與圣潔同在：文藝復興祭壇畫

自313年羅馬皇帝頒布米蘭赦令，基督教的教會勢力就開始在歐洲擴張，對耶穌基督的崇拜也逐漸滲透到人們生活的方方面面。中世紀時，教會內部曾對基督教圖像有過爭議，因為無論是繪畫還是雕塑，圣像的存在都使得宗教儀式有偶像崇拜、褻瀆圣靈之嫌，圣像因而一度被教會銷毀。后來，考慮到方便不識字的大眾認識上帝，圖像才重新得到重視，回到圣壇之上。而基督教圖像的制作，可以說在文藝復興到達了頂峰。

祭壇畫是文藝復興時期宗教生活不可或缺的物品

文藝復興時期的歐洲，雖然人文思想剛開始復興并得以傳播，但宗教在人們的生活中依然占據著相當重要的位置。那時候，一般人的家中都有圣像，不管那圣像技藝拙劣與否。懷孕的婦女更會特意在房間里掛放小耶穌或者圣母子的畫像；順利誕下小孩之后，家人會用繪有“圣母降生”“圣約翰誕生”之類題材的盤子盛放給新媽媽的食物，以此表達祝福。為家人誦經禱告更是有錢人家婦女每日必做的事情之一，那時候，有的人家中設有小祭臺，而顯赫的家族則在教堂里有自己家族的祭壇，

甚至有自己家族的禮拜堂。無論是大教堂里的家族祭壇或是私人禮拜堂里的祭壇，擺放在正中央的祭壇畫始終是不可或缺的。所以，祭壇畫可以說是文藝復興時期人們宗教生活里最常見，也是最重要的物品。

祭壇畫的內容多是圣經里的人物，如圣母子（常常伴有嬰孩期的施洗約翰）、圣徒，或是圣經故事的場景，如天使報喜、耶穌受難；也有圣經里沒有提及但在偽經（未被教會所承認，不收入《圣經》正典中的經書）里描述的重要場景，如圣母升天、圣母加冕等。而私人贊助的祭壇畫上除了圣經中的人物和場景外還常常繪有贊助人，甚至其家人，跪拜于圣人腳下。2013年1月30日紐約佳士得的文藝復興專場拍賣上除了不少關于圣母子題材的作品，還有當時頗為流行的圣母子與圣徒題材。

圣人群聚圖題材的流行

將圣母子與圣徒放在同一個畫面上——意大利文里稱sacraconversazione，直譯為“圣人會晤”，這個并非傳統的祭壇畫題材，而是文藝復興時期才開始流行的祭壇畫主題。此主題既非出自圣經，亦非出自偽經，而是人們構想出來的一個場景，所以sacraconversazione意譯其實就是“圣人群聚圖”。在“圣人群聚圖”上，通常圣母都抱著小耶穌占據畫面正中央，圣徒們則分別站于圣母子的兩側。本場文藝復興專場上就有兩幅此類題材的作品。一幅由14世紀中期活躍于錫耶納的畫家立博·范尼（LippoVanni）繪制，他的畫風顯然繼承了中世紀拜占庭的祭壇畫風格：以黃金鋪底，每位圣人頭上都頂著光環，圣母子形象巨大，而圣徒們的身軀相對較小。文藝復興初期畫作重視莊嚴感和神圣感，所以才會故意突出圣人和凡人之間比例上的區別，越是神圣的形象越高大，而黃金則象征著尊貴。另一幅由活躍于阿爾巴的畫家吉安·賈科莫·德·阿拉迪奧繪于16世紀初，與上一幅相比是典型的文藝復興盛期的作品，將“圣人群聚”和“圣母加冕”兩個主題合二為一，除了莊嚴感之外，也追求空間、逼真、以及動人感。

神圣故事日常生活化

另外，祭壇畫也常常以三聯畫的形式出現，其好處是可以像盒子般打開、合攏——因為在一個虔誠的信徒心中，那不單單是畫，而且是非常神圣的物品，通常只在祈禱時或宗教儀式上才打開，其他時候合攏起來。這既是為了保護畫作，也是為了敬重畫中的圣靈。而尺寸較小的三聯畫，有時候還會隨主人出行，在路上時合攏起來放置在行李中，夜宿寢前被打開用于禱告，非常方便。

本場文藝復興專場上有一幅繪于16世紀初的安特惠普的大師作品三聯畫《三博士來拜》。畫中所繪的是耶穌誕生于馬廄后，東方的三位博士觀天象得知未來的王降臨人間，因此帶上寶貴的禮物黃金、沒藥和乳香到伯利恒朝拜的故事：兩位博士與圣母子占據了三聯畫的中央，左翼是另外一位博士，而右翼則是圣母的丈夫圣約瑟，三部分合成一個“三博士來拜”的場景。所畫的題材雖然出自圣經故事，但畫家將故事放在文藝復興時代來講述——人物的衣著、故事的場景都似文藝復興時期更甚于耶穌在世時，譬如，抱著小耶穌的圣母就如當時抱著自家孩子的婦人，兩人都免去了從前圣畫像中常見的頂上光環，背景的城堡、農舍等等都依照16世紀歐洲的景致描繪。通過選用同時代的衣著和景觀，神圣的事件與人們熟知的生活發生了直接聯系，這樣一來，畫中故事對當時看畫的人就更具親切感了：因為觀者的感官知覺得到了畫家的重視，神被人性化了，而且有著與自己同樣的時代特征，加上16世紀已經發展成熟的透視畫法，以及北方畫家所擅長的對瑣碎小物的精細刻畫，畫中的一切就更加栩栩如生—圣潔的美不再遙遠，而是近在眼前。在這樣的祭壇畫前禱告，人們的宗教情感更容易被激發，也因此更容易體會到“主與我們同在”。這是文藝復興宗教藝術的發展中相當重要的一點，也常常被視為人文主義思想在藝術上的體現。

祭壇畫的宗教價值更勝于藝術價值

值得一提的是，雖然文藝復興是西方藝術史上很有分量的一頁，而祭壇畫又是文藝復興藝術上很重要的一環，但在當時，祭壇畫的價值主要落在其宗教意義上，也就是它的功能本身，而不是當做藝術作品去欣賞的。如果不去看它們的宗教功能，僅將其作為一件物品來衡量市場價值，價格高低主要與作品繪制所用的材料貴重與否有關，如黃金、藍色顏料等稀有顏料特別貴會使得畫作價格高昂，畫工精細與否當然也影響價格，但是畫家是誰這種現在看來至關重要的問題，當時在經濟價值上倒沒有太大的影響。在當時，藝術家與工匠的區別還很模糊，雖然文藝復興是藝術家慢慢爭取到個人地位的一個時期，然而很多繪畫作品，尤其是祭壇畫，大部分出自畫家的工坊，也就是說，常常是由師傅和徒弟一起完成的。

現在的觀者可能在贊嘆祭壇畫精美的同時對其“生動”感到不以為然。其實，那是因為我們生于一個圖像鋪天蓋地而且宗教力量相對較弱的時代。試想幾百年前，那時候沒有電視、沒有電影，印刷術才開始應用傳播，即使一個貴族，他一輩子都不會接觸到多少制作精良的圖像，也并不一定有機緣能像我們一樣到各大博物館欣賞大師作品，一個普通人一輩子所能接觸到的圖像（無論在數量還是質量上）就更加有限了。那時候宗教的影響力還非常大，而最優秀的畫家都曾精心描繪祭壇畫，所以，當一個人，更準確點說，一個信徒，凝視著那些祭壇畫時，他所感受到的震撼和心中的感動都是我們難以想象的。