出彩？笨拙？

我們在閱讀文學作品《洛神賦》時，往往會對描寫洛神形貌這一段產生很深的印象。為了展示洛神那照人的神采和明麗的嬌容，曹植在詞句上采用了“翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。”等之類的排喻性詞句。而當我們轉動視線去觀看，由文學作品《洛神賦》轉化成的另一種藝術形式——繪畫作品《洛神賦圖》時，我們亦可發現：在卷首洛神形象被初次描繪出來時，其周圍與之對應的也有著驚鴻、游龍、秋菊、輕云、荷花、綠波等圖式的出現。

這其中的驚鴻、游龍、荷花、綠水等圖像的出現，所顯示的是一種進步，還是一種退步？是一種合理的出彩，還是一種多余的笨拙？有沒有其生成的必然性呢？對此我產生了疑問，想通過翻閱資料找出答案。但卻發現對于此問題所做出的評價闡述是極少有的，并且有著其褒貶不一的態度。如，在薛永年先生所主編的《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》一書中對此現象，即在畫作中同樣也出現了驚鴻游龍等圖式做出了評價，他認為：“為了用視覺藝術表現文學中的想象與比喻，作者用了一些近乎笨拙的手法，如賦中描寫洛神的美貌為‘翩若驚鴻，婉若游龍。……遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波’，圖中就在洛神身旁畫出驚鴻、游龍、荷花、綠水，這是人物畫成長過程中的局限。”而胡美芳則從“比喻視覺表達”的角度對此做出了反駁，認為它不是低級、笨拙的，反而是“以圖畫的方式復述文學內容的手法達到了高峰”的一種極為進步的表現。只因想對此問題尋求出一個答案，而又因自身學識的有限性，在此我也試著做出了一個淺顯的探討、評價。本文主要是從文本的角度，并結合魏晉時代背景下所生產的美學思想予以對此現象進行的分析。因為我們要清楚一件事情，就是看待一個事物都要首先注意其性質，而且還要將其放于當時的背景下來看待衡量，這樣對它才能產生一種公平、合理的態度。在此我將采用這種方法，以求能夠尋找到一個相對初步、合理的答案。

一、作為一幅依據文本為題材的圖式

一旦談及到了《洛神賦圖》這卷畫作，稍有美術史常識的人都知道：它是東晉畫家顧愷之依據曹魏時期詩人曹植《洛神賦》這篇文章為藍本所描繪創作出的，是一幅典型的圖畫描繪文學的長卷作品。《洛神賦》是用神話來隱喻失落了愛情的悲傷，是中國古代文學中的一篇千古名作。曹植所喜愛的女子甄氏，在他父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕所奪去。然而甄氏在曹丕那里，并沒有得到幸福的愛情，而是因讒言被冤而慘死。甄氏死后，曹丕將她遺留下來的玉鏤金帶枕送給了曹植。當曹植返回他自己的封地經過洛水之時，而于夜晚夢見了甄氏來與他相會，悲痛之余，而作了篇《感甄賦》，之后由甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。

在此賦中，曹植采用敘事的方式以時間為順序描寫出了整個夢境的發展全過程。與之相對應的《洛神賦圖》，顧愷之采用了長卷的方式，按照賦中所寫故事的前后發展順序，而相應的以圖像視覺的形式分段一一將之展現出來，為我們提供了一種視覺觀感上的滿足。在對《洛神賦圖》的價值認識中，人們都肯定了其圖在為溝通文學與繪畫兩種藝術形式方面具有的重要貢獻，稱這是文學與繪畫相結合的典范之作。但這個結合典范不僅體現在那種順應故事發展順序所做出的描繪，同時也體現在了其細節之上。這種細節便是畫作中那與文學相符出現的驚鴻、游龍等圖像，以應賦中比喻洛神形貌的描寫。

另外，我們應該注意在描寫洛神形貌的這一段中，作者運用的是比喻的手法，出現了大量鋪排的修飾形容詞。這正是“賦”的特點之一，賦雖寫志抒情，但其也重在“寫物圖貌，蔚似雕畫”的物態摹寫上。正如劉勰在《文心雕龍·詮賦》中所講：“賦者，鋪也，鋪采擒文，體物寫志也。”所以，在此賦中曹植便使用了大量的比喻性詞語，展現出了眾多的言像性“圖貌”，使得讀者能夠在意想之中對洛神之美產生出一種深切、生動的感受。一般說來帶有“比喻”的語言難以轉化為“繪畫”圖式。但顧愷之將其比喻語言從新組合，提煉成一個典型的場景，使比喻語言在圖式化的過程中與背景融合，也就是將其物象圖式背景化。這樣利用物象圖式背景化標示出了文學中的比喻，使之與文本更為相互映發，體現出文學作品與繪畫作品的完美融合。

通過把比喻物象背景化，使本體和喻體統一在—個畫面之中的這—方法，即使于今天我們也會時有發現的，如為表現一位女性“花容月貌”的比喻就可以將她置于花容月景之中來加以描繪。而且這種一直被沿用到了今天目屢見不鮮的繪畫表現方法，在那個時代之前是沒有過的，顧愷之就以此方法很好地解決了“比喻”轉化為“繪畫”這一難題是實屬難得的，并有著開創性的意義，可見作者在理解比喻文學與繪畫之間關系方面和創造性思維方面所具有的那種超前能力與意識。所以，如果僅以《洛神賦圖》當中出現驚鴻、游龍等圖式便來斷定其手法運用是笨拙的，顯然是不能夠成立的了。

二、魏晉時期的美學思想

1、審美意識初露的表現

魏晉南北朝時期，正如宗白華先生在《美學散步》一書中所講的那樣：“是中國政治上最混亂，社會上最痛苦的時代。然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”“是強烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個時代。”而這樣的一個時代面貌的形成主要是由于受到了魏晉玄學的影響，而在魏晉玄學的影響下人們的世界觀、人生觀及理論思想都與之前代發生著巨大的變化。其可謂是魏晉南北朝整個思想社會的靈魂，而這種靈魂也必然會觸及到生活在魏晉南北朝時期士大夫們的審美趣味和審美風尚，從而引起他們的文藝產生思想及實踐上的改變。

由于玄學崇尚《老子》《莊子》《周易》，注重人物品藻風氣的盛行，它已不再像東漢那樣看重的是人物的經學造詣和道德規范，而是將重點放到了人物的風姿、風貌、氣質、才情、格調之上。總之已經從實用的、道德的角度轉而進入到了審美的角度。從此，人們在藝術中強調的不再是政教的實用功能，而開始強調它的審美功能，可以說是一個文藝自覺的初露時代。現在我們再回過頭來去看《洛神賦圖》，看在畫面中洛神出場時圍繞在她身邊的那些驚鴻、游龍等景物圖式，就會明白：在那個審美意識自覺的環境影響下，圖式和文學都是一樣的，都是在追逐著美、表現著美，都是對洛神之美的強調、烘托，以為能更好地襯托出洛神那種驚鴻般的美貌，及洛神出場時那種震撼人心的氣勢。因此從審美的自覺性這一影響來看，此景物圖式的出現是人們對獨立的審美思想的一種提升，是一種藝術自覺的顯現在繪畫上的反應，是種必然與進步。

2、對自然景物的欣賞與追求

魏晉玄學產生發展的基礎是老莊思想，而莊學的藝術精神認為“人只有在自然中方可得到安頓，所以玄學對魏晉以后的另一重大影響，乃為人與自然的融合。”另外，由莊子虛靜之心而來的主客一體的“物化”意境，常常是以自然作象征的，如大家所熟知的莊子夢蝶一則，就是以蝴蝶作為自己的象征的，可見自然事物在莊子眼中是重要的，是一個更利于安息與解放精神的場所。雖在魏晉以前人們就已經表現出一種對自然的認識，發現了人與自然間的親和關系，但那只是一種片段性的，而且更多還是顯示了對于“比德”性的追求。比如孔子“仁者樂山，智者樂水”的思想，其關鍵所表現的是“仁”與“智”，是將道德觀念加于自然山水上面的“自然人格化”，而不是將人加以“擬自然化”。

由此可見，魏晉以前對自然物象的需求不是主動性的，是片面的。而進入到了魏晉以后，人們受老莊玄學影響在看待自然的角度上發生了新的變化，其中道德觀念已經不必要了，因為人們發現了自然所特有的那種獨立的審美價值，它甚至會比人自身更顯深度意味，更能表現傳達人性含義。于是，對自然景物的關注從此也有了一個真正的提升，表現出了一種對自然的崇敬，成為了一種人們主動追尋與向往的東西。正如徐復觀先生在《中國藝術精神》中，對魏晉時期人們的審美取向所做出的評述：“以求在第一自然中發現出第二自然，當時人所把握到的都是這種第二自然。”“美只能成立于此第二自然之上。”

由此，魏晉文人不僅認識到了自然物象本身的美，而且認為自然美是人物美和藝術美的范本，正因這樣，所以那時便出現了一種風氣，即往往用自然景物來形容人的風姿、風貌。這種借用自然事物的美去形容人物的美的例子，在當時的文學作品中可謂是經常能夠見到，如在《世說新語》中就有：“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”（《容止》）；“唯會稽王來，軒軒如朝霞舉”（《容止》）；“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將蹦”（《容止》）等詩句的描寫。顯然，這些詩句當中的“游云”、“驚龍”、“朝霞”、“孤松之獨立”、“玉山之將蹦”都是利用自然來形容人物品藻、風采美的。而《洛神賦》同樣也是這種以自然美來形容人物美的典型代表。

然而，從當時這種追求自然事物的風氣和盛行程度來看，它不可能只會對文學產生影響，其必定也會波及繪畫領域。而《洛神賦圖》這樣的以文學作品為題材的繪畫，就更是如此了。在此圖中洛神周圍如詩賦中一樣也出現了驚鴻、游龍等之類的圖像，這正是魏晉文人受玄學思想下美學的影響，而產生的那種對日月山川、鳥獸禽魚等自然生機的體會，表現出的是對自然的深入理解與關注。作者在驚鴻、游龍中安放的不僅是洛神的嬌容還有其精神，因為魏晉文人認為自然比人更能體現出無限的“道”，更能體現出生機活力，洛神的美不能只停留在人物本體上，同時也要體現在對自然日月、山川、驚鴻、游龍等景物的借用上。

總之，當顧愷之把這種將人加以“擬自然化”的方式運用到了畫面中后，它在豐富畫面之外，更強化說明著洛神的美和展現著魏晉玄學下的美學思想，同時流露出的是一種魏晉文人對自然的深入理解與關注，對于人與自然能夠相互融合理想的追求。

3、來自對玄妙境界的追求

如上所述，因受老莊玄學思想的影響，魏晉時期的文人們對自然、人生、藝術的觀察方式往往表現出的是一種形而上的追求。這種追求即是突破有限的物象，而追求一種玄妙、遠逸的境界，帶有某種濃重的奇幻色彩。在這種玄妙境界的追求中，實際上它安放的是一種精神上的、積極性的靈魂歸屬，體現出的是在那個充滿動蕩、混亂、災難的魏晉時代，那些外在看似不群、頹廢、悲傷的士族文人心中所深藏的那種對于整個宇宙、歷史、人生的感悟，對于人生、命運、生活意義的強烈追求與思考。

因而在這個時代的文學作品中，往往會體現出一種玄妙、浪漫的氣息。《洛神賦》顯然正是這種作品中的一個典型。《洛神賦》是曹植在經歷了蒼黃翻覆的宮廷風云之變，又得知愛戀的女子甄氏含冤而死的消息后，在崎嶇山路的顛簸歸途與悲傷交瘁的沉思間，根據其所做的一場綺麗之夢而創作的。并且正因為是場夢，作者從一開始就打造出了一種奇幻的氣氛。“日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。”其中的“蘅皋”為種植杜蘅香草的澤地，“芝田”為仙人種植仙草的地方，這兩種帶有神仙色彩的名稱與“陽林”、“洛川”相并置，將現實的“陽林”、“洛川”場面神仙化、奇異化，打開傳播了一種神秘、浪漫色彩。隨后的“于是精移神駭，忽焉思散。”與“乃援御者而告之曰：‘爾有覿于彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！’御者對曰：‘臣聞河洛之神，名曰宓妃。然則君王所見，無乃是乎？其狀若何，臣愿聞之。”表明了作者在思緒散漫不清之中“殊觀”到洛神，且只有曹植本人能夠看到，以此加深了神秘、玄妙性。隨后，從洛神的裝扮一直到屏翳、馮夷、女媧、文魚、六龍等神話人物、靈獸的出現都在充分顯示著此賦的玄妙特色。因以夢境內容為題材，并且其中多有出現神奇妙幻類景物，有此無不叫人產生一種神秘、幻想、奇麗之感，真正稱得上是一篇“玄妙”之作了。

而在顧愷之所創作的《洛神賦圖》中，這種對于玄妙性的追求也同樣得到了其應有的體現。顧愷之在此圖中幾乎將曹植在《洛神賦》當中所敘述到的那種帶有幻想色彩的人物、靈獸都轉化為了一種圖式描繪，畫卷伊始洛神的出現那部分便是其中的一個體現。洛神身旁所環繞的驚鴻、游龍、輕云、朝霞、芙蕖、綠水等圖式的出現，并沒有影響破壞到其洛神的形象與整體畫面。相反的，也正是在畫作中有了這種奇幻圖式的出現，不僅能使觀者感受到一個極其豐富的畫面場景，而且更是起到了一種渲染神秘氣氛，營造一個可視型的且極富仙境、浪漫、幻想意味的多彩空間的重要作用。可見，顧愷之對神幻自然物象的描畫并不是多余、笨拙的，而是魏晉美學對玄妙性追求的一種具體表現。它的出現會使得畫面更加豐富神秘，圖文之間的互文性也更加光彩生動，起到了一種更好的圖文傳播情感的作用。

我們看問題要從其特有的本源出發，融入當時的具體環境，才能對問題產生一種較為準確、合理的評價。正是由于驚鴻、游龍等自然圖式的出現，才能顯示出這幅畫作所特有的那種：圖文結合的典范性，審美表達的進步性，情景營造的成功性。而且它所起到的作用不僅是豐富了畫面，創造出了神秘意境，而且從中也反映出了魏晉時期人們審美意識的提升和對于精神情感的追求。由此看來，《洛神賦圖》中驚鴻、游龍、輕云、朝霞、芙蕖、綠水等圖式的出現，并不能說明其低級、多余、笨拙，反倒顯示出的是一種進步、合理性的表達手法，有其深層的根源性與可能性。

參考文獻：

[1]薛永年.中國繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京：中國人民大學出版社，2002.p80

[2]胡美芳.《洛神賦圖》——一幅視覺表達文學的杰作[J].藝術中國，2011，（4）：p129-130

[3]陳振鵬，章培恒.古文鑒賞辭典.上冊[M].上海：上海辭書出版社，2005.

[4]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2011.

[5]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.p165

[6]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.p173

[7]劉義慶.世說新語[M].葉郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2010.p186

[汪欣，廣西藝術學院桂林中國畫學院]