邊走邊悟的畫家楊宏偉

邊走才會邊悟，是楊宏偉在中國國家畫院張江舟工作室學習時，切身感受到的真實體會。在當下，有著清醒繪畫自覺意識的畫家，只有“有思想”的“摸著石頭過河”，才能有效地找到屬于自己的藝術創作方向。集結在本畫集中作品，便是畫家楊宏偉以“經驗主義”式的實證方進行大膽探索的產物。這預示著他比那些不明白自己藝術追求為何物而僅僅模仿他人的畫壇學人，立足點要高很多。

自古以來，畫家可分為三類：第一類畫家，按世俗叫好的模式進行創作，這樣的畫家不需要太多的想像力，前人已經把創作的方式、方法給定了，畫畫時模仿他人就行了；第二類畫家，能夠準確表現屬于自己審美理想中的審美形態，但他們卻用很低的探索成本進行同一風格手法的創作；第三類畫家，能夠創造出連審美受眾自己都沒有意識到，但那卻確實是他們正潛在需要的審美需求，畢加索就是這樣的畫家，這是最偉大的，這樣的畫家創造引領時代潮流的作品。作為青年畫家，楊宏偉的風格現在還沒有完全定型，但從他現在的作品看，他已然在第二類畫家中把自己做得很好，并正開始向第三類畫家集群邁步前進。

事實上，對人物畫家而言，楊宏偉一直在追求著畫面表達的“元真實”。這使他必須創造自己的藝術手法表現這種“元真實”。面對他所表現的對象，楊宏偉似乎并沒有帶著悲天憫人的情懷而拉開距離地觀察他的表現對象，他的畫面表現的人物，沒有故事性的輔展，自然也沒有技巧的賣弄，當然也就更沒有淺薄的樂觀主義和理想主義投射。他所關注的是：將自己融入到表現對象，去表達缺失了民俗審美精神的人的生活常態——楊宏偉關注的是庸常的現實生活中的俗常大眾，是俗常的日常中過著零散生活的鄉村中的邊緣人的生活片段——楊宏偉的人物畫，就是在這之中顯現意義的。

簡言之，楊宏偉所畫的大多數人物畫的畫面，是在視覺的沉默之海中凸現的圖象語言之島，它不“宏大敘事”，但卻因“極真實”而震撼人心。因為，這個“圖象語言之島”，便是當下轉型期的社會中，被人忽視的一種本質真實。楊宏偉的“元真實”意義上的“原態”的繪畫圖象的人文意義，就是在此中得以顯現的。

楊宏偉的水墨人物，技法上有令人玩味無窮的抽象意味支撐其中，表面看這是在“學院寫實”中兌人傳統的“逸筆手法”，但實質上，那便是一種通過“心觀”而獲得的情感符號暗喻——在國家畫院學習期間，楊宏偉即深知，作為當代畫家，必須首先清洗經驗假象，用圖象語言來表現社會人生的本質真實。在某種意義上講，這實際上仍需要作者在畫面變現超越對外物的鏡映式約束，而去追求通過“心觀”的方式而產生的本質真實。

蘇珊，郎格認為：“藝術中使用的符號是一種暗喻，一種包含公開或隱藏的真實意義的形象。”正是在這個意義上，楊宏偉所畫的具有“元真實”屬性的圖象，既不是鏡映式的認識活動的產物，也不是告別“宏大敘事”之后的絕對的“私密化”個性情感抒發，而是在“現象學還原”語境，拓展和深化“宏大敘事”所涉及的藝術人文問題。事實上，這就是楊宏偉貯入“元真實”表達之中的“原態”的人文意味。這說明楊宏偉所要追求的，絕對不是要回到以往的“理想的現實主義”的反映論之中去，而是試圖在作為符號的圖像與作為鏡子的圖像之間，找到一個切入點，以此切入他對社會現實問題的敏銳感覺與深刻思考。

在如上意義上，楊宏偉人物畫原態的真實，讓我們不安。而若沒有過與這些讓我們不安的人感同身受的社會體驗，畫家就不可能讓我們不安。于是，可以說，面對當下消費社會的現實，楊宏偉原態的真實，實際上，并不是鏡映式的認識活動的真實，也不再是指作為繪畫圖象的那個實體原型的真實，而是在上述“符號圖像”與“鏡映圖像”之間找到了一個臨界點的真實——他就是在這里使他所表現的圖像，成為一種容納了兩種不同的圖象構成要素的可以在審美受眾“無意識”狀態，引起審美受眾情感共鳴的“原態的真實”。

概言之，從楊宏偉的畫面看，他的情感指向，關注的更多的是“草根”一族。所以，他應該能比一般的經院式畫家更清楚任何一個社會在設計制度，都應該建立在人類美德的預設上。所以，乍一看他是作品。也許有人會認為他的如是作品只是完成了一半，但實際上，當我們看到他的作品泛起隱惻之心之時，他的作品的人文任務，其實就已經是完整的了。我們要在這個意義上理解楊宏偉“元真實”意義上的“原態”水墨人物。

畫家楊宏偉是他的導師張江舟先生的晚輩人，和他的導師一樣，他不怎么畫快餐類的都市的時尚，但通過畫轉型中的中國鄉村的邊緣人，楊宏偉的如是作品，能在更廣闊的空間和更長遠的時間當中煥射出震撼我們心靈的沖擊波。因此，你不能批評他過于局限原生態的生活素材以及沒有提煉與升華精神內涵和藝術審美價值的不足，我們只能期待他創作出更多的同類作品，使之成為系列、成為系統。

凱恩斯曾說，“從長遠來看真正起作用的是觀念，而不是既得效果。”他的導師張江舟先生的《OO系列》等作品中的“虛無世界”，是外在客體或外在事件中提取出來的被遮蔽的真實，這使得楊宏偉受其影響，在他的畫面中，使他的“元真實”意義上的“原態”水墨人物，能夠被人文思想與圖象話語的光亮所照射。楊宏偉在中國國家畫院學習時，曾著文說，通過在中國國家畫院的學習，他“懂得了前任院長龍瑞先生提出的‘正本清源’的意義，以及，懂得了現任院長楊曉陽先生那語重心長且充滿自信的演講中的‘天行健，君子當自強不息’、‘厚德載物’的社會責任的價值與意義。”現在，在市場經濟大潮擠壓下，能發自肺腑說出這樣的話語的畫家，已經鳳毛麟角，我們要在這個角度理解與把握楊宏偉那能夠震動我們思想、情感與心靈的“原態”的畫面。

至此，我們還想說，楊宏偉山水畫、花鳥畫以及古裝人物小品，畫得也很好：靠譜，有模有樣，有新氣象。時代在往前走，藝術必定會帶上它能夠帶上的東西前行，而各種藝術形式都是觸類旁通的，有些規律性的東西是通用的，在楊宏偉的山水畫、花鳥畫以及古裝人物小品作品中，顯然已經有了一些從他的人物畫成就移植來的適合這個時代的新語言、新手法。所以，站在這個高度，當楊宏偉去畫他的山水花鳥以及古裝人物小品，你會感到他一方面有著極為靈敏善變的專業素養，另一方面，也會感到他有著極為清醒的與時俱進的變法出新的自覺意識。

總之，畢業于河南大學美術系的楊宏偉有良好的學院造型基礎，他以后又在中國國家畫院張江舟工作室深造，這為他的畫面形成令人感動的效果奠定了堅實的形態學基礎。他的水墨畫，不僅善于控制宣紙的靈敏度，即善于把握住材料的特性，而且，還能夠讓它符合中國人的文化性情，同時，他也能夠在創作中牢牢地把握當代中國人的心靈表達方式和情感表達方式，于是，在處理畫面時，他也就不會完全受他人左右，而是比較有主見、比較有深度，能夠不斷出新。對邊走邊悟的畫家楊宏偉先生的“原態”的繪畫作品及他的其它的繪畫作品，我們都可作如是觀。