論李碧華小說(shuō)中文革描述的小說(shuō)敘事與香港意識(shí)

摘要：“知人論世”是一種文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典角度，筆者受“知人論世”這種文學(xué)批評(píng)的方式為來(lái)分析香港意識(shí)下的小說(shuō)敘事。在以極具通俗文化特點(diǎn)的香港文學(xué)中，選取將大眾期待視野和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合得恰到好處的香港作者李碧華女士的作品中對(duì)于“文革”題材的描繪為切入點(diǎn)，探討作家在小說(shuō)敘事中如何做到既適應(yīng)快餐式通俗文化發(fā)展的潮流，又可以保持對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行回歸式的再創(chuàng)造的歷程。

關(guān)鍵詞：李碧華； 香港意識(shí) ；文革； 快餐式通俗文化；文化回歸

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-2-0-03

孟子《萬(wàn)章篇》有云：“以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人可乎？是以論其世也。——是尚友也。”這句話的本意是說(shuō)，與朋友相交，欲辨其質(zhì)，便要行“尚友”之道。歷代文論家把這句話作為一種“知人論世”的文學(xué)批評(píng)方法，也就是強(qiáng)調(diào)要把作品以及作家放置在時(shí)代的大背景中去分析，才能得到比較客觀的結(jié)論。然而孟子也說(shuō)“以意逆志”，就是用自己的主觀理解去解釋作品。所以說(shuō)，“知人論世”不可避免的會(huì)染上主觀的色彩，而從李碧華的“香港意識(shí)”去分析她小說(shuō)中的文革描述就是一種盡量平衡主觀因素和客觀因素的做法。

香港意識(shí)和香港本身的歷史因素和社會(huì)因素分不開(kāi)。眾所周知，香港是個(gè)“拼命地掙錢(qián)，充分地享受”的商業(yè)社會(huì)：“在香港，不管是高級(jí)文化、國(guó)民文化、傳統(tǒng)文化甚至是以‘租借文化’等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，談得上是單一的、首尾一致的文化基礎(chǔ)并不存在。在各種社會(huì)文化范圍中，唯一比較能提供某種覆蓋全體的文化架構(gòu)的只有通俗文化”[1]通俗文化是具有娛樂(lè)性和消遣性的，在一定程度上看，它還具有消費(fèi)的性質(zhì)。可以這么說(shuō)，“香港意識(shí)”就是香港特有的通俗文化的本質(zhì)的特點(diǎn)。一方面，它具有中西合璧的特色，英式的文化色彩為香港的本土文化添上了濃墨重彩的一筆，殖民的歷史傳統(tǒng)更是帶給它“鬼馬”的色。同時(shí)，正是由于其殖民的歷史傳統(tǒng)，文化上自有一種“失根”的意味。在“失根”情結(jié)影響下的，創(chuàng)作者力圖尋找一種“回歸”的態(tài)勢(shì)，當(dāng)然，這也是一種“戀港”的表現(xiàn)形式。我認(rèn)為，這也是李碧華的很多小說(shuō)中，結(jié)尾“回歸”香港的原因。另一方面，由于“失根”解構(gòu)了傳統(tǒng)，香港的文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)創(chuàng)了一種獨(dú)特的發(fā)展道路，即快餐式的發(fā)展方向。在這條發(fā)展之路上，受眾的需要占了主導(dǎo)地位。

一、“文革”的題材選擇是通俗文化背景下讀者期待與文學(xué)創(chuàng)作平衡

“讀者期待”并不是一個(gè)新鮮的命題，早在二十世紀(jì)七十年代，接受美學(xué)理論家羅伯特.姚斯在其著作里就明確了讀者對(duì)作品具有期待視野的命題，筆者將其概括為：讀者根據(jù)既定審美定勢(shì)對(duì)于閱讀鑒賞客體的預(yù)先估計(jì)與期盼。而在港臺(tái)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中，受眾的期待視野直接影響了通俗文藝創(chuàng)作。臺(tái)灣的“on 檔戲”就是一個(gè)明證，電視劇采用邊播邊拍的形式，編劇和演員與觀眾頻頻互動(dòng)，力圖創(chuàng)作出最符合觀眾口味的作品。

作為一個(gè)香港暢銷通俗作家，李碧華完全依附在商業(yè)文化的市場(chǎng)運(yùn)作中，但李碧華的小說(shuō)又不同于一般的通俗小說(shuō)，正如陳燕迥那樣解釋道： “一方面它們包括一切暢銷小說(shuō)的元素：淺白、媚俗，不求思想一致，但求局部趣味。另一方面，作為一個(gè)社會(huì)意識(shí)非常強(qiáng)烈的作家，她的作品緊貼社會(huì)脈搏，毫不遲疑加入諸如國(guó)家、身份、歷史、政治、命運(yùn)、性別等學(xué)術(shù)界非常感興趣的話題。” 這段話告訴我們，作為一個(gè)深諳商業(yè)社會(huì)下的生存之道的小說(shuō)家，既要擔(dān)負(fù)起關(guān)照社會(huì)責(zé)任，又要順應(yīng)通俗文化下的讀者口味。因此，找到一個(gè)讀者期待與文學(xué)創(chuàng)作的平衡點(diǎn)是最好的解決方式，關(guān)于“文革”題材的選用也是基于此。

首先，關(guān)于“文革”的描述呼應(yīng)了香港讀者渴望了解大陸的心愿。李碧華小說(shuō)中有關(guān)文革的描述主要集中于《霸王別姬》、《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》這三部小說(shuō)中。這三本小說(shuō)分別成書(shū)于1985年、1986年、1989年。這個(gè)時(shí)期，對(duì)于港人來(lái)說(shuō) “九七”回歸是一個(gè)極為重要的事件。許多港人開(kāi)始對(duì)此并不理解，甚至對(duì)此出現(xiàn)了恐慌，香港甚至出現(xiàn)了“移民潮”，許多港人紛紛加入了英國(guó)國(guó)籍。由于“九七”回歸，香港人開(kāi)始真正考慮自己的身份問(wèn)題，歸屬問(wèn)題，文化問(wèn)題等。與大陸長(zhǎng)期的隔離后，港人需要與之重新建立聯(lián)系，因此對(duì)大陸的想象也開(kāi)始密集。此時(shí)，中國(guó)大陸關(guān)于敘寫(xiě)“文革”往事的文學(xué)（例如傷痕文學(xué)）也開(kāi)始流行，大量記敘關(guān)于這段歷史的文字將“文革”這個(gè)政治事件演化為一個(gè)大眾集體記憶的符號(hào)。李碧華成功地利用了這個(gè)集體記憶的符號(hào)抓住了港人的眼球，從而滿足了市民讀者對(duì)“文革”甚至對(duì)大陸的想象，這是一種極為通用的敘述策略。

其次，我們不能單純的把這種題材的選擇方式看成是作者意味迎合受眾口味的創(chuàng)作方式。李碧華的《青蛇》，《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》中的“文革”是一種背景，一種被刻意塑造的有利于安置她小說(shuō)中血腥，性，人性之丑惡等因素的極端環(huán)境。對(duì)這類情節(jié)的塑造，有商業(yè)的目的，亦有抒己之志，發(fā)人深醒的作用。《潘金蓮之前世今生》中的“文革”是引子，章校長(zhǎng)的前世是張大戶，今生依舊糟蹋了單玉蓮（潘金蓮）而逍遙法外，這樣極端的事件如果被放置在香港也許不那么合適，作者本人“戀港”的“香港意識(shí)”也不允許她這么做。《霸王別姬》中的“文革”講得是人性的惡，段小樓和程蝶衣在“文革”中的相互揭露，在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)里也存在，換個(gè)故事環(huán)境，給讀者帶來(lái)一種新鮮的感受。《青蛇》采用的是一種“局外人”的態(tài)度去描述文革，其中有一段描述眾妖在“文革”中紛紛躲避回穴的場(chǎng)景很有意思，體現(xiàn)了港式文化中黑色喜劇的意味：“ 沿途，竟然發(fā)現(xiàn)不少同類，也在‘同家’去。我倆是蛇，其他的有蜘蛛、蝎子、蚯蚓、蜥蜴、蜈蚣……極一時(shí)之盛。這些同道之妖，何以如此熱鬧？”可見(jiàn)，在極端的環(huán)境中，作惡的妖物尚且避之不及，妖尤如此，人何以堪？

李碧華將“文革”這個(gè)特殊的題材處理成了個(gè)展現(xiàn)人之惡的極端環(huán)境，成功地兼顧了讀者期待與文藝創(chuàng)作，這也是這幾部小說(shuō)創(chuàng)作上成功的地方。

然而，集體記憶是不可靠的，因?yàn)橛洃洷旧韼в兄黧w再創(chuàng)造的痕跡。而李碧華的創(chuàng)作更是對(duì)記憶的“二次加工”，小說(shuō)的情節(jié)是不足以作為研究歷史的資料的。李碧華本人并沒(méi)有親歷過(guò)“文革”，她對(duì)“文革”的印象大多來(lái)自于別人的言說(shuō)和一些有關(guān)“文革”的作品。她自己曾寫(xiě)到“記得看過(guò)一個(gè)小說(shuō)（《白蛇橙血》），關(guān)于一名舞蹈家（三名三高，私生活腐化之類）在‘文革’期間被關(guān)押、審查、定罪。她的案情被多次復(fù)審，革命群眾專政機(jī)構(gòu)雖說(shuō)無(wú)粗暴行為，但精神上的侮辱、蹂躪、摧毀相當(dāng)高明。……幾許藝術(shù)家、文化人、地富反壞右都沒(méi)有私隱權(quán)。……‘牛鬼蛇神’回憶錄中均有披露。”。李碧華結(jié)合這些“文革映像”，加上自己的想象，將文革塑造成了自己眼中的“大肆破壞，見(jiàn)啥砸啥”的瘋狂年代，這也在一定程度上造成了李碧華作品中文革描寫(xiě)“失真”的特點(diǎn)。在對(duì)于“文革”的描寫(xiě)中李碧華僅僅把文革塑造成一個(gè)充滿人性之惡的極端環(huán)境，使得小說(shuō)的描寫(xiě)過(guò)于片面化，身處“文革”中的人物在形象的塑造也失之臉譜化，不得不說(shuō)，這是她的這類小說(shuō)創(chuàng)作的一大敗筆。

二、對(duì)“文革”題材的多角度描繪符合了快餐式通俗文化的需求

上文談到，香港在極度發(fā)展的工業(yè)化浪潮下，形成了以通俗文化為主文化潮流。香港人自居“勇于行動(dòng)、極具競(jìng)爭(zhēng)力、適應(yīng)力強(qiáng)、反應(yīng)敏銳、隨機(jī)應(yīng)變”這也是港人對(duì)于“香港意識(shí)”的解讀。要使“文化快餐”在兼顧速度的情況下更有營(yíng)養(yǎng)， “隨機(jī)應(yīng)變”的香港文化產(chǎn)業(yè)將大量的小說(shuō)改編成電影。科幻小說(shuō)的想象，武俠小說(shuō)的場(chǎng)面，言情小說(shuō)的情節(jié)，紛紛在電影中呈現(xiàn)。大眾通過(guò)對(duì)電影的畫(huà)面和聲音的接受，在最短的時(shí)間內(nèi)獲取了自己想要的信息。港片的流行直接促使小說(shuō)的傳播，也在有意或者無(wú)意中影響著小說(shuō)的創(chuàng)作。李碧華小說(shuō)中對(duì)“文革’的場(chǎng)面描寫(xiě)正是適應(yīng)了電影這種通俗文化傳播方式的傳播特點(diǎn)。

李碧華小說(shuō)中“文革”的場(chǎng)面描寫(xiě)極富西方油畫(huà)式的濃墨重彩的質(zhì)感，這種描繪帶有古希臘史詩(shī)般的悲壯的氣勢(shì)，讓受眾在閱讀中體悟到一種有如身臨其境般的悲傷，一種穢物涌在喉嚨，心口憋悶的感覺(jué)。這既體現(xiàn)了李碧華在藝術(shù)創(chuàng)作上的高妙手段，也極大地豐富了受眾的審美體驗(yàn)。如《霸王別姬》中，小青眼里的“文革”是一場(chǎng)殺戮的盛宴：“一個(gè)女人跳樓了。她的一條腿折斷，彈跳至墻角，生生地止步。腦袋破裂，地上糊了些漿汁，像豆腐一樣。血肉橫飛，模糊一片。有些物體濺到蝶衣腳下，也許是一只牙齒，也許是一節(jié)斷指。……他還沒(méi)有完全死掉呢。兩條腿折斷了，一左一右朝意想不到的方向屈曲，斷骨撐穿了褲子，白慘慘的伸將出來(lái)。頭顱傷裂，血把眼睛糊住，原來(lái)頭上戴了六七頂奇怪的鐵制的大帽子，一身是皮鞭活活拍打的血痕，衣衫襤褸，無(wú)法蔽體。”在這段描述中，人已經(jīng)不被當(dāng)作人，如牲畜般被屠戮。更為可怖的是，手握屠刀的也是人類，人殺了人自己。作者運(yùn)用了一個(gè)無(wú)所不能的上帝視角，將殺戮的場(chǎng)面表現(xiàn)得客觀，冷靜。而這種極為細(xì)膩地展現(xiàn)血腥的手法，在香港電影里層出不窮。觀眾在觀影的時(shí)候，既可以在一個(gè)抽離的環(huán)境中體會(huì)恐怖，又可以在這種極度恐怖的畫(huà)面中得到宣泄。

對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，單單有畫(huà)面的刺激是不夠的，還需要有聲音的配合。李碧華在塑造“文革”這種極端環(huán)境的時(shí)候，也花了很大的篇幅去再現(xiàn)她腦海里的“聲音”。《霸王別姬》里通過(guò)聲音展現(xiàn)了這種極端環(huán)境瘋狂和亢奮：“廣播聲震撼洶涌，播音員播送文化大革命的綱領(lǐng)，淹沒(méi)每個(gè)人的心跳，淹沒(méi)每個(gè)人的心聲”，“它轟天動(dòng)地價(jià)響著，妖媚、強(qiáng)悍、阿諛、積極、慷慨、哀傷、亢奮……百感交集，像集體銷魂的嘶叫。”（《霸王別姬》）這里的“聲音”是具有自己的生命的，它“妖媚，強(qiáng)悍，阿諛，積極”，人失去了人的本性，被賦予了各種意義的“聲音”所控制，人成了奴隸。而“人成了機(jī)器（外物）的奴隸”這個(gè)命題是工業(yè)社會(huì)里特有的，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，香港這個(gè)“購(gòu)物天堂”里，商場(chǎng)里甩賣的音響聲，公路上人來(lái)人往的喧鬧，也是極其“妖媚，強(qiáng)悍”的。就“文革”的“聲音”描寫(xiě)而言，她選取聽(tīng)覺(jué)的角度來(lái)表達(dá)感受，是直截了當(dāng)?shù)模卜浅＞哂姓鸷沉ΑＴ谟迷~上，李碧華很好地運(yùn)用了漢字表意的特點(diǎn)，運(yùn)用各種短語(yǔ)干脆利落地闡釋自己想象中文革瘋狂、亢奮的場(chǎng)面，給人一種驚心動(dòng)魄的壓迫感和不寒而栗的悚懼感。

如果說(shuō)，文學(xué)適應(yīng)了電影，文學(xué)就應(yīng)當(dāng)為電影而生，那么這個(gè)說(shuō)法未免有失偏頗。事實(shí)上， 電影的發(fā)展推進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展，好的小說(shuō)文本轉(zhuǎn)化為影像，會(huì)產(chǎn)生良好的票房，而電影的廣泛流傳又使得小說(shuō)文本再版熱銷，甚至出現(xiàn)了“影視同期書(shū)”。（作家先寫(xiě)劇本，再根據(jù)劇本將影視情節(jié)改編成的實(shí)體書(shū)）有的時(shí)候，讀者有感于電影這種傳播方式的不足，會(huì)重讀被改編為電影的小說(shuō)文本，產(chǎn)生一種“共讀”現(xiàn)象：“即小說(shuō)接受與影視接受同步進(jìn)行，也就是接受者在欣賞影視的同時(shí)，也在進(jìn)行小說(shuō)的閱讀。”[2]“共讀”現(xiàn)象表明，文字閱讀和視聽(tīng)感知兩種行為方式在傳播中可以進(jìn)行對(duì)話，從而相互依賴、相互促進(jìn)、相互補(bǔ)充，這也是通俗文化時(shí)代中人類審美方式的歷史性轉(zhuǎn)變。如果我們能“共讀”李碧華小說(shuō)中的“文革”描寫(xiě)， 就可以對(duì)李碧華 小說(shuō)中“文革”的故事背景中體現(xiàn)的“香港意識(shí)”有一個(gè)全新的理解，也許“共讀”就會(huì)成為文學(xué)在快餐式通俗文化浪潮下文化發(fā)展的新途徑。

（三）對(duì)于“文革”題材的選擇和處理體現(xiàn)了一種回歸中國(guó)文化的創(chuàng)作態(tài)度

由于香港的殖民歷史，對(duì)歸屬感追求始終是香港人心中潛藏的情結(jié)。隨著1984年的“九七”回歸，香港現(xiàn)有身份的即將改變，關(guān)于何去何從的問(wèn)題，喚醒了港人對(duì)本土文化意識(shí)的追尋。這種身份追求上的集體焦慮，也催生了香港意識(shí)中集體懷舊的現(xiàn)象。“我們這一輩對(duì)香港歷史的認(rèn)識(shí)近乎零，但當(dāng)殖民地走向終結(jié)時(shí)……我們忽然覺(jué)得自己腦袋的空白，急于追認(rèn)自己的身份……”[3]李碧華的“文革”背景的小說(shuō)里對(duì)題材的處理上無(wú)一不是選用一種“回歸”的方式，故事的視角雖然不一定最終落在中國(guó)大陸（《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》最后的結(jié)局的故事背景回到了香港）但是，故事中濃濃的懷舊情調(diào)，以及通過(guò)改編“歷史”來(lái)重新建構(gòu)“歷史”的方式，便是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸的最好例證。

李碧華對(duì)傳統(tǒng)歷史題材的改編很有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，這顯示出了對(duì)傳統(tǒng)文化的再思考和反叛的意味。比如《青蛇》中的小青，傳統(tǒng)戲劇中的小花旦一躍成了大青衣。作者借由小青的嘴說(shuō)了這樣一段話：“宋、元之后，到了明朝，有一個(gè)家伙喚馮夢(mèng)龍，把它收編到《警世通言》之中，還起了個(gè)標(biāo)題，日《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。覓來(lái)一看，噫！都不是我心目中的傳記，它隱瞞了荒唐的真相。酸風(fēng)妒雨四角糾纏，全都沒(méi)在書(shū)中交代。我不滿意。……清朝有個(gè)書(shū)生陳遇乾，著了義妖傳四卷五十三回，又續(xù)集二卷十六回。把我倆寫(xiě)成‘義妖’，又過(guò)分地美化，內(nèi)容顯得貧血。我也不滿意。”而作者本人傾向于塑造更豐富的人物，她重造了一批“現(xiàn)代”的許仙和蛇妖的形象。許仙是自私的，他早就知道他的妻房是蛇，他也樂(lè)于接受小青的勾引。白素貞過(guò)于軟弱，她總是縱容男人的背叛。愛(ài)情即是你情我愿，這種形象的塑造是對(duì)傳統(tǒng)的書(shū)生美女的故事套路的破壞。其實(shí)改編的本意就是顛覆和破壞，白素貞不正是因?yàn)椤拔母镄ⅰ睂?duì)“四舊”的破壞才得以重見(jiàn)天日的嗎？破壞也許不是壞事，也可能是新的開(kāi)始。

顛覆了傳統(tǒng)意義上“專情書(shū)生”的形象后，她還覺(jué)得不滿足，接著又重建了一個(gè)可憐女人單玉蓮的形象。單玉蓮的前世是潘金蓮，今生卻又一次生不逢時(shí)，遇人不淑。她在“文革”中被章校長(zhǎng)（張大戶）強(qiáng)奸，在“運(yùn)動(dòng)”中被武龍（武松）背棄。雖然被商人武汝大（武大郎）的收留，但是仍然難以實(shí)現(xiàn)自己“逃出生天，堂堂正正做人”的愿望。故事的結(jié)局是單玉蓮成功的報(bào)了上世的仇，武汝大也可以“完全擁有”他的妻了。這里體現(xiàn)了張愛(ài)玲式的蒼涼，上輩子的執(zhí)念完成后，今生的遺憾又何去何從呢？ “文革”是悲劇的導(dǎo)火線，卻又頗有滑稽的感覺(jué)，就像一個(gè)穿洋裝的中國(guó)人非要帶著氈帽顯示自己祖籍，拼命要掙脫宿命地枷鎖卻又無(wú)可奈何。

然而，這一切都是可以理解的。畢竟，經(jīng)歷過(guò)百年的殖民統(tǒng)治后，其文化源流在本民族傳統(tǒng)蔭蔽下推進(jìn)的過(guò)程被外力強(qiáng)行中斷，只能改道發(fā)展，這是“失根”的體現(xiàn)。盡管缺乏完整的承襲，但是對(duì)中國(guó)的接受仍然是香港文化中不可缺失的一部分，況且西方文化中的利己主義和利益至上的精神從根本上來(lái)說(shuō)是與中國(guó)傳統(tǒng)的孔孟釋道相悖的。在這種情況下，李碧華作品中的改寫(xiě)也可以理解成對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持。正是這份堅(jiān)持，使得李碧華的作品在西方商業(yè)化浪潮的侵襲下得以回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了作者本人的歸屬意識(shí)。

結(jié)語(yǔ)：李碧華對(duì)“文革”類題材的選擇是作家在通俗文化的商業(yè)浪潮侵襲下的一種生存手段。當(dāng)然，這種生存方式并不是一味地迎合讀者的口味去創(chuàng)造快餐式的“文學(xué)垃圾”。作者通過(guò)“文革”這個(gè)對(duì)于港人來(lái)說(shuō)非常新鮮的題材的再創(chuàng)造，既滿足了“九七回歸”這個(gè)特定歷史時(shí)期的香港讀者渴望了解祖國(guó)大陸的愿望，也在創(chuàng)作中表達(dá)了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)照態(tài)度。在讀者期待和文學(xué)創(chuàng)作的平衡點(diǎn)的背后，我們可以看到作者先用電影鏡頭式的畫(huà)面描寫(xiě)以及聲音描寫(xiě)來(lái)吸引讀者的眼球，隨后對(duì)傳統(tǒng)歷史文化進(jìn)行“改寫(xiě)”的敘述策略表達(dá)并且安撫了港人對(duì)于“回歸”的焦慮以及身份歸屬感的問(wèn)題。這就做到了向傳統(tǒng)文化的回歸的態(tài)勢(shì)，從而使作品具有了一種雋永的審美特征。

注釋：

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[8]、陳國(guó)球編《文學(xué)香港與李碧華》[M]麥田出版有限公司，2000

[9]、湯禎兆：《香港電影的夜與霧》[M]浙江大學(xué)出版社，2012

[10]、邵燕君：《傾斜的文學(xué)場(chǎng)——當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型》[M]江蘇人民出版社，2003

[11]、陳麗芬：《普及文化與歷史想象一一李碧華的聯(lián)想》[M]麥田出版有限公司，2000

[12]、吳柯：《解讀李碧華小說(shuō)中的影視元素》[J ]《電影文學(xué)》2009年第17期

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參考文獻(xiàn)：

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