從具象到抽象

中國重傳統歷史，中國畫重傳統淵源，強調古法。沃爾夫林稱其為“繪畫對繪畫的影響”，如何將傳統很好地運用到自己現代的繪畫里，是一名畫者對美術史研究的首要任務。

縱觀山水畫史的發展脈絡，一種古老風格的持續及其階段性的復興，似乎必然導致了風格與表面的抽象化。用西方詞匯加以概括——“從具象到抽象的轉化”，便是從視象到心象的轉換。唐宋的自然寫實主義，元代的形式表現主義（高居翰語），明清的復古抽象主義。探其古法，將所有“主義”串聯，可得他們都是經由一個母系統進行演繹的。母系統則由視覺上的有機宏觀結構（包括構圖上的宏觀和操作上的宏觀）與藝術家運作手法的微觀組成。

宏觀結構的完善，最早的形態創建，當屬范華原了。因為山水畫的產生、成熟到以“南北三家”為代表的全盛期，范華原為代表人物之一。他的“師于人——師于物（造化）——師于心”的話語明晰概括了板塊支撐和大的次序。范華原雖然師于洪谷荊浩，面貌卻顯然為“師自然”。“往來雍、雒間”是區域性特征的把握，更具體的實踐為“于是舍其舊習，居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，默與神遇?！薄缎彤嬜V》

對景寫生便存在了筆墨轉換。第一步為筆墨轉移，將前人筆墨形式移進寫生。根據自然選擇前人的筆墨經驗和自己的借鑒并重新組合前人的筆墨；第二部便是筆墨轉換了，將自然形象轉化為筆墨形象。筆墨轉換包括了以“山頂好作密林，水跡好作突兀大石”等為特征的形象形態語言；以點狀形態為主的皴式語言；以“搶筆、鑿筆、琢筆”為主的筆勢語言，以墨擦染的墨法語言等。

微觀的組成部分除了剛才的形態語言外，便是符號形象語言了。最早用來表示葉子的圖案，如在長沙發現的公元前5世紀的繒書上，圖釋著季節的變換；代表春夏的落葉樹的葉子用圓形的輪廓線勾描；而代表秋冬的是常青樹枝，帶著尖針狀圖案。《溪山行旅圖》以各種單位組織的結構方式，安排葉片的造型和筆法，更屬創舉。實際山林的景況，由上而下依序為苔原、針葉林、混合林和闊葉林。而范寬圖中的各種林相，也是依山勢的高下而分布，反映出畫家對自然生態的整體掌握?！兜澜坍嫾易诒吞岬剑骸耙每s記法來擴展或者縮短距離感，用山和樹的造型符號來描繪山水的博大幽深；且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫見……今張絹素素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。有了這些符號語言，內容就不缺乏表現力了，哪怕再抽象，也能感受到內容的存在。在龔賢的畫里，即使是描繪夏天，樹干有時也不帶葉子，這是根據畫面結構美感進行取舍的。

形象語言的應用最為常見了。如董巨描重疊并統一形狀的渾圓“土質”土坡時，山頂上被稱為“礬頭”的圓石狀，成為董巨派的典型模仿，不是充當自然地質，而是被應用為符號來“裝飾”填充畫面。董源的披麻皴在成為地道的帶狀書法性用筆以前，是表現南方丘陵土質土坡的最出色技法。范寬的雨點存在成為形式的皴法之前，是西北地區沙礫覆面的裸石質山崖的自然演繹。李成的云朵狀石法在成為既定的翻卷狀態之前，是表現東北地區黃土覆蓋、渾圓卵石縫隙畢現的有效手段。這些都是師于物的總結和后人對其符號性的應用，屬于微觀上的沿襲，宏觀上的操作。

宏觀結構上的掌握，才是畫面面貌之根本。三段式構圖到了趙孟頫時，已經非常明確的展露了兩岸三段式結構。這些還都是自然方面的概述。如果從畫面上客觀的結構分割來理解，似乎更能自如的運用到自己現代的繪畫里。形象形態的筆墨編排都會形成或大或小的塊面，仔細分析塊面的布局及有序性的安排，對畫面上的幫助是很大的。

以《溪山行旅圖》為例，直觀望去有墻面的壓迫感。一個山形以一個塊面形式出現，占據畫面的三分之二，兩大塊面完美的比例占據畫面。塊面內部形態精致，形象豐富，使這一巨大塊面不呆不板。如果塊面的比例不是如此，直觀的壓迫感受是不會有的?，F代的花鳥大師潘天壽在畫面形式上，從來就沒有忽略過塊面分割，而是最大限度地使用塊面形式。

如果我們將前人的筆法和墨法進行整合，再將其充當完善的塊面分割內部要素，畫面樣式一定會不一樣。再通過對范式的實踐軌跡掌握，進行寫生不斷總結前人的筆墨形態符號，在這基礎上形成一個新的語匯。宏觀與微觀都具備了，一個全新又緊貼歷史軌跡的畫面就產生了。

在近現代的繪畫里，不論是東方還是西方，都是將原來的詳細的廣角拉近，形成只用較少的客觀元素表現自己內心世界以及畫面美感的需要。將自然空間轉化為繪畫空間，將復雜的形體簡化去掉不必要的細節，就和明清的復古抽象接上軌了。同屬抽象，明清則多于總結前人畫面。當下，把重點只放在前人畫里是不夠的，還要向自然提取抽象符號。

西方美術史也是經歷了從具象到抽象的蛻變。沃林格爾認為抽象運動源于北歐哥特式藝術，這種藝術就是北歐人的本身。他們與古典人的寧靜、歡快的藝術形式形成鮮明對比，就是這種另一類型的、激動的、可怕的藝術，就是“哥特式的表現世界的先驗論?！弊钪饕氖潜睔W人一般情況在精神上表現為苦悶，也不排除受氣候因素、經濟因素的影響。唯一依仗便是盡量增加他們的不安和混亂，從而使自己陶醉和解脫。元代繪畫的形式也是一種精神上的寄托，情感上的宣泄。不事二主與書法用筆、不求形似的種種因素都促成了形式抽象的形成。

剖析現代人的心理，他們也是把諸多情緒的積壓反饋在畫面上。躁動不安以及對前人的筆墨形象形態的嫻熟掌握，可供畫面的需要隨意支配。

倘若我們追尋自己的心理意識，充分掌握筆法、墨法，研究畫面分割，站在巨人的肩膀上（抽象），未來一定是個新面貌。

[楊顏愷，西安美術學院]