淺論寫實主義繪畫對月份牌年畫的影響

一

藝術的發展有其客觀規律，但又受制于人的歷史環境。中國近代繪畫上的寫實主義的出現，不像歐洲那樣始于某種流派或理論主張，而是因為它最切合中國的國情、歷史環境及文化環境的需要。對20世紀初的中國來講，最迫切的不是高雅的個性化的相對純粹的藝術，而是通俗的、共性強的、易于發揮戰斗的、功利性的寫實性藝術。因而，寫實主義繪畫能得到廣泛而熱情的反響。

中國傳統的文人水墨，盡管擁有思想精神和內涵，但它長期封閉在一個傳統的傳播方式中，成為一個由少數部分有藝術教養的階層所接受和欣賞的“圈子文化”。又因為其抽象性和釋讀上的困難及與一般觀眾的不可溝通性，對大眾來說是疏遠的、陌生的，使普通觀眾遠離了它。清末民初，中國救亡圖存的社會形勢，迫切需要寫實主義繪畫。康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅等人，針對文人傳統的高雅，他們力倡藝術寫實和通俗化。康有為主張“以復古為更新”。認為中國近世畫學所以衰敗，是因為文人畫“率皆簡率荒略，而以氣韻自矜”，不能“盡萬物之性”。他主張吸取西畫描寫之工，兼容中西。對西方寫實繪畫頗有好感。在藝術上康有為堅持中西合璧、寫實和雄放風格。陳獨秀否定傳統文人畫及其摹古派，高倡引入西方寫實主義。“像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”。中國的寫實主義，是以改革中國傳統畫形態、吸收西方寫實繪畫的觀念、技巧而出現的。

寫實，是作為藝術較低階段的標志，因作品中刻畫細膩的故事情節和題材的敘事性，使它天生就具有通俗性。五四以來的中國新文化知識分子在要求寫實主義承擔起社會責任時，所看重的并不是寫實主義的藝術層面，而是它所具有的生活本來樣式的現實感和故事情節等這些通俗的特征。寫實繪畫通俗易懂，可以提供給文化層次較低的人群，對于接受者來說都無需較高的文化程度和理性判斷。貝爾早在其《藝術論》中就提出，寫實性的幻覺藝術因注重藝術題材的意義和作品中的故事情節，不關注藝術自身的形式意味，以重視題材的敘事性、寫實的通俗性，來激發欣賞者的日常情感，使其在藝術性上處于通俗的水平上。

在中國，大規模的寫實主義繪畫是以吳友如為代表的清末民初的畫報寫實繪畫。1884年，由吳友如主持的著名的《點石齋畫報》創刊。其畫法黑白勾線，題材廣泛，以俗入畫，場面大，并繪有各種場景，描繪精細，充滿著世俗氣息和可讀性。畫報銷售很廣，影響很大。不久，除上海外，在北京、天津等地也出現許多畫刊。內容很雜。與以前的文人傳統繪畫相比，它們由雅到俗。從藝術功能、對象、題材范圍等各方面，與高雅越逸、不食人間煙火的文人畫都大相徑庭。既不是玩物，也不是教化與勸誡。它與近代寫實主義相溝通，是一種通俗的再現藝術。民國以后的寫實主義美術思潮，就是受了它的恩惠才迅速新興起來的。正是這種寫實趣味，才對其后月份牌年畫的產生創造了條件。

二

20世紀初月份牌形式的出現和形成，不僅受西方寫實主義的影響，還與外國資本的輸入和民族工商業的發展有關。清朝西裔宮廷畫家郎世寧將油畫和寫實主義的造型觀帶到中國后，他借鑒中國的工筆重彩，形成沒有強烈光影的柔和平滑的畫面風格。郎世寧汲取中國畫線條，用平光的造型方法進行創作。他這種取中揉西的風格又影響了清末的工藝油畫，將寫實油畫轉換成一種中國式的通俗風格。這種寫實，對其后的月份牌年畫及寫實主義的發展奠定了基礎。

從題材上看，月份牌年畫吸收了自魏晉至明清經久不衰的仕女畫傳統，轉換為當時的“新女性”。鄭曼陀首先在傳統審美習慣的基礎上吸收西洋畫形式，把擦筆畫與水彩結合起來，繪制成時裝美女的廣告畫，細膩典雅，既有立體感，又不過分強調光暗對比，形成雅俗共賞的藝術風格，具有栩栩如生的效果，在30年代的上海非常盛行。

但在五四新文化運動高潮時，對寫實性繪畫特別關心的陳獨秀、呂激等人，對當時月份牌廣告畫卻提出了尖銳的批評。在1917年6卷1號《新青年》上，呂激與陳獨秀以書信方式拋出“美術革命”的口號。呂激的文章著重批評現狀，特別批評了上海的仕女廣告畫“其面目不別陰陽，四肢不稱全體……蓋美術解剖學，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設想，尤堪嘆息?！标惇毿阕詈笠脖硎就鈪渭ι虾Ｐ率伺嫷呐u，他說：“上海新流行的仕女畫，他那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，和不懂西方的桐城派古文宗譯的新小說，好像是一母所生的三個怪物，要把這三個怪物當做新文藝，不禁為新文藝放聲一哭”。1930年春，魯迅在中華藝大講演時也批評過當時的月份版畫：“畫的是美人，其實一點也不是什么藝術品，只不過是一張庸俗的商業廣告而已”。之所以有這樣的聲音，筆者認為這可能與當時一些庸俗揉媚的格調和不健康情趣的作品有關，而不是針對當時月份牌廣告畫寫實性本身。

三

在戰爭年代，中國人民面臨的第一課題是生存，而不是書齋或展廳里的超功利的審美滿足。一切張揚個性的自由創作，耗費財力的藝術方式（如紀念性雕塑、大型壁畫、巨幅油畫）或只有少數人欣賞的高雅藝術等，難免孤獨寂寞。而通俗美術（如連環畫、宣傳畫），寫實方法和易于迅速發揮宣傳效用的形式（如版畫、漫畫）不免成為一時的最佳選擇。當時，美術評論家黃苗子曾以《我們需要寫實的繪畫》為題著文，提倡能讓大眾看明白的寫實繪畫，批評“現代文人畫和西方現代式繪畫和大眾的現實生活無關”。月份牌年畫由于使用碳精粉加水彩的方法，筆觸干凈、畫面光滑、寫實、鮮艷、漂亮，給人一種喜慶吉祥的感覺，正符合中國民間藝術審美需求。后來，由于它配合了中國的新年和大批量印刷，從商業宣傳畫逐漸演變為年畫，并擴大到歷史故事、戲曲、電影等題材，頗受大眾歡迎。

1949年12月26日，中央人民政府文化部《關于開展新年畫工作的指示》中指出：“新年畫已被證明是人民所喜愛的富有教育意義的一種藝術形式”，“反對某些美術工作者輕視這種普及工作的傾向”。這個文件對舊“月份牌”年畫的改造指明了方向。上世紀50年代初，國家曾組織過大規模的年畫運動，當時的年畫風格是勾線加立體造型，介于木版畫與月份牌年畫之間，最有代表性的作品是董希文的《開國大典》。1958年《美術》4月號、6月號以大篇幅討論了年畫問題，集中提出了為“月份牌年畫”正名的問題。聞華在《關于“月份牌”年畫和年畫的特點問題》中專門對年畫出版作了統計：“月份牌年畫占總年畫的75%，還供不應求”。但其他年畫的出版，包括“5家專業出版社在內的17家國營出版社只占25%，”“還多有積壓”。因此，月份牌年畫“不是一般優勢，而是壓倒的優勢，幾乎要壟斷整個市場了”。張曼如在《一朵無名的花》中說：“它在舊社會的地位非常卑賤的，受到美術家們的歧視，不承認這是藝術”。“在美術界把它看成胭脂派，因而未入主流?！钡越鹈飞脑路菖颇戤嫸啻斡∷槔f明“因為人民歡迎它，熱愛它，所以這類畫的印刷復印數卻是多次——幾乎是年年再版”。薄松年則從審美習慣的角度，認為“無論城市或農村，職工宿舍或農家炕頭墻上，大多張貼著月份牌年畫”，是因為“群眾喜歡那又白又胖的娃娃，喜歡鼓鼻子鼓眼”的造型，喜歡風格很光、很干凈。美協還邀請了月份牌年畫畫家金梅生、楊俊生、金雪塵等20余人，在北京就月份牌年畫問題，舉行了座談會。這樣，月份牌年畫的語言風格和趣味，一直持續到70年代末，經久不衰。上個世紀90年代出現的艷俗藝術與月份牌年畫所采取的外在樣式保持一致，即使用通俗的具象語言。在色彩的運用和表現方法上，艷俗藝術家也從月份牌年畫中得到了靈感。艷俗藝術家將時尚流行色彩，通過巧妙轉換形成了艷俗藝術作品獨特的艷麗浮華的畫面風格，正是受益于月份牌年畫。

參考文獻：

[1]鄒躍進，《通俗文化與藝術》，湖南美術出版社，2002年8月。

[2]郎紹君，《論中國現代美術》，江蘇美術出版社，1998年8月。

[3]郎紹君，《論中國現代美術》，江蘇美術出版社，1998年8月。

[4]栗憲庭，《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社，2000年8月。

廣東農工商職業技術學院2011年度院級課題。項目編號：xyyb1109

[盛希希，廣東農工商職業技術學院藝術系]