宗教美術(shù)的到來

宗教，是一種信仰，它起源于早期人類社會落后的生產(chǎn)力水平和階級社會中的階級壓迫，它反映了人們對現(xiàn)實處境的無奈，以及對美好的另一個世界的向往，是人們在苦難的生活中虛幻出來的一種精神寄托。宗教有著很強的政治性，宗教一經(jīng)產(chǎn)生，就不可避免地帶有政治性的因素。美術(shù)是一種重要的藝術(shù)形式，它表現(xiàn)了人的心靈場景和本能欲望，同時傳達了人們發(fā)自內(nèi)心的情感，它既是對現(xiàn)實的模仿，又是藝術(shù)家理念的感性表達。

由二者的基本含義可以看出，宗教與美術(shù)是兩種不同的社會意識形態(tài)，它們有著本質(zhì)上的區(qū)別。但是，終究是“人創(chuàng)造了宗教，而不是宗教創(chuàng)造了人”。它們從起源上就有著密不可分的關(guān)系，美術(shù)的起源就是在原始人對巫術(shù)的信仰和宗教的崇拜中產(chǎn)生并發(fā)展出來的。黑格爾認為：“宗教往往利用藝術(shù)來使我們更好地感到宗教真理，或是用圖像說明宗教真理以便想象，在這種情形之下，藝術(shù)確實在為和它不同的一個部門服務(wù)”。其實，美術(shù)也在不同的方面上借助于宗教，宗教在某種程度上為美術(shù)創(chuàng)作提供了題材，同時也影響著美術(shù)思潮、藝術(shù)手法和表現(xiàn)方式。在宗教抽象的人與人的意識交流中，有必要運用美術(shù)的造型來表達，因為美術(shù)也算是情感的載體，并且，宗教與藝術(shù)所表達的都是人們現(xiàn)實的生活上所希望的境界，也是一種在現(xiàn)實社會的影響下把精神世界作為根本的感性認識，它們不但在表達方式上有共同點，在精神上也是相通的。

宗教和美術(shù)的關(guān)系在不同的歷史時期所表現(xiàn)出的社會影響也是不同的。自漢代佛教傳入我國起，歷經(jīng)魏晉南北朝的發(fā)展，在隋唐時達到鼎盛而后逐漸走向衰落。在佛教傳人之前兩漢時期的人們被強制性的要求以儒教的標準來衡量自己，它完全不重視個體在情感上的自由選擇，被壓抑的心靈激發(fā)了人們個性的發(fā)展。而佛教的信仰以及道教的教義正是以自主信仰為前提的，這正中了人們心中“天命”、“因果”的心理。雖然佛教的傳人初期是在漢代，但是由于當時的佛教剛剛傳人，還不為人們所熟悉，因此在當時產(chǎn)生的影響也是有限的，直至東漢末年由于連年戰(zhàn)亂，人們飽受戰(zhàn)亂之苦，渴望平靜安定的生活，佛教的普度眾生也正好符合了當時人民的意愿，于是從三國開始至魏晉南北朝以及之后的歷代，不論是朝廷內(nèi)還是平民間都有了很多信仰佛教的人們。在佛教的傳播發(fā)展中，美術(shù)也得到了極大的發(fā)展。“三國時，天竺僧康僧會者，遠游于吳，……吳人曹不興以善畫人物名，時康僧會初人吳，設(shè)像行道，不興見西國佛畫像，乃范寫之，盛傳天下。”佛教在借助佛畫像這種新奇樣式進行傳播，美術(shù)也在這種新的樣式中汲取著營養(yǎng)，逐漸影響著人們的審美觀念。

漢末魏晉時期，由于政治的腐敗和社會的動蕩，文人士大夫們在精神上和思想上都發(fā)生了重大深刻的變化。長期作為統(tǒng)治國家的儒家思想體系已經(jīng)不能繼續(xù)成為人們的精神支柱了，文人們便開始重新認識老莊的思想。聞一多先生在《古典新義·莊子》中說到“一到魏晉，莊子的聲勢忽浩大起來……像魔術(shù)似的，莊子忽然占據(jù)了那全社時代的身心，他們的思想、生活、文藝，整個文明的核心是莊子。”老莊的這種玄學思想使社會思想和美學精神有了很大的轉(zhuǎn)折。表現(xiàn)出任性放達、不拘泥于形似的新的人生觀。東晉顧愷之所提出的史上最早的理論專著《論畫》。他在藝術(shù)上的最大成就就在于塑造人物且并不單純滿足于外表的形似，而是提出了塑造人物形象的最高標準：“傳神寫照”。其中“神”指的就是人的風神，他還意識到“傳神”最關(guān)鍵的就是注重人物面部的眼睛。同時，顧愷之對如何塑造出內(nèi)在精神美也提出了“遷想妙得”這一理論，他曾說過“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧雁不能差其品也。”所謂“遷想妙得”就是畫家通過主觀的藝術(shù)構(gòu)思把客觀對象的精神和主觀的精神合二為一，從而達到“妙得”的境界。這就意味著那些刻板的一味追求外形的相似的思維已經(jīng)上升到了以注重表達主觀精神上的感受，不拘于形似的思維方式，他所創(chuàng)的理論對后世產(chǎn)生了巨大的影響并且有了更加深刻的發(fā)揮，成為中國繪畫的重要的美學原則。陸探微作為顧愷之的徒弟，師承了顧愷之的畫風并有所發(fā)展，在他傳世的作品中《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫，畫面表現(xiàn)了當時社會彌漫的“玄學”清淡之風。受“傳神”畫風的影響的畫家還有南朝的張僧繇，他與顧愷之、陸探微和后來的吳道子并稱為古代的四大畫家，《建康實錄》記載：“一乘寺梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，稱張僧睬手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。”他的畫有自己獨特的藝術(shù)風格，它已略脫西域佛像樣式，是在美術(shù)上的創(chuàng)新嘗試。筆法真實而生動，達到了栩栩如生的藝術(shù)技巧，人稱他為“張家樣”。南北朝后期，一些著名的畫家如：鄭法、閻立本等都師法于張僧繇，可以說他對后人的美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。在這樣活躍的文藝思想下，美術(shù)批評也得到了很好的發(fā)展空間，南齊時代的謝赫著述的繪畫史籍《古畫品錄》和“六法論”的品畫標準也奠定了我國美術(shù)品評的基礎(chǔ)，成為我國繪畫的批評和創(chuàng)作的綱領(lǐng)，同時確立了他在畫史上的重要地位以及不朽的聲譽。北魏政權(quán)確立以后，宗教藝術(shù)得到了空前的發(fā)展空間，給了佛教石窟藝術(shù)獨特的地位，在這個時期出現(xiàn)了擅畫“梵像”的曹仲達，并有“曹衣出水”之說，人稱“曹家樣”。想要追尋非佛教的繪畫情況，那就要到史實的記載中來找尋了。

“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”在詩人杜牧的感慨中我們可以看出南北朝宗教的泛濫。時至今日，當人們面對魏晉南北朝時期那輝煌燦爛的宗教文化時，所引發(fā)的心靈震撼還是難以形容的。美術(shù)與宗教都是來自人們現(xiàn)實生活中的反映，并且這種反映也在一定程度上影響著社會，所不同的是，宗教作為一種信仰，它所反映出的意識與形象并沒有美術(shù)來的真實，但是，盡管反映的內(nèi)容不一致，宗教借助美術(shù)擴大發(fā)展與影響，美術(shù)又在宗教藝術(shù)中發(fā)展并影響著文人以及社會的思想，它們又密不可分、相互滲透，不管它們所反映的是虛幻的心靈精神抑或是真實的形神兼具，只因為它們都離不開現(xiàn)實的影子，是現(xiàn)實生活把它們二者緊密的聯(lián)系到了一起，正因為這樣，即便宗教與美術(shù)的本質(zhì)不同，但它們在一定程度上的相互融合與互相促進，使得二者形成了一種對立統(tǒng)一的辯證方法論，在對立中統(tǒng)一，又在統(tǒng)一中得到發(fā)展，在中華民族歷史長河的發(fā)展中，形成了我們燦爛民族文化特有的氣質(zhì)，并將在以后的民族文化活動和研究中起到重要的作用，它將帶領(lǐng)宗教美術(shù)的研究者創(chuàng)造出一片令世界都震驚的藝術(shù)理念。