死去了的小資時代

“肖凌是個小資。”

李陀在《（波動）序言》里給主人公肖凌作了一個非常明確的階級定位。為了突出這一點，李陀在文中再三強調：“女主人公肖凌就是一個典型的小資，不過她是個文革時代的小資，是當代小資的一位前輩。”李陀的這個判斷其來有自，在李陀看來，肖凌作為當代小資的前輩，其身上有典型的小資氣質，這一小資氣質尤其表現在她的審美趣味上：《月光奏鳴曲》，洛爾迦的詩歌，雪白的連衣裙，還有紅茶和葡萄酒。而在另外一個層面上，作為一個特殊時代的小資，肖凌又呈現出特別的向度，那就是“強烈的不安全感”和“堅韌又十分簡單幼稚的虛無主義”。

我同意李陀的上述觀點，并以為他抓住了一個非常重大的理論問題，也就是小資產階級在中國的歷史性和當下性問題，實際上，在李陀的整篇文章中，他一直試圖從這兩個角度——歷史性和當下性——對中國小資階級的起源、發展和當下遷延進行全面的分析。李陀顯然意識到中國的小資產階級已經發生了重要的變化，這種變化在一定程度上突破了經典理論框架，并將改變我們的文化構成，并也就是說，小資階級已經從其被藏匿之所在凸顯于我們面前——小資產階級構成了一個問題。

一

讓我們繼續抓住肖凌這個典型小資不放，或許可以展開不同向度的討論。首先要追問的是，除了肖凌之外，《波動》中還有沒有別的小資？如果按照上述李陀的標準，我覺得至少另外兩個女性也可以放到小資的行列里：林媛媛和發發。這兩個女性在小說中占了不少篇幅，尤其是林媛媛，她最后離家出走的情節構成了小說一個小小的高潮。這兩位女性身上的小資趣味甚至比肖凌還要重，發發的出場伴隨的是幾個非常小資的動作：吐出一個又濃又大的煙圈，扭著屁股，同時還關心地打聽北京的流行服飾（裙子的長短問題）。而林媛媛則與發發形成鮮明的對比：天真、不諳世故、是一個還生活在父親保護下的女學生模樣。如果我們將這三個女性并列來看，會發現一個有意思的現象，在某種程度上，這三個女性構成了《波動》對于小資女性的三種不同的想象：林媛媛是還在成長中的小資女性，發發是一個在道德上顯得非常暖昧帶有一點墮落色彩的小資女性——她讓我不由地想起矛盾筆下的孫舞陽。而肖凌，從整個小說的敘述來看，是一個呈現出復雜“內面”的小資。在這個意義上，北島選擇肖凌為作品的主人公頗有深意，同時，李陀指認肖凌——而不是林媛媛和發發——為該時期小資的典型代表顯然也值得琢磨。也就是說，同樣具有小資氣質，為什么肖凌具有優先權？除了李陀提出的“強烈的不安全感”和“堅韌又十分幼稚的虛無主義”之外，還有沒有什么別的東西？

實際上，如果從“不安全感”來說，《波動》中的任何一個人似乎都生活在強烈的不安全感中，這種“不安”對應了“文革”這個特殊歷史時期的心理氛圍；如果從“虛無主義”這個角度來看，林媛嬡和白華的虛無主義似乎比肖凌更為徹底和絕望，至少在肖凌這里，她最后還是相信了愛情，盡管這場愛情是一個悲劇。在我看來，肖凌最為獨特之處不在于這種虛無主義，而恰好是意識到了這種虛無主義之后的一種自覺抵抗。小說中有一段對話至關重要：

（肖凌）“請告訴我，”她掠開垂發，一字一字地說，“在你的生活中，有什么是值得相信的呢？”

我想了想。“比如，祖國。”

“哼，陳詞濫調。”

“不，這不是個用濫了的政治名詞，而是咱們共同的苦難，共同的生活方式，共同的文化遺產，共同的向往……這一切構成了不可分的命運。咱們對祖國是有責任的……”

“算了吧，我倒想看看你坐在寬敞的客廳是怎么談論這個題目的。你有什么權力說‘咱們’？有什么權力？！”她越說越激動，滿臉漲得通紅，淚水溢滿了眼眶。“謝謝，這個祖國不是我的！我沒有祖國。沒有……”

（《波動》，第23頁）

我以為這段對話的意義不僅僅是展示了肖凌的虛無主義思想以及她和楊訊之間的重要分歧，更重要的是作為一種“言說方式”和“行為方式”暗示了肖凌的與眾不同，也就是說，她是通過對一些重大問題（不僅僅是生活上的小情小緒）的思考和辯論來凸顯其小資產階級身份和意識的。肖凌與文中的另外兩個小資林媛媛和發發的最大不同正在于此：肖凌經歷了一種非常重要的小資產階級自我意識覺醒的過程。而這一自我意識的覺醒，在林媛媛、發發甚至是楊訊的身上都沒有發生，這是第一點。第二點是，通過文中類似的此類對話，我們可以看出來，肖凌的虛無主義是多維度的，她的虛無主義處于“相信—幻滅—希望”的歷史鏈條中，也就是說，在肖凌的身上集中體現了中國“文革”后一代小資的成長史，這部成長史，與中國當代史的變化密切相關。我們應該還記得在1950年代有“可不可以寫小資產階級”的批判運動，中國的當代想象很大程度上建基于對小資產階級的改造、排斥、壓抑，而“文革”的終結，使得這種小資產階級的想象找到了一個可以重新浮出歷史地表的契機。

小資產階級的自我意識是如何覺醒的，這對于肖凌，對于我們分析整個中國當代小資產階級的生成和書寫都非常重要。因此，有必要梳理肖凌的個人歷史，追問其意識發生的根源。正是在這一點上，我們發現了一個非常有意思的現象，如此重要的一個人物，其歷史起源居然是含糊不清的。在整個小說的敘述中，對肖凌個人歷史的敘述并不多，只有很有限的幾處，通過這幾處，我們大致了解到肖凌出身高知家庭，接受過良好的教育，母親在“文革”中被逼自殺，她下鄉后遇到另外一個知青謝黎明，并生了一個孩子。這些零碎的敘述大致勾畫出一個受侮辱與受迫害的人物形象，但與其時流行的傷痕文學相比，很顯然，這并不是一個泄憤的讓人僅僅停留在同情的表層的人物，相反的是，肖凌在這些遭遇中升華出一種可貴的反思和質疑精神，她不僅試圖保留和書寫自我的歷史（她的日記是最好的記錄），同時也以其實際的行為與歷史保持可貴的互動和辯詰。這是肖凌最典型的氣質特征——她的虛無主義是建立在清醒的歷史理性主義和批判的基礎之上，并隱約指向一種積極的個人主義。

我以為肖凌的小資產階級意識的覺醒是某種結構性的產物。中國1970到1980年代的巨大社會變動激活了小資階級的想象，小資產階級在對既有的道德價值批判的基礎上，產生了新的自我意識。在80年代另外一部被廣泛閱讀的小說《新星》中，同樣出現了這樣一個肖凌式的人物——林虹，她的家庭出生、生活經歷和言談舉止都與肖凌有高度的相似性。我曾經在《（新星）與體制內改革敘事》一文中分析了林虹的形象，認為她代表了一種以個人為本位的人生觀價值觀，與以集體為本位的革命價值觀形成一種鮮明的對抗。現在如果把肖凌和林虹放在一個歷史序列來看，會發現這其實就是一種小資產階級的價值觀。正是這種小資產階級的價值觀，構成了80年代改革想象的重要組成部分。特別需要提到的是，我認為在80年代其實存在著一個重要的歷史契機，就是通過對小資產階級的想象和書寫，中國當代文學可能會產生出非常典型的資產階級個人形象（如巴爾扎克筆下的那些人物形象一樣），但非常遺憾的是，這種可能性似乎就終結在肖凌和林虹這里。

二

肖凌和林虹的終結并與其說是一種小資產階級想象的終結，還不如說是另外一種小資產階級想象的開始。在文學領域，這一想象轉變的最典型代表當屬王安憶，在90年代初的中篇小說《我愛比爾》中，主人公阿三就是一個小資，這個小資形象可以說是《波動》中林媛媛和發發的結合體，一方面顯得文藝而單純，另一方面又有道德失控后的欲望墮落。在上海的另外兩位作家衛慧和安妮寶貝那里，小資完成了其想象形態的徹底轉變，小資成為這樣一種符號化的存在：文藝腔，出入于夜店咖啡屋，有莫名其妙的收入供其消費，陶醉于暖昧的情欲和放縱之中。很有意思的是這兩位作家都與“寶貝”一詞有關（前者的代表作為《上海寶貝》，后者的筆名中含有寶貝），這充分顯示了90年代關于小資想象矯情造作的一面。現在我們看到的是，如果按照小資的譜系進行歷史梳理，會發現《波動》中的典型小資已經不見了，而《波動》中另外兩個非典型小資——林媛媛和發發——則被充分放大、強化、成為90年代以后典型的小資想象。

如果要將90年代以后產生的小資與肖凌這一類小資進行區隔，在我看來，需要注意以下幾點，第一，肖凌所代表的小資是有歷史意識的小資。雖然肖凌的個人歷史在《波動》中并不清晰，但是肖凌對于整個大的歷史進程有一種高度的敏感和自覺。而在90年代以后的小資那里，歷史已經被“閹割”（最典型的隱喻是《上海寶貝》中的男主角天天，他被塑造成一個完全沒有性能力和生活能力的人），無論是個人的歷史還是家國的歷史，都被身體的感覺和情緒所代替。在“有歷史”的小資那里，白裙子、鋼琴、詩歌都有其明確的歷史所指，而在“脫歷史”的小資那里，這些都已經成為消費的符號。正是在這個意義上，肖凌所代表的小資是一種政治化的小資，雖然這種政治化以一種排斥政治的面目出現；而90年代以后的小資則是一種去政治化的小資，或者用李陀的話來說，是一種消費化的小資，歷史、道德、身體等等這些都失去其具體涵義，變成一團混沌的消費物被小資拿來消費。這是第二點。第三，在這種娛樂化、消費化的小資想象中，有主體自我的小資產階級變成了無主體自我的小資產階級。正如我在上文中指出的，在肖凌那里，虛無主義是一種反抗（不管這種反抗是否有姿態的東西在里面），肖凌正是通過這種劇烈的反抗建立了自我意識和歷史意識。而在90年代小資這里，這種反抗消失了，個人與歷史、社會變成了一種含情脈脈的關系，小資由此變成了一個流行的文化符號，任何人都可以通過符號的消費把自我歸置到這個“群體”中，在這個意義上，小資已經被自動化和程序化，也可以說已經瓦解了自己的階級屬性。

從《波動》《新星》中的小資到《我愛比爾》《上海寶貝》中的小資，這其中既有一定的延續，但更多的是讓人觸目驚心的斷裂和變化。可以這么說，“文革”催生的小資和90年代催生的小資處于完全不同的歷史邏輯和歷史想象中。在肖凌那里，小資的趣味和想象是保存自我的一種方式，并通過這種保存，與歷史進行對話和互動，無論如何，在肖凌、林虹那一代小資身上，我們看到的是更多的道德克制和自我反省。而在90年代的小資那里，小資的趣味和想象變成了自我逃逸歷史的手段，更多的是借助這種逃逸來獲得放縱和享受。也就是說，在肖凌那里，小資是一種別樣的生活的可能，這種可能恰好是革命的原動力。而在90年代的小資這里，無論是在文本還是在現實的層面，據我個人的觀察，小資似乎是一種預定的生活，尤其對于80后、90后的中國青年來說，這種生活似乎是必然如此的，它是一種成規和慣例。

正是在這個意義上，李陀非常敏銳地指出：“由于文化生產的上游和下游所有環節都在小資精英的控制之下，不管國家和資本情愿不情愿，愿意不愿意，在今天，文化領導權在很大程度上已經完全轉移到新型小資產階級的手中。”這個判斷在一定程度上可以說是成立的，但是李陀的這個判斷可能還是稍微顯得有些樂觀了一些，一個關鍵問題是，小資產階級在文化生產中究竟處于一種什么樣的位置。回答這個問題需要詳盡的分析研究，我沒有辦法做出非常確定的回答。作為一個小資情結很嚴重的80后個體，我個人的感覺是，在中國當下文化的生產和傳播中，小資產階級確實發揮了非常重要的參與作用，但是從最終來看，他依然只是一個參與者，是既定的文化秩序的一部分，他更多的是服從而不是改變既有的文化秩序，最終也無法改變文化的資本與意識形態屬性。在這個意義上，也許我們要謹慎地發問，文化領導權掌握在小資產階級手里是否是一種天真的“幻覺”。這讓我想起剛剛熱映的好萊塢大片《蝙蝠俠之黑暗崛起》，哥特市在貝恩的控制下進入了一種革命嘉年華狀態，但是毫無疑問，這個嘉年華并非是為無產階級或者小資產階級所準備的，他是為“蝙蝠俠”——代表了資本以及普世價值的力量一所準備的。也就是說，哥特市的革命不過是一種假象，它印證的只是資本主義永遠勝利的神話。“新小資”的文化領導權是否也會遭遇這樣的悖論？

尤其需要提醒的是，90年代以來的中國“新小資”，是在對肖凌這種代表了反抗和嚴肅思考的“舊小資”的拒絕的基礎上生成的，他具有前所未有的軟弱性，他以“搞笑”——而非肖凌式的反思和辯駁——作為其文化的主要參與方式，已經暗示了這種小資文化嚴重的平面和淺薄。因此，撇開文化領導權的歸屬與否，小資產階級如果不從自我的迷夢中蘇醒，真正激活自我的階級屬性，改變文化想象和文化參與的方式，就不可能開辟新歷史和新文化的可能性。

最后再回到《波動》的結尾上，肖凌在泥石流的災難中死里逃生：

醒來，一棵小草輕拂著我的臉頰。在頭頂的峭崖之間，迷霧浮動著。不久，天放晴了，月亮升起來。

一位和我酷似的姑娘。飄飄地向前走去，消失在金黃色的光流中……

（《波動》，第155頁）

肖凌以“死去”的方式獲得了“重生”。這個結尾對于我們當下同樣具有寓意，肖凌所代表的小資時代已經死去了，但我們真正渴望的小資時代并沒有如期來臨。也許只有再經過一個死去了的小資時代，歷史才會在反復中呈現新的轉機。