筆清墨潤(rùn)，雅逸空靈

四年前，在安徽宏村結(jié)識(shí)了周培安老師，看過他的現(xiàn)場(chǎng)寫生和部分寫生作品，令我十分欽佩，最近，欣賞了他近幾年寫生的一些精品，其作品筆清墨潤(rùn)，雅逸空靈，既有傳統(tǒng)繪畫的筆墨功力，又有鮮活的時(shí)代氣息；既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交Z(yǔ)言，又有獨(dú)特的創(chuàng)新思維，著實(shí)令人贊嘆！

周培安老師是當(dāng)代著名的國(guó)畫家，他十分注重寫生，每年都要抽出專門的時(shí)間去采風(fēng)、游歷和寫生。從他出版的水墨山水畫寫生集中，我們足見其寫生的腳步踏遍大江南北，他寫生的作品雖各有特色，卻總能一脈相承。在中國(guó)畫的發(fā)展和演變過程中，寫生起到的作用不可估量，不管是古代還是近現(xiàn)代，凡是有獨(dú)特創(chuàng)造的山水畫家無(wú)不是從寫生中逐步創(chuàng)造出自己的藝術(shù)風(fēng)格，有描繪中原太行一帶崇山峻嶺的北派山水畫家荊浩、關(guān)仝；亦有描繪江南一帶蒼秀蔥郁的南派山水畫家董源、巨然。有“搜盡奇峰打草稿”的石濤；亦有“為祖國(guó)山河立傳”的李可染。正所謂：“師古人不如師造化”，荊浩“隱居太行山之洪古……嘗攜筆寫生數(shù)萬(wàn)本。”但寫生并不等同于依葫蘆畫瓢，荊浩的作品《匡廬圖》畫的雖然是江南的廬山，但是其生活的基礎(chǔ)卻是北方的山水，其山石質(zhì)地堅(jiān)硬、氣勢(shì)雄偉、危峰重疊、壁立千仞。他的《匡廬圖》既不是南方的廬山，也不是北方的太行山，實(shí)乃他心中之廬山，是現(xiàn)實(shí)與理想的完美結(jié)合。“外師造化，中得心源”，這不正是中國(guó)畫的奧妙所在嗎？

看周培安老師的寫生作品往往同樣為其“心意”所打動(dòng)，如作品太行山寫生之——《太行秋韻圖》：作品水墨淋漓、淡雅秀潤(rùn)，少有北方山水的外露雄強(qiáng)之氣，更多的是南方山水的靈秀溫雅。這與周老師常年在南方的生活是分不開的。作品通過蒙渾的筆墨語(yǔ)言把山石的具體脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)化提煉，通過淡墨減弱形體的對(duì)比，從而消解太行山山石的質(zhì)地，使得雄偉剛強(qiáng)的山石特點(diǎn)變得溫雅秀逸。再有太行山寫生之——《郭亮晨韻圖》，作品云遮霧繞、顯晦變幻、雅逸空靈，深得廬山云霧之妙。周培安老師這兩幅作品與荊浩的《匡廬圖》的創(chuàng)作實(shí)有異曲同工之妙。

中國(guó)畫歷來講究筆墨功力，從周培安老師的作品我們可以看出他的傳統(tǒng)筆墨功力十分深厚，書法亦有相當(dāng)造詣，在他的水墨寫生作品中我們可以看到豐富的水墨表現(xiàn)語(yǔ)言，有毛筆和水墨以一定的程式在宣紙上形成點(diǎn)、線、面的形態(tài)以及各種形態(tài)的排列、組合、滲透、疊加；有行筆的輕重、疾徐、粗細(xì)、變化；有用墨運(yùn)水產(chǎn)生的濃淡、厚薄、枯潤(rùn)、光澀、清渾等所構(gòu)成的自然物象或意象效果，都無(wú)不體現(xiàn)出其灑脫雅逸的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成是畫家內(nèi)在世界的需求，是對(duì)筆墨材料的精深把握，是對(duì)自然的內(nèi)化感知。如寫生作品《西溪濕地》，其畫面主要以點(diǎn)的形態(tài)為元素，點(diǎn)形成了青苔倒影、樹葉叢林、雨漬煙靄，點(diǎn)在這張作品中的表現(xiàn)力真乃微妙至極，點(diǎn)的大小變化、方圓變化、濃淡變化、奇正變化、虛實(shí)變化，點(diǎn)的組合疏密、亂整、聚散、參差、重疊等無(wú)不表現(xiàn)的恰到好處，加上樹的枝干和水紋等線條的對(duì)比，點(diǎn)愈發(fā)顯得瀟灑生動(dòng)，雅逸不凡。真是畫如其人，每次看到周老師的這作品就如面對(duì)周老師一樣，久而觀之，自得雅逸之氣。

中國(guó)畫的筆墨具有很強(qiáng)的程式性，筆墨的程式一方面對(duì)筆墨表現(xiàn)起到系統(tǒng)化和規(guī)范化的作用，但同時(shí)亦對(duì)筆墨的表現(xiàn)起到制約的作用，著名的國(guó)畫大師李可染曾經(jīng)講要以最大的力量打進(jìn)去，再以最大的力量打出來，明清的不少畫家雖然筆墨功力深厚，但是缺乏對(duì)自然的體會(huì)和滋養(yǎng)，因循守舊，在一味地模仿前人和重復(fù)自我的道路上死守程式，導(dǎo)致水墨畫出現(xiàn)歷史階段性的衰退，近現(xiàn)代亦有主張以西畫改造中國(guó)畫的學(xué)術(shù)思潮，在不斷強(qiáng)化中國(guó)畫的造型能力的同時(shí)加速消解了筆墨的表現(xiàn)力，筆墨發(fā)展到今天，要繼續(xù)發(fā)展的話除了要提倡筆墨的功力和修養(yǎng)外，還要注重給予筆墨以生命和靈魂、情感和氣質(zhì)，這樣才能獲得更高品質(zhì)的筆墨。

其實(shí)，練就好的筆墨秉性，何嘗不就是錘煉畫家自己的秉性呢？在品讀周培安老師的《杭州郭莊》寫生作品和《湘西虹橋》兩幅作品時(shí)筆者不由的有這樣的贊嘆。《杭州郭莊》這幅作品描繪杭州郭莊的風(fēng)景，作品充分表現(xiàn)出江南園林的意韻，筆墨變化豐富，既有傳統(tǒng)筆墨的程式語(yǔ)言，又有所創(chuàng)造，特別在濕墨和漬墨的運(yùn)用上，既輕松自然，又恰到好處，畫面玲瓏剔透，瀟灑雅逸。而作品《湘西虹橋》在保留國(guó)畫的筆墨意韻的同時(shí)又融入了西畫素描的真實(shí)與嚴(yán)謹(jǐn)，作品中描繪的鳳凰古城——湘西虹橋結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、造型樸素、平實(shí)宏大。比較兩幅作品的藝術(shù)特點(diǎn)與周培安老師治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)與認(rèn)真、胸懷之寬大與平和、氣質(zhì)之儒雅與灑脫真是一脈相承。

構(gòu)圖是中國(guó)畫寫生、創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，他是決定作品成敗的重要條件，清代沈宗騫認(rèn)為：“凡作一圖若不先立主見，漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。”，清代蔣驥認(rèn)為：“山水畫章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細(xì)碎處，點(diǎn)綴而已”。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“章法者，以一幅之大勢(shì)而言，幅無(wú)大小，畢分賓主，一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即陰陽(yáng)晝夜消息之理也。”清代畫家王昱在《東莊論畫》中說：“作畫先定位置，次講筆墨。何為位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結(jié)、回抱、鉤托、過接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”掌握構(gòu)圖的規(guī)律有助于藝術(shù)技巧其他環(huán)節(jié)的理解，更有利于將藝術(shù)構(gòu)思轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象。

周培安老師寫生作品中其構(gòu)圖形式充分地表現(xiàn)了他在對(duì)畫面各種關(guān)系的處理上能得心應(yīng)手，往往看似漫不經(jīng)心，但又總是恰到好處，這也許正是他在長(zhǎng)期的寫生和藝術(shù)實(shí)踐及思考的過程中形成高超的眼力，或者說他的視覺感受和需要使其自然而然的能輕松駕馭畫面的“主次”、“開合”、“疏密”、“虛實(shí)”、“黑白”、“藏露”、“穿插”、“呼應(yīng)”等關(guān)系。通過構(gòu)圖使畫面形成統(tǒng)一的整體，使主題突出、節(jié)奏鮮明、緣情達(dá)意。如作品《昌化山居圖》《長(zhǎng)江帆影》作品通過對(duì)山嵐云氣、瀑布峽江的留白處理，使白處形成動(dòng)蕩往復(fù)的整體走勢(shì)，強(qiáng)化了畫面的形式表現(xiàn)力，使得畫面即豐富活潑又不失之于整體大氣。細(xì)細(xì)品讀，使人心曠神怡，流連忘返。