《藍絲絨》：精神分析與女性主義范本

摘要：女性主義電影批評，一個旨在瓦解電影業中對女性創造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪的女性理論流派。在批判實踐中，大量借用了精神分析學的思維模式，因而在電影批評中，精神分析的相關理論極為重要。本文將以電影《藍絲絨》為文本，運用精神分析和女性主義的相關理論進行解析。

關鍵詞：女性主義 精神分析 藍絲絨

中圖分類號：B84 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01

在電影發展的歷程中，受到了很多其他藝術或學科的影響，其中比較有趣的一件事情發生在1916年，弗洛伊德這個在精神領域掀起波瀾的人物，在其著作《心理分析入門》一書中提到了電影，并認為電影就像是心理分析的直白書。這番言論引起了電影界的軒然大波，學者議論紛紛，多數傳統學者都認為：“心理分析”和電影理論的交匯是在開一次天大的玩笑。然而時間總會證明學說融合的合理性，到了70年代，電影理論研究的很多方面已經滲透著心理分析理論的基本觀念，心理分析成為影響深遠的一個重要分支。

女性主義電影批評，這個力圖瓦解電影業中對女性創造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪的學派，更是將精神分析學當做批判父權制度下好萊塢電影的最有力的武器，其代表人物勞拉·穆爾維在1975年的《銀幕》雜志中曾說到過：“無法憑空捏造出一種替代理論（替代‘男性化秩序’），但我們能夠利用已有的工具來檢視等級制度獲得突破，心理分析不是唯一確實重要的工具之一……心理分析目前的立場至少可以推進我們理解掌控我們的等級秩序的現狀。”

無獨有偶，1986年大衛·林奇（David Lynch）拍攝了犯罪心理片《藍絲絨》，在這部影片中展現給觀眾的是現實中遭禁止的變態性行為，其中包括虐待、亂倫、強奸和同性戀等。這個怪老頭以其離經叛道，顛覆主流的大膽想象恰如其分的解析了精神分析和女性主義的理論。本文將運用精神分析和女性主義的相關理論來解讀電影《藍絲絨》。

一、觀看（looking）與快感（pleasure）

對于電影來說，“看”飽含三個層面，其一是攝像機對現實或故事記錄性的看，其二就是觀眾在銀幕前的直接觀看，而第三層則是銀幕承擔者的看。從觀眾的層面而言，他們以為自己處于偷窺別人的層面，而忽略掉了自己處于裸露癖受抑制的地位，銀幕上的表演者所滿足的正是他們這種受抑制欲望的投射。這種受抑制或是欲望的投射也恰好符合了雅克·拉康提出的“鏡像理論”。

按照拉康的解釋“鏡像階段”最核心的觀點，就是孩子從鏡子中認出自己的瞬間，形成了一個自我身份認同的過程。在觀看影片《藍絲絨》時，從簡單的層面看僅僅是觀眾觀看影像，而從深層次去分析銀幕就像一面鏡子，觀眾觀看到的熒幕之夢恰恰是影片極力想要營造的真實，而你眼中完美的主人公（男/女）實則是想象中最完美的自我（即自己的鏡像）。當年輕英俊的杰弗里出現在觀眾面前的時候，人們暗自驚嘆，他成為了觀眾的“鏡像”。這種強烈的認同感會讓觀眾感受到理想中的自我所帶來的滿足。杰弗里的目光所及之處自然也就成為了觀眾最為關心的地方。在影片的眾多場景中，桃樂茜家中的‘衣柜’意義非凡，因為在這里，杰弗里代替觀眾目睹了弗蘭克和桃樂茜的一系列變態性行為，導演通過演員的出色表演和主觀鏡頭的運用，似乎讓觀眾成為了和杰弗里一樣的觀淫者（亦或叫偷窺癖）。而杰弗里偷窺到的這一切也正是這部影片最有名、最為震撼的情節，因為這是對弗洛伊德‘初始場景’的鮮明復制。

二、戀物（Fetishism）與奇觀（Wonders）

在父權制社會下，男性/女性分別處于支配/被支配的地位，由看而獲得快感自然多為占據主動性的男人，因此女人成為男人看的對象。對于奇觀的形成，則來源于風格化、具象化的女人，她們往往扮演傳統的裸露癖角色，從而吸引了男人的眼光并使他們專注于這些被人看和被展示的女性身體之上。在電影《藍絲絨》中，桃樂茜在兩個層面上起作用，一是成為了劇中男人的欲望對象，二是成為了銀幕前觀眾的可欲望客體。因為舞廳中的她性感迷人，迎合著男性的欲望，片中關于她的裸露鏡頭更是成為一種偷窺者眼中的奇觀。而桑蒂同樣作為女性卻絲毫沒能吸引男性的眼球，成為男性的色情對象，因為她不是被偷窺的對象，她沒能形成一種奇觀。

由于女性奇觀作為一種形象而存在，所以她不可能成為推動故事情節發展的主體。而男性是由看而產生幻想的主體，他的行為影響故事發展的軌跡。在影片《藍絲絨》中，弗蘭克一方面選擇了重新搬演原始創傷；另一方面他選擇了用戀物對象來替代。在第一種方式的影響下弗蘭克成為了典型的虐待狂。在與桃樂茜的變態性關系中，弗蘭克總是口戴呼吸裝置，喃喃囈語并毆打桃樂茜。在第二種方式的影響下弗蘭克成為了戀物狂。他總是要求桃樂茜頭戴假發、身穿藍絲絨，藍絲絨成為了弗蘭克的戀物客體，桃樂茜成為了弗蘭克的戀物對象。

三、潘多拉的盒子與裝扮

潘多拉，古希臘神話中第一個被送往人間的女人，其目的是為了懲罰人類。為了使她更富魅力眾神傾其所能因而她成為了誘惑的象征，男人在她的引誘下無不為之癡狂。在她被送到世間的同時，還帶著一個神秘的盒子，里面裝滿了世間以前沒有的禍害、災難、瘟疫等。普羅米修斯告誡埃庇米修斯不要接受這份宙斯的贈禮。但他不聽勸告，迎娶了美麗的潘多拉。潘多拉被好奇心驅使，打開了那只盒子。從此，邪惡來到了世間。女人給男人帶來痛苦，只有倉皇中掩蓋在盒底的希望殘留著。潘多拉神話被僅可被女性主義的好奇解碼。在這種解碼下潘多拉一詞具有雙重含義，即虛構和真實。因為她是人工的、構成的、表面化的；她是一個謊言和一次欺騙，所以她成為了虛構的物體和謊言的象征。她的外表和內心并不一致。她就是一個誘餌、一個陷阱，她的外表只是偽裝。從某種程度上說，電影并沒有赤裸裸的展現女性的誘惑而是借助銀幕承擔者的凝視委婉的表達出來。電影《藍絲絨》中，桃樂茜就像神話中的“潘多拉”被構建成了男人心目中的欲望客體、男性渴望觀賞并且占有的形象。她的假發和藍絲絨裙擺構織成弗蘭克凝視的焦點，也滿足了杰弗里（觀眾的承擔者）的偷窺心理。

結束語

《藍絲絨》也許不是精神分析、女性主義和銀幕之夢結合的最好文本，但筆者認為卻是恰如其分的一部。畢竟，劇中關于虐待、強奸、亂倫和同性戀等情結關乎人類愛情、婚姻、習俗、倫理、家庭、制度等社會現象之間的契合與矛盾沖突，與人自身精神世界有著絲絲縷縷，剪不斷，理還亂的微妙聯系，而人類本身不就因生存境遇中這種種悖謬困惑、掙扎與痛苦而愈顯出張力嗎？期待隨著人類社會的發展，人類對自身認識的不斷深入，這些話題能夠在審美的、意識形態的維度上給予一個橫向、縱向的關照。