的渲染，這種意境，實際上是藝術家將心靈深處的感受投射、融入作品本身所描繪的情境之中，烘托一種精神氛圍，以情見景。宗白華先生在其《中國藝術意境之誕生》著作中就提到“藝術家以心靈映射萬象”。而空白，則是中國美學所追求的意境之一。如果說意境為內容，蘊藉深邃，那么空白就是一種形式，表象而簡約。

二

所謂“留白”，原是中國畫創作中的一種構圖方法。其意是計白當黑，可以達到虛實相映，形神兼備，創造出無畫處皆成妙境的藝術境界。空白，作為一種審美符號，是中國傳統繪畫獨有的藝術表現形式。但就因其構成獨特的藝術表現形式，漸漸的在傳統的繪畫語境中，不僅僅只標示著一種藝術特征和風格，更蘊藉著無限的、悠遠的、空靈的審美“意境”。一塊空白的畫面不再是一塊空的沒有內容的畫面效果，它的“無內容”中卻蘊含著無限而豐富的內容。人們將這無限而豐富的內容往往就體會為一種“意境”。“意境”是“情”與“景”（意象）的融合品，也可稱有情之境，它是藝術作品的靈魂，是中國藝術的審美核心，其特點是具有使欣賞者動情而神游象外的藝術魅力。中國畫利用空白引發意境的傳達和展開，在山水、花鳥、人物等各種題材中都有反映。

從山水畫藝術處理上看，工筆也好，寫意也罷，無論畫中形象多少，空白總是伴隨其間。南宋的山水畫家，“馬一腳，夏半邊”馬遠、夏圭的山水畫多半是“殘山剩水”。馬遠用筆清勁而外漏，夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，對景色與人物的勾畫用筆簡單的勾勒，但卻將人物之神生動的展現出來，對朝暮陰晴，四季變換，清淮柳岸的描寫并非青綠宮廷之風，而是在“空白處”著力，賦予更寬廣的意境空間，他們的畫面多邊角之景，空出大片的虛白，遠水平野雖“視之不見”，卻盡在其中。誰能不在這虛空的意境中蕩漾出各種輕柔優美的愉悅感呢？在宗白華的美學中也提到“空白在中國畫里不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶萬物內部，參加萬象之動的虛靈的‘道’”。畫幅中虛實明暗交融互映，構成飄渺浮動的氤氳氣韻，真如我們目睹的山川真景。

三

在平面設計中意境體現在設計師的主觀感情與作品的高度融合而產生的意境。而意境美是設計作品中的思想美學、文化內涵的體現。在平面設計中，虛實空間對比作為一種方法是制造意境的有力手段。“空白”這一經營畫面的技巧在平面設計中經常用來營造氣氛。在二維空間中的虛實運用利用空白體現出空靈、虛幻的感覺。而且“空白”\"理論說明意境美創造的核心：以實寫虛，虛實相生\"。

以中國人民銀行的標志設計為例。中國人民銀行的標志，以中國古幣與漢字形象為造型元素，二者虛實互補，是虛實相互依存互為因果，相反相成特點在設計中的應用與表現。設計者以三個古幣在空白處對應成一個“人”字虛形，同時，三個古幣的實形也是“人”字的近似形，眾多的“人”形成了一種“人民”的意念，整體地表達了人民銀行以人為本的基本屬性，并突顯出中國人民銀行所具有的凝聚力、嚴謹性與權威性。

四

在建筑設計領域也同樣有對空白虛實的研究，進而來營造意境。《道德經》中講到：“故有之以為利，無之以為用。”有“用”的指建筑墻壁以內空的空間，因而建筑設計主要傾注在室內空間組合方面。建筑群之間的空地，不僅是人們活動的需要、采光的需要、安全的需要、也是人心理的需要，是建筑群體有無虛實之節奏美的需要。

五

而舞臺美術這一復雜的藝術形式有著和建筑相似的獨特的本質，那就是空間。舞臺美術這門藝術是對“空的”經營。它的藝術魅力不在于舞臺上增加的各種“景”，而在于這些景圍合而成的空間，以及空間中的動作行為。空往往成為了舞臺上的一種視覺語言。

在戲曲舞美設計之中，構建簡約、詩化、獨特的視覺藝術樣式，是設計師的目的。《唐琬》的舞美設計師取自江南建筑的園林的結構模式，以黑白灰為主要色彩，用極簡的筆墨創造與劇中人物命運、性格特點和故事情境絲絲入扣的戲劇空間。在第一場中，劉杏林僅用一棵枯柳、一彎殘月，其余部分大面積留白。就為唐琬與陸游的悲傷離別營造出冷寂、凄涼、惆悵的氛圍。樹枝隨著劇情發展而斷裂、位移，不僅表現了唐琬行舟鑒湖、陸游策馬江岸的情景，樹枝的分裂也暗示了兩人愛情誓言的破碎以及無法相守的現實。在第二場中，舞臺上只有兩堵白墻、一個月亮門、一枝樹干和一片紅葉，但劇情所需的意境和感傷氣氛全部表達出來了，此劇的舞美設計很多處都通過大面積的空白與單純簡單的畫面并置來配合劇情發展、展現人物心理。又如在“趙府婚房”一場中，與朱紅色的一桌二椅相對照，巨大白墻上鏤空的煙縷像是“鐫刻在唐琬身上的一道深深的傷”。月亮門的運用也頗具想象力。在唐琬與趙士程的洞房里，唐琬遙想到此刻陸游正與王氏小姐結秦晉之好，月亮門隨即移開，展現唐琬的想象空間，將陸游與王小姐的新婚之夜視覺夸張化。

在舞臺設計的漫長發展過程中，寫實與寫意是兩種并置的風格，人們討論它們的時候經常用幻覺與非幻覺的說法。幻覺性布景是指舞臺美術的一種基本風格，它的基本特征是在舞臺上創造具有表面真實性的物質環境，這就是我們通常所說的寫實的布景。

在《唐琬》的設計中，劉杏林老師一直試圖把握中國傳統園林建筑里的“移步換景”設計進去，就是游覽的人走幾步后，在建筑的“透”與“空”之間，景色不斷發生變化。設計師去過不少江南園林建筑，包括沈園、蘭亭，還去過很多次蘇州園林。有一天設計師在網師園，看到一面很大的白墻，墻上開有一個月亮門，門上有一塊小匾，匾上寫著“云窟”。可以體會到，古人予以白墻不僅僅單純的當作功能性的隔墻，而是賦予了這堵墻“云”的意境，圓洞門仿佛就是進入云層深處的入口。我覺得園林里的白墻有兩個特性，一個就是“白”容易引起具體的形象聯想，人們會因為文人的命名而體會到一種意境。另外從抽象意義上來說，現代藝術，包括建筑、美術、平面設計，都有過極簡風格，強調大面積的空白，這在當代美學思想里是非常有價值的，在當代西方戲劇舞臺設計上也是一種很有代表性的追求。這和傳統國畫里的留白、園林里的白墻出發點不同，但在某種程度上又有一種契合。在這樣一種基礎上，劉杏林在設計《陸游與唐婉》、《唐婉》、《紅樓夢》時，白墻，或者白的建筑結構的提取就并非僅僅是建筑結構的提取，而是與今天視覺藝術的追求有了類似的形式特征。

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【作者單位：中國傳媒大學】