符號文本內外

[摘要]在中國古代畫作中，屏風繪畫是最受人們喜愛的圖像之一。由于屏風的角色多樣以及身份模糊，從而為畫家們的藝術修辭手法提供了多重選擇。正如潘洛夫斯基所構建的三個體系圖像學，①屏風的闡釋框架也可在此基礎上運用類似這種體系并結合符號學理論來進行研究，在實物、繪畫媒介以及繪畫圖像三者之間轉換，打破了圖像、實物和原境之間的界限（文本與文本之外的轉換）。

[關鍵詞]屏風圖像；符號學；文本意義；符號修辭

[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）06-0046-02

屏風是中國古代文獻中所記載的最古老的繪畫之一，作為記錄性媒介，其本身就具有保存符號文本的功能，是存儲與傳送符號的工具。屏風在功能上是作為空間隔斷物，在實用性和象征性上都與空間的概念聯系在一起。而作為文本圖像，屏風在第一層意義上是畫出來的圖像，第二層則是圖像的載體，而在圖像內容中所隱藏的圖像修辭則是第三層意義。在這三個層次中，圖像又與觀者以及圖像中的內容構成一系列符號過程，在發送者（屏風圖像繪畫家）、符號信息（圖像本身內容）以及接收者（觀者和后代）這一傳達過程中，又因其復雜的歷史背景、模糊的身份以及意義的多重性隱藏著許多有意思的現象。符號與圖像深層意義的相互依存也表明了屏風研究在中國美術史上的價值所在。

一、解釋的意義在文本

在古代最典型的屏風畫作——古代皇帝的畫像中，天子的尊貴地位并不是通過畫師對天子的肖像本身來體現，而是通過畫中奢侈的陳列物以及豪華的室內布局來完成。這中間最為顯著的則基本上都是一扇巨大的屏風，通常上面都繪有數條云中騰飛的龍。可見遙遠的古代人就懂得通過符號創造文本意圖。而符號等待解釋，也就是屏風圖像深層的意義要通過對符號進行闡釋得以解答。在此，在解釋論證的過程中逐漸建立起來的客體便成了文本。

作為有邊界的框架物，屏風不僅起到遮蔽和劃分的作用，還把內部外部的各種符號區別開來。在不同標準的空間、時間和行為之間，邊框創造出必要的邊界與轉換。在學者的研究中，邊框把文本從其上下文中凸顯出來，并對文本和上下文進行等級排列。因為從一方面來看，天子的肖像處于屏風的邊框之內，在平民的眼中形成的是非現實的視覺現象，就像一座偶像被賦予了不同意義的真實。另一方面，屏風則是強調天子與邊框外平民的等級關系。②作為屏風中天子肖像之外的象征物，例如龍紋、祥云、金漆寶座、五彩地毯等物品則都是為這一符號表意服務的標志。

而作為一件獨立的藝術品，屏風則在畫作中出現了這樣的一幕：貴族或帝王被屏風的圖像內容所吸引，開始扭轉頭去欣賞它，此時，屏風與主人開始互相分離，主人變成了欣賞主體（接收者），屏風則成了視覺對象（符號信息），這種現象就與天子肖像中所傳達的意義截然不同了。“主人開始注視屏風”這一現象就賦予了屏風一個獨立的符號意義。

在山水屏風盛行期間，畫家得以重新將自然景象與人物形象融為一體。在此類畫作中，出現較多的竹、流水、茶居、棋盤等物，是為了輔助對人物形象的再現而出現在此類畫作中的屏風上，旨在體現畫中人物的情操及生活境界。作為副文本出現的這些具有標志性的事物，是完全“顯露”在畫作（文本）表現層上的伴隨因素，它們甚至比畫中的人物形象更加醒目。在對人物精神塑造的方法上，沒有什么比這種方式更為流行和值得認可了。如在《挑耳圖》中，畫中主要是一位文士，坐在右下角的桌子前，一個小童子向他走去。而重點在畫作中那扇巨大的屏風，上面繪有一幅山水全景、片片垂柳以及在云霧中若隱若現的山峰。這些信息都在告訴人們，畫中人物很可能過著退隱生活，有高雅的情趣，這幅山水屏風標示的則是文人的內心世界——自然世界中的一方凈土③（伴隨文本決定文本的解釋方式）。

山水屏風在開始逐漸呈現大眾化趨勢的同時，相反也帶來了一些高度個性化的屏風作品，這些作品成為了某些文人畫家的個性象征。元代以前，屏風圖像主要是在圖像學的層面上，而不是通過個人風格來顯示其意義。在之前的山水屏風畫作中，是很難確定畫中人的身份，他的個性也無法由屏風圖像所使用的流行的青山綠水風格反映出來。這在當時的大環境下是“非標出”的現象，正是由于這種環境，一些畫家開始利用高度的個性畫作來制造“標出項”。例如著名畫家倪瓚，他的一生都只堅持一個母題、單一風格甚至是單一的構圖，尋求的是不同于主流的極簡的構圖方式。這就印證了“藝術是否優秀，就看刺點如何巧妙”這句話。④正如文人所珍視的風格：一件簡約的畫作拒絕觀賞者的參與，它強調的是一位隱士畫家的清高與桀驁。然而有趣的是，在這種個性化開始出現之后，模仿者將其迅速擴散流行起來，它又成了后者摹仿、修改和大眾化的原型。從非標出到標出再到非標出，這種現象正是從古到今的文化現象，非標出帶來高度的風格化，而不可阻擋因其成功所帶來趨之若鶩的追隨者將風格又大眾化起來，變成主流文化。⑤

二、突破文本——意義的追求

在著名畫作《韓熙載夜宴圖》中，涉及除文本之外即畫作圖像外的另一個方面——文本外的意義。這幅畫不僅載入各種繪畫著錄和文獻，而且開始具有了自己的文本：題跋。題跋使現在的研究進入一個新的局面（開始突破文本）。即一旦題寫在畫面旁邊，傳記就成了這幅畫卷的一部分，也是畫卷圖像可靠的資料來源。這些歷史記載，題跋和現代著述構成了另一種文本，它為我們提供了進入繪畫本身的入口，但同時也阻礙了某種意義上的通道。這些題跋和著述有許多有用的信息和判斷，但是由于人們只從這個文本去尋找研究畫作背后更為重要的意義，反而難以從其他角度去審視繪畫本身。因為這些伴隨文本無法代替歷史，所以是否依賴文本，怎樣穿過這些文本去發現更多的秘密成了眾多研究人員的重點所在。

任何文本都帶有伴隨文本，但是當伴隨文本的意義開始比文本也就是畫作本身更加重要并且吸引研究者的注意時，實際上就形成了一個文本圈，即外部的著述與內部畫作的題跋構成了對此畫的闡釋。這種情況下畫作的眾多題跋成為了副文本，開始比畫作本身更加醒目。而是否要排除副文本以深入畫作本身，則成了最大的問題。

在屏風畫作中不僅是圖像本身傳達的意義，也有因構圖和尺寸相異將重點放在觀看過程中的共時性及歷時性的區別上。在朱鮪石刻中就展示了1、2世紀時運用屏風圖像構造畫面的方法之一。石刻是由一些物體橫屏的排列布置創造出來的，觀者的視線是集中在畫面中心的，即符號組合被看成了一個文本，觀察的角度是共時的空間并存。而樂浪出土的彩篋漆畫中沒有物質環境和陳列物件，人物充滿在狹長的長條畫面里，沿著一條底線跪坐相互交流。不同于朱鮪石刻，彩篋漆畫的空間表現是通過人物之間某些部分的重疊和姿勢的變化隱含表現出來的。這種構圖讓觀者自然而然以橫向移動來觀看畫面，隨著觀者的視線移動，畫面本身得到展開。而圖像中間突然出現的一扇屏風打斷了它。在此，屏風作為構圖輔助物被賦予了新的意義。在朱鮪石刻中屏風建構了共時性的繪畫再現，而彩篋漆畫中的屏風控制著歷時性的觀看順序。⑥

與屏風圖像歷時性閱讀相似的還有手卷。在欣賞完之后，觀者需要從后往前、一段一段地將手卷卷回去，這種特殊的閱讀方法可以為觀者帶來一些有意思的細節。手卷也是一種媒材，同樣，我們可以把畫手卷的畫家、手卷的觀賞者以及手卷上的圖像三者聯系起來看待。在手卷的特征上因為它橫向構圖、高度窄而長的“卷”的形式，加之制作繪畫以及欣賞繪畫時逐漸展開的過程，畫家需要一段一段地來畫手卷，而手卷的特殊性就表現在這里：在繪畫者（文本發出者）的意圖上，因為無法控制觀者（接收者）的閱讀模式，例如觀者可以根據尋常從右往左觀看畫卷，也可以隨自己的喜歡從左往右“反向”欣賞畫卷。另外，觀者也可以隨意地重點回顧一些自身感興趣的片段細節，而不是遵照繪畫者的意圖去接收這份手卷的信息。因為，最后文本的構成在于接收方式，而非發送者單方面的意圖，文本是解釋者、文本形態與解釋“協調”的結果。所以，作為手卷這一特殊的媒材，終結了其自身和單個觀賞者之間的聯系，讓其自身承受公眾的集體審查，不再移動。這種現象正是應用了文本的整合性，創造神秘感和懸念的物象，正如屏風一樣，它總是同時劃分出兩個區域，一前一后，在展示自身的同時也隱藏了某些東西，這種在圖像之外巧妙形成的符號圈恰恰是對觀者探尋未知秘密的最大吸引。

三、屏風圖像中的符號修辭

因屏風是用以構造空間的特殊繪畫符號，所以常被作為畫面中組織繪畫空間的主要構圖手段，即一扇真實的屏風是空間整體的一部分，而在繪畫中，屏風圖像指涉了整個空間。屏風中常留一扇空白，意圖在于不遮擋屏風圖像前面的人物形象，表明屏風圖像的主要作用是構造畫面而非真實的再現。這兩種對屏風形象的選擇和描繪是提喻的現象——即局部到整體以及整體到局部的關系，因為屏風圖像只用以給出對象的部分而非全部整體。

仕女屏風在中國古代繪畫史上一直占有重要地位，在于它既是一幅畫又是一種物質性象征——如美學史研究者巫鴻所說：“屏風上的畫面是和坐在屏風前的人相聯系的，與其說是他在身體上的舒適感或知覺上的快感，不如說是給予他精神和道德上的指引。”⑦因為屏風有環繞座位或床榻的功能，這種位置似乎是更便于用圖像對人進行教導，使得圖像中的人物與觀者的關系更加特殊。這種功能就像一面鏡子，反映著觀者的道德行為和生活境界，所以仕女屏風帶有政治功能和象征意義。而在著名的《簪花仕女圖》中，畫家試圖以視覺形式傳達出一種特別的女性氣質——宮廷女子特有的孤寂憂郁的心境。在此畫中所出現在侍女人物周圍的花卉、昆蟲和鳥兒可以被看作暗喻和明喻的表現。

在清朝的屏風繪畫中，女性空間的建構更是象征性的反諷。清朝宮廷的女性畫像中經常出現大量在現實宮廷生活中禁止的東西，例如發式、衣著以及配飾等等，這都隱藏著一種深刻的反諷。這些被禁止的東西表現出的女性空間被賦予象征意義，成為對于一個想象中的地域以及它的文化藝術和園林，這些過于精致導致的脆弱的指涉。⑧

[注 釋]

①潘洛夫斯基：《圖像學研究》，上海三聯書店2011年版，第2頁。

②③⑥⑦⑧巫鴻：《重屏》，上海人民出版社2010年版，第5頁、第143頁、第43頁、第37頁、第189頁。

④⑤趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社2011年版，第169頁、第286頁。