從《灰闌記》譯本看儒蓮戲曲翻譯的思路與問題

摘 要：對中國戲曲作品的譯介是法國學院漢學在19世紀上半期的主要成就之一。不過，認可其推動中法間文學交流的同時，也應看到，當時的漢學家受實證主義思潮等因素影響，在翻譯中存在著較為明顯的將語言與文化相割裂的傾向。本文希望以儒蓮的《灰闌記》為例來展現這一問題。

關鍵詞：儒蓮；戲曲翻譯；19世紀法國漢學；灰闌記；詩歌典故

19世紀前半期，隨著清廷禁教日嚴，中西往來較之17、18世紀出現了明顯的減退。不過，歐洲本土漢學的興起使中西間的文學文化交流得以借助另一種形式繼續向前發展。歐洲各國中，法國率先以學院模式開展漢學研究，在古典文本的翻譯與研究方面取得了較多成績，戲曲翻譯正是其中一個重要的組成部分。這些戲曲翻譯活動雖源于此前長久的醞釀與籌備，但其真正實現，實始于1832年儒蓮《灰闌記》譯作的出版。本文希望通過《灰闌記》譯文，對漢學家儒蓮（Stanislas Julien，1797-1873）這一階段戲曲翻譯的思路與問題進行一些探討。

一、為詩歌語言“解碼”──儒蓮對戲曲翻譯的解決之道

興起于19世紀初期的法國學院漢學以語言學研究為其重要依托。鑒于在《灰闌記》譯本問世前，歐洲已有的幾種戲曲譯作均采取了大體上保留對白、舍棄唱段的做法。因而，當儒蓮秉承其師雷慕沙（Jean-Pierre Rémusat，1788-1832）的觀點，以“完整的毫無刪減的翻譯”為目標開展戲曲翻譯時，將唱段部分定為試圖攻克的核心與難點也就是順理成章的事了。在發表于1867年的一份漢學工作回顧報告中，儒蓮曾這樣寫道：

……1829年，若干名中國基督徒來到巴黎，儒蓮先生與其中之一建立起了持久的聯系。他名叫李若瑟，{1}學識比他的同伴們更高，并且能說一口流利的拉丁語。儒蓮嘗試與他一起閱讀一部中國喜劇，卻發現這個年輕人不理解夾雜在散文中的詩行，并證實在他的家鄉，只有不到一兩個讀書人能達到理解中國詩歌的水平。儒蓮先生于是想起馬若瑟神父，這位從前耶穌會傳教士中最出色的漢學家也由于未能理解而省略了《趙氏孤兒》中所有的詩句。還有德庇時先生，盡管得到若干名讀書人的幫助，仍然放棄了翻譯悲劇《漢宮秋》中的詩體片段。儒蓮先生被這種困難本身所吸引，決心要讀懂中國詩歌，并且取得了成功……{1}

盡管馬若瑟（Joseph de Prémare，1666-1736）與德庇時（John Francis Davis，1795-1890）很可能并非因能力所限而在譯作中舍棄唱段，{2}不過，應當承認，此前法國有關中國詩歌的翻譯與研究都相當有限。《詩經》雖曾為部分來華傳教士所關注，但僅僅作為儒家經典被探討，其文學性并非人們著眼所在。更何況作為一部上古詩集，《詩經》無論在詞匯或是格律上與中古以降的詩體作品間都存在著巨大的差異。除此以外，當時的法國讀者所能見到的僅有《中華帝國全志》中所錄若干位詩人的簡短生平，以及《好逑傳》《玉嬌梨》等小說中附帶的詩歌。1829年英國漢學家德庇時所著《漢文詩解》（Poeseos Sinensis commentarii， On the poetry of the Chinese）③一書，似乎是此時僅有的中國詩歌概要。此書對中國詩歌的韻律對仗等形式規范作了總體上的介紹，參照歐洲詩歌的分類介紹了中國詩歌的不同類別，并以英漢對照的形式收錄了數十首中文詩歌，這無疑使歐洲讀者得以初窺中國詩歌概貌。但不得不說，在19世紀二三十年代的法國，中國詩歌研究就總體而言仍是一片有待開墾的土地。

那么，解讀中國詩歌的核心問題何在呢？儒蓮在《灰闌記》的前言中認為，是一套詩歌專屬的語匯：

……向公眾展示圍繞中國詩歌的諸多障礙究竟是什么也許非常有意思。它們可以說構成了一種與散文截然不同的語言，它有自己的結構，自己特定的短語，自己的句法，以及，如果我可以這么說的話，自己的詞匯……中國詩歌有著大量的多音節詞，它們完全沒有存在于我們的詞典中。如果按照字面來翻譯這些詞的組成部分，是無法產生意義的……{4}

這就是說，在儒蓮看來，中國的詩體作品與散文間的巨大差異建立在一整套詩歌所特有的“代碼”基礎之上。解讀詩歌，就意味著要解密這套“代碼”，而其中最為核心的是一系列詩歌專用詞匯。既然唱段是戲曲翻譯的難點所在，專屬詞匯又是解讀詩歌的核心，因此，作為戲曲翻譯的準備，儒蓮首先進行的就是詩歌詞匯的整理工作。他稱自己相當于編了一本“詞典”。在《灰闌記》的前言中，儒蓮刊出了該“詞典”的部分，篇幅約為15頁。這使我們可以大致了解到儒蓮所編詩歌詞匯的狀況。

按照儒蓮本人的分類，這份詞匯表主要包含形象化短語（expressions figurées）， 常用比喻（des métaphores les plus fréquentes）， 與寓言或神話相關的故事（des faits relatifs à la fable et à la mythologie），以及主要的歷史典故（des principales allusions historiques）。{5}如果將其與中國習慣的分類相對應的話，大致涵蓋的是詩歌中的常用比喻和修飾語，以及典故中的“事典”。詞典固然一直充當著翻譯的輔助工具，但將詞匯的重要性提高到如此程度，希望能以一種完全“科學而系統”的方式來處理文化傳遞中復雜情況的思路，表明儒蓮深受19世紀歐洲實證主義哲學的影響。當然，在文學領域中，作者或譯者的思考往往與其寫作實踐并不完全一致，儒蓮的情況也不例外。盡管根據其構思與理解，他只是在制作一部詩歌語匯詞典，但從《灰闌記》譯本前言中所刊發的局部來看，該“詞典”的內容似乎早已超出了他的預設。例如，這份匯總告訴人們：中國有一種茶葉名叫“龍井”（Jets de dragon： espèce de thé），“羊城”（La ville des brebis： Canton ）是廣州的別名，也記載了皇帝的外甥女婿叫作“郡馬”（Cheval du distinct？： celui qui épouse une nièce de l’empereur），道士服用的延年益壽之物叫“金丹”（L'or et le rouge， ou vermillon： le breuvage d'immortalité， composé par les sectateurs de Lao-tsee），掃墓活動叫作“踏青”（Fouler le vert： visiter les tombes， le six avril ），婚俗中有“納雁”的禮儀（Recevoir l’oie：recevoir les présents de mariage）。再如中國將世俗生活稱為“紅塵”（La poussière rouge： les jouissances， les pompes monaines， le monde， par opposition à la vie religieuse），把妓院叫作“青樓”（L'étage bleu： En latin， fornix， lupanar），而皇族族譜稱為“玉牒”（Le livre de jade： le livre généalogique de la famille impériale）等等。這些詞如追根溯源，在構詞上的確運用了借代、比喻等手法，但經過長期使用，這些引申義已經成為了它們的第一義項。因而對中國人來說，其中所包含的文學手法已不再具有新鮮感，這些詞也并不被視為詩歌的專用詞匯。不過，這些詞語中的確包含了中國文化中有別于歐洲的許多獨特觀念。在這份詞匯表中，儒蓮分出了許多小類，并以簡短的文字對這些小類予以概括。而這些總結其實同樣越出了詞匯層面，觸及到漢語詞匯中蘊含的某些文化因素。例如他在將包含“玉”字的詞語歸為一類時，就寫道：

中國人對玉石的“玉”字使用相當頻繁，甚至可以說到了濫用的程度。他們用這個字來表達珍稀、珍貴、出色、視覺上的愉悅、品味上的高雅，或是璀璨的白色等等特性。{1}

因此，與其說這是一份詩歌用語匯總，不如說這是一本中國文化常識小詞典。{2}

據儒蓮本人的說法，這份詞匯表是通過對大量詩體作品的閱讀編制而成。從刊發部分的注解來看，參閱的書籍除詩歌、戲曲、小說作品外，主要是德庇時的《漢文詩解》與馬禮遜的《英華字典》。這是否表明在詞條的選擇與釋義的編撰上，儒蓮僅僅以這些著述為依托呢？其實不然。從實際釋義的情況來看，對儒蓮的理解產生影響的，除了他直接的參考資料外，很可能還包括諸多17、18世紀來華傳教士的中國著述。

例如“雁塔題名”這個典故，在儒蓮的詞匯表中是這樣呈現的：

“雁塔”

法文直譯： La tour des oies（中文回譯：雁③的塔）

法文意譯： la liste de ceux qui ont obtenu le grade de docteur（中文回譯：獲得博士（指進士）級別人員的名單）

儒蓮發現“雁塔”一詞與科舉上榜有著密切關聯，顯然是對的。但大雁塔作為一座著名的佛教建筑，所能引起的聯想并非只有科舉考試，因而須加“題名”二字的限定，才能指向科舉得中、金榜題名的含義。而儒蓮將該詞條定為“雁塔”，認為這就直接意味著考取進士者的名單，顯然是縮小了該詞的涵蓋面。

與之相似的一個更明顯的例證是“青云之志”。

法文直譯：Le désir des nuages bleus（中文回譯：青色{1}云朵的愿望）

法文意譯： le désir d'acquérir une grande réputation par les succès littéraires（希望通過科舉考試來獲得巨大聲譽的愿望）

雖然科舉的確是古人實現“青云之志”的重要途徑，但漢語中“青云之志”卻只是指遠大的志向，并未與具體的實現方式相掛鉤。儒蓮將其釋為“通過科舉成功而獲得的巨大聲譽”，實際上以限定的方式縮小了詞義的內涵。有理由認為，此類情況的反復出現，是因為儒蓮在潛移默化中受到了18世紀傳教士的影響?？婆e考試對中國來說，并不是一項始終存在的制度，它雖然在唐代便已出現，但真正推廣并成為文人的主要上升渠道要晚至宋代。然而，由于耶穌會傳教士長期以來對中國科舉制度的大肆宣傳和高調贊美，歐洲不論是在時間上還是在力度與覆蓋面上，都不免高估了科舉對中國的影響。儒蓮在釋義中縮小語義場，正是由于受此話語影響，不自覺地夸大了科舉考試在中國社會生活中的重要性。

盡管在儒蓮看來，以詞匯的方式，借助字典，以及文本的上下文解讀，應當可以獲得一種完全“客觀”的對應釋義，然而今天人們已經認識到，文化是無法被完全“客觀”解碼的。正如以上考察所反映的那樣，任何一種解讀在“揭示”對象特征的同時，也無可避免地要受到解讀者頭腦中的前理解的局限。

二、信息的流失、增加與文化前理解——以《灰闌記》譯文片段為例

儒蓮本人對這一通過詞匯歸納來解決唱段翻譯問題的方案給予了高度評價，并將其應用于不同詩體作品的翻譯實踐。{2}而在認為詩歌解讀的困難已從此得到一勞永逸的解決后，他甚至在1834年之后暫時中斷了文學翻譯，將這些工作轉交給他的學生大巴贊（Antoine Bazin，1799-1863）與德理文（Marquis d'Hervey de Saint-Denys，1822-1892）。然而，文化因素的不自覺滲入終究有別于譯者自覺的、有意識的關注。儒蓮在詞匯表中無意帶入的文化因素，其實并不足以應對戲曲作品中廣泛涉及的各類文化現象。這種完全依托于語言研究、嚴重脫離社會文化背景的翻譯理念所帶來的誤讀，反映于譯作的不同層面，以下試以《灰闌記》第一折中的【點絳唇】、【混江龍】兩支曲子為例。

【仙呂·點絳唇】：月戶云窗，繡幃羅帳。誰承望。我如今棄賤從良，拜辭了這鳴珂巷。

【混江龍】畢罷了淺斟低唱，撇下了數行鶯燕占排場。不是我攀高接貴，由他每說短論長。再不去賣笑追歡風月館，再不去迎新送舊翠紅鄉。我可也再不怕官司勾喚，再不要門戶承當，再不放賓朋出入，再不見鄰里推搶，再不愁家私營運，再不管世事商量。每日價喜孜孜一雙情意兩相投，直睡到暖融融三竿日影在紗窗上。伴著個有疼熱的夫主，更送著個會板障的親娘。

演唱這兩支曲牌的是女主角張海棠。她家祖上原是科第出身，但張海棠父親去世后，家中失去經濟來源。張海棠為贍養老母，不得已淪為娼妓。后來幸遇馬員外與她情意相投，愿納她為妾，她才終于得以告別倚門賣笑的生涯。嫁入馬家后，張海棠又得一子。這兩支曲子便是張海棠在即將為兒子過五歲生日之時的歡樂心情中所唱，描繪了這個善良而不幸的女子回望當年的艱辛，對當下生活的無限滿足感。

先來看【點絳唇】一曲的譯文： De ma fenêtre， où pendent des rideaux de soie， ornés de riches broderies， je puis contempler l’éclat de la lune et les formes variées des nuages. Aurois-je espéré d'abandonner un jour cette avilissante profession， pour prendre un parti honorable， et dire adieu à cette rue qui est le séjour du vice？{1}

中文回譯：我從那懸掛著紋飾華美的絲綢簾幕的窗口向外觀望，能看到月亮的光芒與云朵紛繁的形狀。我何曾想到有一天能拋棄這恥辱的職業，嫁一個體面的丈夫，永遠告別那條為罪惡所流連的街道。

如果說，后三句譯文與原文尚大致接近，那么，前兩句在最表層就與中文原意出現了較大偏差?！袄C幃羅帳”一詞原本說的是床，但在儒蓮的譯文中卻變成了窗簾。而“月戶云窗”這個描寫環境的名詞性詞組，則演化為敘述女主角行為的動詞。這兩句話的問題看來出于同一個源頭，即儒蓮沒有意識到“月戶云窗”乃是一個典故，出于宋·向子■《清平樂·奉酬韓叔夏》詞：“薄情風雨，斷送花何許。一夜清香無覓處。卻返云窗月戶?！薄霸聭粼拼啊敝傅氖恰叭A美幽靜的居處”。因此，原文中“月戶云窗”、“繡幃羅帳”是兩個并列的名詞短語，既是描寫女主角眼前的景物，也是對以下抒情部分的鋪墊。如前文所述，儒蓮之所以認為，所謂“詩歌詞匯”需要進行專門整理，是因為他發現有些詞是一個固定的搭配組合，而該組合的意義是經過引申的，因而無法通過單字意義的疊加來獲得。但事實上，儒蓮對這些詞的發掘與判定仍然受到他所掌握的中國文化背景知識的限制，并非所有的典故、隱喻等特殊詞匯都可能被察覺，而那些相對生僻的典故則尤其容易被忽略。儒蓮很可能正是在沒有意識到“月戶云窗”為典故的情況下，為了將“月”、“云”、“窗”、“幃”等事物連綴在一起，于是將“繡幃羅帳”理解成了繡著華美紋飾的窗簾，并根據自己的想象，構造出了女主角從窗口向外望，看到了月亮與云朵的情景。

不過，因文化背景知識不足造成的典故失察僅僅是《灰闌記》譯本中誤讀的一個層面，譯文中更多意義的偏移發生得更為細微而隱蔽。例如，儒蓮譯文中對“棄賤從良”一詞的處理。表面上看，妓女“棄賤從良”的確指的是以嫁人的方式告別賣笑生涯，但其包含的意義顯然并不只是“拋棄恥辱的職業，嫁一個體面的丈夫”。在中國的樂籍制度下，“賤”與“良”不僅僅是一種對品質的描摹，更是實實在在的社會等級上的現實。據學者研究，樂籍制度是從古代罪犯家屬沒籍為奴和奴隸世襲制度發展而來。{2}漢代已有世襲樂戶存在，北魏時以法律形式作出明確規定，自隋代起作為制度實施，此后歷經唐宋元明未改，直到清雍正年間方被革除。而像張海棠這樣的官妓，便是隸屬樂籍，她們的社會身份類似于“賤民”，近于奴婢，而遠遠低于普通的良民。宋元明清歷代法律都規定，樂籍之內的樂戶只能與同為樂戶的人婚配。而“從良”便是妓女脫離樂籍僅有的少數幾種可能之一。因而，“棄賤”并不僅僅是丟棄一份不名譽的職業，“從良”也不僅僅是嫁得一個體面的丈夫，而是以婚嫁的方式改變自己所屬的社會階層。這種改變對張海棠而言的珍貴與不易，是這支曲牌所傳遞的復雜而百感交集心情的基礎。而儒蓮由于背景知識的缺乏，顯然未能準確把握到原文中的這一感情基調。這使得該曲牌的譯文除文義上存在的偏差外，所傳遞的人物感情也與原文出現了較大的差異。窗口觀云賞月的閑情，將張海棠的心情由今昔對比的滿足與感慨，簡化為一種對富足雅致生活的愜意與歡樂。因而，這種在人物情緒上的把握偏差雖然細微，卻在不知不覺中改變了劇本對人物形象的塑造。

同樣的情況在緊接著的【混江龍】中體現得更為明顯。鑒于這支曲牌較長，以下僅以前兩句為例。

中文原文：

畢罷了淺斟低唱，撇下了數行鶯燕占排場。不是我攀高接貴，由他每說短論長。

儒蓮譯文：

C'en est fait ： plus d'orgies， plus de chansons licencieuses. J’ai rompu pour toujours avec ces compagnie d'amants et de ma？tresses， et je leur abandonne sans regrets le théatre du plaisir. Qu’il me poursuivent， s'ils veulent， de leurs railleries et de leurs injures； ce n'est pas moi qui irai faire des avances aux riches， ni présenter aux nobles une main séduisante. {1}

中文回譯：結束了：不再有狂歡縱飲，不再有放蕩的歌曲。我與那成群的情人情婦永遠斷絕，我毫無留戀將他們拋棄在尋樂場上。隨他們用嘲笑與侮辱追逐著我，那對富人勾引挑逗，或向權貴伸出誘惑之手的人，都將不再是我。

中文原文在這短短的兩句話中，其實包含了若干不同的層次：“淺斟低唱”是迎來送往的日常應酬，“數行鶯燕占排場”是同行姐妹之間為嶄露頭角而持續進行著的技藝競爭，“攀高接貴”是競爭結果在來客身份上的體現，而“說短論長”則是即便在表面的勝利之后，她仍然需要面對的壓力。這既是對張海棠以往各個生活側面的描繪，也是對她各種痛苦與艱辛來源的陳述。而儒蓮譯文所描繪的內容，卻基本只有“放蕩”兩個字?？v飲、狂歡、尋樂、誘惑，似乎這種生活唯一的問題只在于其不道德。而“嘲笑”與“侮辱”的來源，也只是因為女主角拋棄了這種不道德。很明顯，這短短兩句的譯文中，出現了諸多語義上的缺失。其根源仍然在于儒蓮對樂籍制度的背景知識欠缺。如果說，“棄賤從良”四個字主要強調的是樂籍制度中“籍”，也就是戶籍層面的意義的話，“淺斟低唱”、“數行鶯燕占排場”則反映了樂籍制度之“樂”。樂戶，是女樂、倡優等歌舞藝人的戶籍。而官妓作為高級妓女，其主要職能并非以色事人，而需要承擔更多的歌舞表演任務，尤其是公筵與私宴上的歌舞?！皽\斟低唱”主要描摹的是小型宴飲場合上唱曲的情形，而“數行鶯燕占排場”則更像是較大筵席上的舞蹈場景。元明時官妓承應官府，參拜或歌舞，以姿藝最出色的排在行列最前面。這位妓女便是所謂“上廳行首”，該詞后來也作為名妓的通稱，可見歌舞技藝對于妓女的重要性，妓女間以技藝進行的競爭顯然也是相當激烈的。而技藝出眾的妓女，自然多得達官貴人的青睞。《琵琶行》中的琵琶女自述“曲罷常叫善才服，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數”，正是對此狀況的生動描繪。而《灰闌記》的主角張海棠過去便是一位“上廳行首”，因而她對以往生活的回憶中，并非如儒蓮譯文那樣，只有以色事人的部分，而是更多地包括了日常歌舞侍宴的忙碌、為在眾人間的技藝競爭中名列前茅的艱辛，以及一朝獲得達官顯貴青睞時招來的妒忌。如果【點絳唇】對“棄賤從良”的感慨主要表達了她對擺脫低賤身份的滿足，那么【混江龍】中的這些描述，則更多地表達了她對擺脫以往生活種種辛勞與壓力的輕松感。

然而在儒蓮的譯文中，這些與官妓歌舞生涯相關的信息幾乎完全消失了，唯一出現的歌唱也變成了“放蕩的歌曲”，強調的不在演唱，而在于這些歌曲的“放蕩”。描繪舞蹈場面的“數行鶯燕占排場”演變成了“成群的情人情婦”、演變成了“尋樂場”，同樣成為對縱情作樂場面的描繪。而原先的“攀高接貴”，只是名聲在外情況下的被選擇，此刻卻轉為積極主動型的“勾引”與“挑逗”，甚至還有“伸出誘惑的手”這樣具體的形象。如果說，信息的缺失或許源于對中國特定文化的不了解，那么信息的增加，則很可能源自儒蓮對于人物的某些想象和期待。為什么如此濃墨重彩地渲染以往生活的熱烈與放蕩，很明顯是為了烘托“告別”這種生活的激烈沖突。當主人公對昔日的狂歡毫無留戀，對他人的嘲笑與侮辱置若罔聞時，她的形象就變得決絕而勇敢，她的情緒就顯得高亢而激烈。因此，當人物被塑造為頂住狂歡的誘惑，無視他人的壓力，堅決告別不道德的生活這樣一種形象時，道德的感召力即成為作品的實際主題。但事實上，從中文原作的劇情與人物設定來看，張海棠個性善良懦弱，并不富于斗爭性。對她來說，脫籍從良并不需要什么心理上的斗爭或抉擇，只需要出現一個能夠在經濟上和感情上都可以依靠的人，所以即便在做決定的那一刻，她也并未表現出多少激情與決絕。更何況這兩支曲子安排在她嫁到馬家多年以后，這種慷慨激昂更是沒有必要和不合情理的。在度過了相當長時間的寧靜與安詳生活之后，她回想起過去的艱辛，主要是苦盡甘來的感嘆，負擔不再的輕松。

那么，儒蓮為何將此種心情轉化為善惡交戰的慷慨激昂，與不道德生活決裂的勝利喜悅呢？這很可能與他對中國戲劇的想象密切相關。在來華傳教士的影響下，法國人自17、18世紀起就相信中國是一個道德至上的國度，而中國的戲劇更以頌揚道德、引導向善為己任。這一文明中國的形象，或許讓儒蓮完全沒有想到中國還有“樂戶”這一類似“賤民”群體的存在。而對于中國戲劇熱衷于進行道德訓誡的想象，則很可能讓他將《灰闌記》中從良的妓女張海棠與基督教傳統下的妓女受感化懺悔向善的主題聯系起來。因而，他的譯文才會不知不覺將原作中善良而無力抗爭的苦命女子，改造成為一個有著高雅的品味和追求、勇敢決絕地與不道德生活告別的人物。顯然，這種人物情感與作品基調把握上的偏差，雖然也受到當時漢學家語言水平的局限，但更多還是源于譯者對社會文化因素的關注缺失。

19世紀的歐洲在科技上取得了重大進展，科技的發展對人文社科的研究產生了深遠影響，孔德的實證主義成為當時占據主導地位的哲學，而自然科學的研究方法也被廣泛應用于社會科學領域，為人文社科的研究帶來了新的面貌。在這一社會背景下建立發展起來的法國漢學，對“客觀”與“原貌”的追求實際上帶有某種科學主義的傾向，同時，將東方文明視同古代文明的觀念，也使得漢學家對中國的現實漠不關心，將文本與實踐截然割裂。這些研究理念都深刻滲透于當時開展的戲曲翻譯工作之中。因而，儒蓮的戲曲譯作在看似嚴謹的“客觀”追求下，卻因對社會文化的有意忽略而出現了從主題到人物的重大偏移。雖然從文化研究的角度來看，文學作品在經譯者處理后都會發生不同程度的“變異”，作為文化“變異體”的譯作自有其合理性與價值所在，然而，這種“變異”發生的緣由、過程及結果，作為不同文化間交流碰撞的集中反映，卻仍然值得人們關注和審視。

【責任編輯 孟慶澍】