居廉和任頤花鳥畫藝術比較

一、題材：雅俗共賞

居廉和任頤的花鳥畫作品，為了滿足市場需求，用細致艷麗的表現風格描繪與市民生活息息相關的題材，出現了大量以花卉、蔬菜、水果、昆蟲、食物和日常器皿等靜物為題材的類型，突破了傳統文人士大夫以摹古仿古為主的題材形式。這種題材雖在清代以前已有不少表現，但基本與世俗清供的文化緊密相關，在當時看來并不符合傳統花鳥畫主流的審美趣味，僅只是畫家即興之作。如宋代董祥《歲朝圖》、明代陳淳《花斛牡丹圖》、陳洪綬《歲朝清供圖軸》等。然而居廉和任頤花鳥畫中對此類題材的描繪，超越了傳統觀念的桎梏，突破了晚清沉悶的筆墨情調，和程式化的風雅題材，更走近了平民百姓的生活，雅俗共賞的形態更明確化，這是時代氣息賦予兩人花鳥畫風格的創新。

居廉和任頤的花鳥畫中，一方面出現了大量與市民審美相關的題材。居廉用工謹細膩的表現方法刻畫折枝或獨株的野花小草，配以昆蟲作為點綴。與以往文人借野花抒發胸中遠志的格調相距甚遠，更接近廣州市民階層的生活情調和心態。在任頤的畫面中，出現了很多閨閣小姐鐘情的花貓和用嬌艷色調描繪的牡丹，悠閑慵懶的生活味道躍然紙上，彰顯著當時上海資產階級的生活情趣。另一方面，兩者對當時世俗文化相關的題材相當重視。這類題材與傳統花鳥畫中清供的題材類似，但是畫家在創作的心態上，已經完全改變，為了迎合新興資產階級的要求，畫面更具生活趣味性。如居廉《歲朝圖》和任頤《歲朝圖》中養作盆景的水仙和怒放的牡丹配上豐盛的水果、食物。畫面用色大膽艷麗，洋溢著濃濃的新年節日氣氛。再則，出現了大量與日常生活相關的蔬果作品，例如石榴、荸薺、荔枝、香蕉、西瓜等也成了單獨在畫面中出現的題材形式。此類作品不再是以折枝花鳥或全景花鳥的形式表現，而是作為日常食物的靜態形式被安排在畫面當中。由于此類題材與市民生活密切相關，所以作品更顯示出信手拈來，隨筆之作的情調，散發著親和、淡雅的香氣。

二、境界：天趣盎然

居廉和任頤的花鳥畫藝術出現了相同的創作觀念，兩者都相當重視自然物態的生意，崇尚自然，選擇回歸生活，通過寫生和觀察，獲取生動的藝術形象，體現擬人情趣。中國傳統藝術理論對“寫生”一詞，有其獨到的見解。中國畫中所提及的“寫生”內涵，在于“寫物態之生意”，與“氣韻生動”所指引的中國審美趣味是一脈相承的。然而，寫生的外在含義中，更重要是在于這一行動性指引的本身，注重對自然物態的細致觀察。在觀察的過程中，畫家的主觀之情與自然萬物之趣相融，達到“物我同一”的最高境界，居廉的昆蟲和任頤的鳥禽，正是在認真觀察自然、生活后，經過藝術提煉，活靈活現地出現在他們的花鳥畫作品之中。

居廉秉持著師法自然的寫生態度，作品的選材大多是廣州隨處可見的時花、野草、昆蟲。雖然沒有深刻體現文人比興、寄寓的繪畫精神，但是其源于生活、從微物中體現生活趣味，卻令其花卉昆蟲靈巧有情，潤澤生趣，并富有戲劇性的情感造詣，形成“不待空階草露月色微茫間，已如聞唧唧的蟲聲了”的花鳥畫情境。居廉團扇畫《抱花圖》中一只后足伸展，躍躍欲勢的蚱蜢給畫面填了一份自然天機之趣，細挺有力的后足，令蚱蜢有股躍然紙外的靈性。在觀察中自然物象的內在趣味，為居廉的花鳥畫帶來了生動的創作源泉。其昆蟲小景都極富生趣，在花草叢中嬉戲，甚有清新的童趣之樂。

相較于居廉花鳥畫間散發著嶺南風情的靈巧之趣，任頤的花鳥之趣活潑可人。

碧桃迎春，幾只燕子飛過斜風細雨的天空；紫藤串串，幾只野禽在石隙間打盹；垂柳依依，白鵝三三兩兩在水中嬉戲；桃梨盛開，一只鵪鶉在園中踱步。活潑明快、生趣盎然，這是任頤情境交融的花鳥畫世界。在對自然物象的細致觀察中，任頤善于捕捉鳥禽的瞬間情態，使得畫面靜中有動，動中生趣。任頤立軸作品《蕉蔭貓戲圖》中一只花貓和一只白貓在草地中廝搏，兩只貓糾纏在一起的嬉戲情境生動逼真。任頤的花鳥畫在動植物之神與畫家主觀之情相融匯時，自然界生物之天趣躍然紙上。清代邵梅臣在《畫耕偶錄》中則說：“求天趣于筆墨之外。”所謂“筆墨之外”即是畫面的趣始于畫家精神和情思的體現；并不單單靠筆墨語言來闡述。也正是在超越了筆墨形式的局限，才能夠真正體會和品鑒花鳥畫意境中自然天趣的奧妙。

三、形式：中西共融

以線描為造型基礎的傳統中國畫藝術，其點線是通過筆墨來體現的。與之相反，當時引入的西洋畫追求的是造型與空間的真實，并沒有筆墨的觀念，更沒有以其作為畫家精神載體的體現。居廉和任頤在水與色交融的花鳥畫世界中，融入了西洋畫的技法和觀察習慣，達到內容與形式的統一。

細觀居廉的沒骨花鳥畫，筆者認為其對傳統花鳥畫形態語言有所創新，主要在于刻畫物象時，追求水與色隨機性的互撞與互溶，形成了水色斑斑、晶瑩剔透的潤澤效果，并以此塑造事物的形象和肌理，脫離了傳統的線描和筆墨元素。與西洋水彩畫注重水在色中的運動，捕捉大自然中光和色的變幻，所形成的水彩風景畫有相似之處。居廉部分作品中出現用撞水撞粉法表現葉子、枝干和花朵時，并沒有注重表現傳統工筆花鳥畫中葉子前后重疊關系的效果和向背冷暖的區別。更注重的是色彩之間的搭配與互溶形成的豐富效果，類似水與色共生的實驗。所以更關注水撞色后所成的形狀和色澤，而且通過對所摻水分多少的把握，形成物象的邊緣色線，深入淡出，若隱若現，渾然天成。

與居廉相比，任頤在吸收西洋繪畫的語言時，更注重的是西洋畫講究明暗形成的空間前后關系。

中國畫講究意境中的空間，此意境來源自然，后需“中得心源”，這也就形成了中國花鳥和山水畫中“搜盡奇峰打草稿”的創作方式。此種空間有別于西洋畫中注重實景空間關系的表達。實景空間關系會利用光影產生空間透視，而這種透視在畫面中主要表現為受光與背光產生的明暗效果和前后關系。這種繪畫形式，在任頤的花鳥畫作品中并不鮮見。任頤立軸作品《紫藤棲禽》，串串紫藤在春風吹拂中更顯嬌媚，尤其是用白粉提亮的部分格外醒目，與處于后面沒有施加白粉的部分形成了映襯，產生了明暗對比的空間效果。而且畫面中間用重墨寫出的藤枝，與提亮的紫藤花形成強烈的對比，使藤枝部分成為畫面矚目的中心。在狹窄的立軸畫幅中形成了深遠的空間層次。任頤把對自然清新生動的觀感放到了首位，認真觀察沐浴在光線中的自然景色。他的花鳥畫大膽運用色彩的對比，建立起雅而不俗的花鳥畫形態語言，適應了當時中產階級的審美趣味。而這種對自然環境光、色的觀察和理解方式，與西方繪畫中對色彩的運用有異曲同工之妙。任頤巧妙地融入了西洋繪畫中對光影的認識，產生了有異于傳統花鳥畫的空間層次。

晚清正是中國封建社會變革之際，居廉和任頤的花鳥畫創新緊隨時代先聲，兩者形成的平民之趣與雅俗共賞之美的意蘊符合市民的審美訴求，是晚清經濟、學術思想、西學東漸、地域文化環境引導下的產物。師承傳統，融匯中西，并在尊重自然情態之中，開啟了近代花鳥畫的新風尚。以具有裝飾性效果、色彩濃艷的視覺效果，突破了元以來一直處于花鳥畫壇主導地位的文人士大夫清幽野逸的形態，扮演著承前啟后的角色。使花鳥畫作品深受新興中小資產階級喜愛。同時對當代的花鳥畫創作起著啟示性的作用。在面對經濟繁榮、文化朝多元性發展的環境中，以及急于求成的浮躁情緒影響下，必須要懂得回歸自然，尊重和繼承傳統，再從中尋求創新。

[黃璐，廣州大學附屬中學]