英雄使命和平民精神

黃格勝是中國(guó)當(dāng)代畫壇一位有著獨(dú)特意義的畫家。

首先，黃格勝以瘋狂創(chuàng)作著稱。從上世紀(jì)80年代長(zhǎng)達(dá)200余米的《漓江百里圖卷》到最近創(chuàng)作的巨幅作品《壯錦》，其創(chuàng)作和寫生的作品多達(dá)近萬(wàn)幅！其中不乏數(shù)米乃至數(shù)十米尺度的巨作！請(qǐng)注意：黃格勝的真正身份是廣西藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、二級(jí)教授、廣西政協(xié)副主席，其他數(shù)量繁多的兼職甚至可以忽略不計(jì)，畫畫基本上是業(yè)余的事情。我連用兩個(gè)驚嘆號(hào)的意思，是感嘆一個(gè)畫家原來可以如此高產(chǎn)，尤其是一個(gè)身兼多種行政職務(wù)的“畫家”。憑這一點(diǎn)，黃格勝在中國(guó)當(dāng)代畫壇堪稱獨(dú)步。

其二，黃格勝非但是一位畫家，還是一位杰出的美術(shù)教育家，十?dāng)?shù)年來他培養(yǎng)出來的學(xué)生很多已經(jīng)成為了廣西美術(shù)創(chuàng)作的精英骨干；黃格勝同時(shí)是一位優(yōu)秀的美術(shù)組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，十年前，他組織并成功地領(lǐng)導(dǎo)了“廣西漓江畫派促進(jìn)會(huì)”，使原本默默無(wú)聞的南疆邊陲地域的廣西美術(shù)一度成為美術(shù)界熱議的話題，“漓江畫派”也以鮮明的現(xiàn)代南方新田園詩(shī)畫風(fēng)備受畫壇矚目。

其三，黃格勝創(chuàng)造了一種完全個(gè)人化的山水畫法，完善了一套獨(dú)特的山水藝術(shù)符號(hào)，這在中國(guó)當(dāng)下模仿風(fēng)氣盛行的山水畫壇上，是非常罕見和難能可貴的。

因此，把黃格勝作為當(dāng)代美術(shù)的一個(gè)典型個(gè)案，研究其藝術(shù)的生成、發(fā)展、成型以及其藝術(shù)符號(hào)、特色、風(fēng)格、審美、人文立場(chǎng)和行為方式，對(duì)研究當(dāng)代美術(shù)趨勢(shì)和流向具有典型的意義。

由于篇幅所限，本文著重在黃格勝山水藝術(shù)體系的兩個(gè)方面作初步的闡述，意在拋磚引玉。

中國(guó)的山水畫，我向來認(rèn)為有兩大系統(tǒng)，一是具有英雄主義色彩的山水畫風(fēng)，即以荊浩、范寬、李唐為代表的北宋山水畫風(fēng)；一是以趙孟頫、倪瓚、石濤為代表的文人畫畫風(fēng)。自南宋遼金元始，文人畫風(fēng)在中國(guó)畫壇上漸漸占據(jù)了至高無(wú)上的地位，到清末民初，我們甚至已經(jīng)在畫壇上難覓北宋山水畫的遺韻。究其原因，是因?yàn)閲?guó)勢(shì)衰敗，漢民族自南宋以后基本上處于被政權(quán)邊緣化的地位，明朝的漢族統(tǒng)治者甚至比少數(shù)民族統(tǒng)治者還要?dú)埍虼俗鳛闈h文化的精英分子——文人，自然選擇了和當(dāng)局不合作的態(tài)度。而這種態(tài)度的標(biāo)志之一，就是自命清高、不人流俗的文人畫。盡管和很多新生事物一樣，后來的統(tǒng)治者也把文人畫納入了政權(quán)體系（這是中國(guó)文人的悲哀，此文不贅），但作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心部分，作為老莊哲學(xué)延伸的文化體系，文人畫風(fēng)仍然是當(dāng)今山水畫的主流。只不過，當(dāng)代的所謂“文人畫”多是由文化含量很少甚至是沒有文化的畫家畫出來的，這不是本文議論的主題，但借于此，更能凸顯黃格勝致力于當(dāng)代山水畫體系建設(shè)的可貴。

和很多標(biāo)榜自己淡薄名利、只為藝術(shù)或者只為“玩”的畫家不同，黃格勝?gòu)膩聿谎陲椬约簩?duì)藝術(shù)所負(fù)有的高層次目標(biāo)追求。我以為，從創(chuàng)作《漓江百里圖卷》開始，黃格勝由不自覺地表現(xiàn)家鄉(xiāng)的山水到立志獨(dú)創(chuàng)出自己的山水藝術(shù)體系，是有著其鮮明的發(fā)展脈絡(luò)的。黃格勝雖然把漓江流域以及廣西北部的山水風(fēng)情作為自己山水藝術(shù)的主要研究對(duì)象，但和諸多畫家表現(xiàn)南方山水秀麗柔美的畫風(fēng)相比，黃格勝的山水大氣沉雄，蒼郁勁秀，明顯延續(xù)了北宋山水博大雄強(qiáng)的一面。對(duì)于此，我以前也頗有困惑：黃格勝為什么沒有選擇像先賢董源、米芾、龔賢或者像齊白石、陽(yáng)太陽(yáng)、白雪石、關(guān)山月等南方山水畫家把溫潤(rùn)秀美作為追求的主題，而取南北方風(fēng)格兼收并蓄、走沉雄老辣一路，自找難題呢？現(xiàn)在可以明白地看出，是因?yàn)辄S格勝負(fù)有強(qiáng)烈的使命感，而且是一種帶有強(qiáng)烈的英雄主義色彩的使命感。

我們先來看黃格勝的山水畫基本風(fēng)格：其一，所繪山體高大峻峭，大多雖為漓江或南方的山形，但均呈北岳雄偉之狀，雄渾華滋、正氣凜然。其二，構(gòu)圖取焦點(diǎn)透視法，坦蕩開闊、穩(wěn)重大方。其三，無(wú)論線、皴、寫、點(diǎn)均蒼勁粗糲，如屈鐵，如金銼刀、錐畫沙、屋漏痕，絕無(wú)嬌娜柔軟之態(tài)。其四，所繪之山峰均無(wú)路可攀，而民居必建于山之下，沒有文人畫中的所謂可登可臥可居可游，而是只可仰視、欣賞、尊崇，和北宋山水一脈相承。從中可以看出，黃格勝是有目的、有意識(shí)地帶著謳歌家鄉(xiāng)和祖國(guó)河山的強(qiáng)烈使命感來研究、探索、構(gòu)建自己的山水畫體系的。

但凡取英雄主義的山水氣象，其作者必有對(duì)家鄉(xiāng)、祖國(guó)的一腔赤誠(chéng)熱愛。黃格勝的熱愛呈現(xiàn)在其作品的每一處筆觸、每一個(gè)符號(hào)、每一處角落，觀者自可深切感受。我們僅從作品樣式的分析上就可領(lǐng)略到畫家的英雄主義情結(jié)。比如山水畫之中必不可少的房屋等建筑，無(wú)論是古代文人畫或者當(dāng)代大多數(shù)畫家，都喜歡故意把房子畫得歪扭或者傾斜，或者破舊殘敗，追求所謂的文人味道，多用的是散點(diǎn)透視法。而黃格勝采用的，是一絲不茍的焦點(diǎn)透視法，無(wú)論是山寨吊腳樓還是農(nóng)家青磚屋、古寺廟、古鎮(zhèn)或者新建筑，在黃格勝的作品中都如磐石之堅(jiān)，堂堂正正、端莊穩(wěn)重，呈現(xiàn)出一種永恒感。這既需要極強(qiáng)的造型基礎(chǔ)，又需要極高的藝術(shù)天分，因?yàn)檫@種畫法很容易僵化、死板、滯怠，不靈動(dòng)，不容易有生氣，但在黃格勝的筆下，以焦點(diǎn)透視法畫出的房屋建筑不但是作品中最生動(dòng)的部分，還往往是作品的點(diǎn)睛之筆。甚至可以說，本來在中國(guó)畫中人見人怕的焦點(diǎn)透視法，成了黃格勝雄渾博大的山水藝術(shù)體系中不可或缺的構(gòu)圖核心，也成就了黃格勝山水畫的英雄主義圖式。很難想象，如果是一幅將位于畫面中心的建筑畫得東倒西歪的作品，你還能將其和英雄主義聯(lián)系起來。

黃格勝的英雄主義情結(jié)還體現(xiàn)在其喜歡“大作品”上。此次在中國(guó)美術(shù)館展出的巨作《壯錦》，就是黃格勝英雄主義使命感的最佳詮釋，這幅描繪廣西大苗山苗寨景觀的作品，由28張8尺整宣組合而成，高2.4米寬37米，用焦點(diǎn)透視法。描繪的木樓之多，用一位觀者的話來說，就是等于看著黃格勝獨(dú)自一人建造了一個(gè)寨子！這絕對(duì)是一個(gè)史詩(shī)般的浩大的工程，畫家在其中的付出的勞動(dòng)和艱辛可以想象。黃格勝酷愛畫長(zhǎng)卷，除了《漓江百里圖卷》，他還畫了不下百幅之巨的各類長(zhǎng)卷作品。我猜想黃格勝也許有當(dāng)導(dǎo)演的欲望，他太喜歡長(zhǎng)卷上類似文學(xué)和戲劇作品中的起承轉(zhuǎn)合，有故事，有序幕，有正劇，有高潮，有結(jié)局，有大段大段的獨(dú)白，也有簡(jiǎn)明扼要的旁白。長(zhǎng)卷難畫，長(zhǎng)卷就好像一部長(zhǎng)篇巨著或多幕戲劇，有太多的情節(jié)要構(gòu)思，有太多的細(xì)節(jié)要照顧，有太多的元素要平衡，因而就更有挑戰(zhàn)性。所以古往今來畫長(zhǎng)卷的畫家并不多，宋代王希孟的《千里江山圖卷》、張擇端的《清明上河圖》，明代文征明的《桃源問津圖》都給我們留下了那個(gè)遠(yuǎn)去了的時(shí)代的真實(shí)圖像。而黃格勝樂此不疲于長(zhǎng)卷創(chuàng)作，正是畫家有著堅(jiān)定的意志和明確的目標(biāo)、追求博大氣象的山水畫體系的真實(shí)寫照。

黃格勝的山水畫體系的另一個(gè)核心，是黃格勝的作品中蘊(yùn)藏著的平民精神。可能有的讀者為對(duì)此提出異議：你不是剛說黃格勝的山水畫風(fēng)格是英雄主義的嗎？怎么又來了一個(gè)平民精神？而我認(rèn)為，這正是黃格勝山水畫體系的精華之處。以我個(gè)人的解讀，黃格勝的山水畫表面形式是有著英雄主義般的印記和張力，但畫家的骨子里流動(dòng)著的，是平民百姓的血液。因此在黃格勝氣勢(shì)磅礴的山水作品中又處處洋溢著家園的溫情。對(duì)于自己的平民意識(shí)，黃格勝曾有過生動(dòng)的描述：“我每年都要抽時(shí)間到農(nóng)村、山區(qū)去寫生數(shù)次，時(shí)間短則數(shù)日，長(zhǎng)則逾月，離開城市，來到鄉(xiāng)下，我就有飛鳥投林、野獸歸山的快感，不管條件如何惡劣，我都有一種難以名狀的歸宿感和舒適感，這說明我骨子里就是一個(gè)地道的農(nóng)民。我和農(nóng)民抽一種煙，喝一種酒，聊得來，談得攏，他們的喜怒哀樂我都能感同身受……”；“每當(dāng)我撲入大自然的懷抱，嗅著花香、夾著腐爛的稻草味和新翻的泥土味，踏上走過千遍都不厭倦的崎嶇山路和彎曲田埂；聽著水車的吱呀聲，牧牛人的吆牛聲和蘆笙吹奏、山歌對(duì)唱；看著擁擠參差而又美麗無(wú)比的侗寨苗樓和各式各樣的風(fēng)雨橋、老木橋、爛石橋，甚至檔牛的粗柵欄，檔雞的竹籬笆……這一切一切都在猛烈地沖撞著我的心房，血液在血管里突突作響，我情不自禁地抽出速寫本坐了下來，有一次畫完后才發(fā)現(xiàn)竟是坐在干牛糞上。”（注）英雄使命，是黃格勝這一代人無(wú)可回避的宿命。因?yàn)橹挥羞@樣，他的理想、他的抱負(fù)、他長(zhǎng)嘯于世、鐵筆墨海的人生，才會(huì)演繹得如此有聲有色。而今天，這種為理想奮斗甚至獻(xiàn)身的精神，早已經(jīng)是鳳毛麟角了。而平民意識(shí)，則是黃格勝的生命底蘊(yùn)，是支撐他敢于走在一條孤獨(dú)探險(xiǎn)道路上的主心骨，所以他才能站立在堅(jiān)實(shí)的大地上，不怕別人說三道四，煽風(fēng)點(diǎn)火。黃格勝一生融平民百姓、江湖好漢、文人墨客、政界要員、大雅大俗于一身，已經(jīng)到達(dá)了一個(gè)打通了雅俗界限的高度。因此我認(rèn)為，英雄使命和平民精神，是構(gòu)成黃格勝山水畫體系的重要兩翼。

黃格勝表面宏大敘事的作品下面，是畫家對(duì)故鄉(xiāng)，對(duì)父老鄉(xiāng)親的一腔深情。他幾乎所有的作品，都描繪有大量的那些無(wú)時(shí)無(wú)刻不令他牽腸掛肚的老鎮(zhèn)村寨。所以觀者會(huì)在黃格勝那些莽莽蒼蒼、氣勢(shì)雄偉的大山水中，發(fā)現(xiàn)黃格勝娓娓述說的鄉(xiāng)情故事，“家園”、“故鄉(xiāng)”、“村寨”等字眼反復(fù)出現(xiàn)在他很多作品中。童年桂北山鄉(xiāng)的生活給予他太多的記憶，所以他的繪畫故事里這些記憶會(huì)十分頑強(qiáng)地凸現(xiàn)出來。他的山水作品里承載了畫家很深的愛戀和癡情，這種情感是一種與生俱來深藏于靈魂里的刻骨銘心的記憶，當(dāng)其通過畫家的筆墨和符號(hào)顯現(xiàn)的時(shí)候，就絕非那些只會(huì)描繪物理山水風(fēng)景的作品所能比擬。畫家痛感這些凝聚著民族文化精華的記憶正在隨著時(shí)代的驟變隨風(fēng)而逝，因之將這些記憶寄托在承載著畫家山水之夢(mèng)的筆墨符號(hào)之中，從而使一幅雄渾的山水畫里有詩(shī)歌、有童年故事、同時(shí)也擁有了深刻的人文內(nèi)涵。

在山水藝術(shù)語(yǔ)言方面，黃格勝對(duì)作品的置陳布勢(shì)、輕重緩急、高低錯(cuò)落、疏密有致和層次感控制極好，嚴(yán)謹(jǐn)而又輕松，老辣但又靈動(dòng)，顯示了畫家多年練就的深厚的筆墨功力。勾勒、皴擦、點(diǎn)染，重墨淡彩、橫潑豎抹，無(wú)論在構(gòu)圖或線的運(yùn)行和水、墨、色的控制上，黃格勝都已達(dá)隨心所欲、爐火純青之境。那些蒼拙古樸的雜樹、渾厚而又輕靈的石頭、古老的吊腳木樓、遍布流泉的群山，負(fù)薪的村民和晚歸的漁舟，都是畫家長(zhǎng)期研究自然風(fēng)景而獨(dú)創(chuàng)出來的圖式和符號(hào)，有著非常典型的“黃格勝風(fēng)格”。我之所以說這些符號(hào)是獨(dú)特的，是畫家所獨(dú)有的，是因?yàn)樵跉v代中國(guó)山水畫的長(zhǎng)河中，至少我到現(xiàn)在還沒有發(fā)現(xiàn)和黃格勝過于相似的水墨山水符號(hào)。黃格勝的符號(hào)雖源自傳統(tǒng)，但更多的成分卻來自廣西的自然生態(tài)，尤其是來自畫家的故鄉(xiāng)桂林漓江流域的山山水水，這和畫家常年堅(jiān)持對(duì)景寫生有關(guān)。這些通過筆墨呈現(xiàn)的山、石、樹、草、花、屋、溪、河、泉、瀑、竹排、木船等等，都帶著難以替代的南方風(fēng)景印記，那些黃格勝自創(chuàng)的桂林的山石的皴法，更是只能出自漓江，出自漓江兩岸的喀斯特地貌。而且，“黃格勝風(fēng)格”已經(jīng)成為“漓江畫派”最具代表性的山水藝術(shù)符號(hào)，并且影響了一大批畫家，這也是黃格勝山水畫體系得以成立的原因。

中國(guó)當(dāng)代山水畫當(dāng)下正值繁盛期，從業(yè)畫家可能是歷代之最。但我們不無(wú)遺憾地看到，真正像黃格勝一樣有抱負(fù)有創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的畫家不多，其實(shí)好些大名鼎鼎的山水畫家大都在模仿前輩大師的符號(hào)。我看并不是他們沒有實(shí)力，而是或被“元四家”、“明四家”、八大、石濤、黃賓虹等輩所懾服，不敢再越雷池一步；或是使用前輩大師的符號(hào)獲利更多也更容易成名，因而也就養(yǎng)成了一種可悲的惰性，而自己花苦力氣獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格和符號(hào)往往要冒更大的風(fēng)險(xiǎn)。最可怕的，是理想主義在利益主義、金錢主義前面的日益淪落。

有著追求英雄理想的使命感，又有著平民百姓的平常心態(tài)，兩個(gè)看起來似乎風(fēng)馬牛不相干的兩極在黃格勝的山水畫體系中完美和諧，兩翼齊飛，并行不悖，這就是黃格勝，一個(gè)來自廣西壯鄉(xiāng)的壯族之子，一個(gè)正在書寫著中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)特篇章的藝術(shù)家。