[中圖分類號]K870.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）02-0045-10

一、問題的所在

京都醍醐寺傳授的《四種護摩本尊及眷屬圖像》一卷（以下簡稱“本卷”）是我國真言密教祖師空海的高足智泉在弘仁十二年（821）描寫的，原書有反復轉抄摹本的要點批注，可以看作我國最初期密教圖像的風貌名著。本卷收集了每個種類的圖像，但是作為其推測的依據(jù)恐怕還是空海的請來品。

這里想要搞清楚的問題是圖像上中部的“卷頭六尊”，這些諸尊的形象在我國還沒有看到其他完全同類型的，所以是菩薩還是明王也很難判斷，更是充滿了一種異樣的氣氛。并且，該描寫還有栩栩如生的肢體表現(xiàn)、繁縟的衣紋短裙和覆蓋豪華的裝飾品。說起反復轉抄的摹本，恐怕是唐代繪成的原書內容最為豐富，可以看出異國的畫風。像這樣的六尊，在某種意味上也可以說是本卷最大的亮點，到目前為止也有和圖版一起介紹的文章，還特別指出了其中的印度氣氛，但關于具體的尊名卻不得而知。

佐和隆研氏曾把以上諸尊和印度奧里薩邦、埃洛拉菩薩像的隨從進行比較，推測出了形成這種風格的諸尊原型，并不能單純地含糊說成“印度風格”。其對具體的范例和密教系范例進行比較這一點指出的方法論具有劃時代的意義。本稿關于六尊的探討也是根據(jù)和這些印度的范例、受到強烈影響的西藏、東南亞的資料進行比較后得出大部分的尊像尊名，在某種意味上或許可以說還是繼承了佐和氏的方法論。

筆者把這六尊中的四尊也考慮為開始四尊的某些《金剛頂經(jīng)》系的降三世曼荼羅，即圍繞降三世忿怒形的金剛薩埵、金剛王、金剛愛、金剛喜四尊。其理由是四尊的印相、持物跟金剛界曼荼羅（也包含現(xiàn)圖以外）阿閦的四親近相一致。以中心為降三世配置的忿怒形四尊曼荼羅（圖1-A），和以中心為阿閦中降三世變成了金剛薩埵的位置和現(xiàn)圖金剛界九會曼荼羅的降三世會（圖1-B）不一樣，與其作為《金剛頂經(jīng)》系的降三世曼荼羅不如作為儀軌的忠實者，因此在印度——西藏系的文獻、范例中能看到很多例子。不空譯的《理趣釋》所講的降三世曼荼羅也屬于這種類型，但在我國一般傳播的宗叡請來本系的“理趣經(jīng)十八會曼荼羅”“降三世理趣會”上四尊通常成菩薩形，已失去了那些圖像的特色。另外，關于后二尊的尊名，在目前確定的見解中還不得而知，但從尊像考慮，都有降三世的可能性。

本卷的批注，作為描寫原書的智泉是空海的大弟子，還是最為親近侍奉的弟子，這在收錄在《續(xù)遍照發(fā)揮性靈集補闕抄》第9卷“為亡弟子智泉達嚫文”中說得很明確。空海的“股肱”（這是最初在“達嚫文”中使用的語言）弟子智泉所描寫的圖像和現(xiàn)圖不一樣，倒是看到和印度——西藏系資料的共同性健壯的降三世曼荼羅諸尊的圖像意義很明確。由于空海引進了有背景的唐代密教，特別是關于圖像，筆者認為從全亞洲的范圍進行探討較為合理。

以下，站在這樣的問題意識上，在把這六尊圖像和各種《金剛頂經(jīng)》系曼荼羅作為初始資料進行比較探討、比定的同時，又對那些有背景的唐代降三世曼荼羅的諸相和有關密教圖像吸納的某些方面也做探討、比定。

二、尊名的確定和圖像的特征

首先看表中，能夠確定尊名的是本卷開始的四尊和各種《金剛頂經(jīng)》系的曼荼羅，阿閦還有圍繞降三世對比四尊的圖像。在這個表中，最先舉出了本卷的四尊，但順序在比較的關系上，本卷描述的并不通行，而是做了一定的變更。

叡山本在現(xiàn)存的抄寫本中，因為沒有描寫四大神，而其他的是和81尊曼荼羅相同，所以對于那些不能區(qū)別對待，另外，被記入在抄寫本中的尊名金剛薩埵和金剛王，筆者認為是替換錯誤，所以在此進行了修改。拉達克的阿契寺三層堂的壁畫二樓伴隨37尊金剛界曼荼羅的有四例，也有很多是其他金剛界系的曼荼羅。但在此討論的四尊，筆者認為確實符合金剛界大曼荼羅四波羅蜜八供養(yǎng)做女尊，其他做男性尊有兩例，是西藏系的遺例。

其次是《理趣廣經(jīng)》“般若分”所講的降三世曼荼羅，在這張表中沒有四尊，相反卻有八忿怒尊，故而可以被考慮為其它派系。但在此處為了弄清楚這些不同，筆者舉出下面六尊的圖像。

下面按照描寫本卷的順序去探討六尊的圖像。

（一）金剛喜

金剛喜，基本形為菩薩，虎牙，身著齊大腿短裙，無披帛，瓔珞從胸到膝，裝備豪華，恰似唐代制作一系列的十一面觀音、九面觀音的檀像，讓人聯(lián)想到從西安傳來金剛法（圣觀音）的大理石像。頭戴寶冠，濃密的垂發(fā)，給人以繒彩很夸張的印象。像這樣的姿態(tài)六尊曼荼羅完全一致。

此像有圓形頭光，表情穩(wěn)重。取展右的姿勢，雙手在胸前做彈指狀，長六尊共有的虎牙，展左、展右的姿勢結合印度——西藏系的文獻、范例考慮，可以解釋為顯示忿怒形的尊像，因而，這尊尊格被認為忿怒形的金剛喜。

（二）金剛王

此像無頭光，表情同金剛喜一樣穩(wěn)重，下巴、嘴角突出皺紋，像這樣嘴角的表現(xiàn)形式，下巴部分有破損，使這尊尊格表現(xiàn)了本來含有的忿怒。以展左的姿態(tài)兩手交叉，手中各拿一棍，棍頂附著金剛鉤，被認為忿怒形的金剛王。

與表中比較可知，在中國法門寺的舍利容器上也能看到鑄有同種形狀拿鉤子的圖像。

（三）金剛愛

有圓形頭光，表情穩(wěn)重，眼睛帶有幾分含笑的樣子。展右，右手放在大腿上拿弓，左手舉在頭的上方伸開。恰似剛剛拉弓射箭，像是射中了目標，呈現(xiàn)出滿足的笑容。被認為忿怒形的金剛愛。

與表中比較，阿契寺大日堂降三世曼荼羅看到的也是與此近似的圖像。另外，本卷在幾個金剛愛的圖像中，作為繪畫表現(xiàn)極其熱情，在眾多優(yōu)秀作品中，還沒有看到其他同樣類型的作品。

（四）金剛薩埵

此像有圓形頭光，表情穩(wěn)重，展左，左手叉腰握拳，右手拿金剛杵，可以考慮為忿怒形的金剛薩埵。

與表中比較，金剛薩埵圖像一般左手拿金剛鈴，右手拿金剛杵（現(xiàn)圖的二會，妙法院版，法門寺，多寶山）之外，像本卷一樣右手只握金剛拳也有沒有拿鈴的圖像（五部心觀、金剛界曼荼羅諸尊圖樣，根津本）。關于這一點賴富本宏氏有詳細的考察。在初會金剛頂經(jīng)中未說明拿鈴、杵金剛薩埵的尊容，該表現(xiàn)是作為解釋密宗《金剛頂密宗》、根據(jù)阿南陀嘉拔《初會金剛頂經(jīng)》的注釋書《真實的燈明》（Tattvālokakarī），或者從《理趣釋》等不空譯的《理趣經(jīng)》關聯(lián)文獻開始，拿鈴、杵的圖像是作為比較《初會金剛頂經(jīng)》發(fā)展階段的圖像。從這個意味來講，像本卷這樣只拿金剛杵的圖像只能被認為是原始的圖像。再就是像以上所述，這種類型的圖像伴隨“五部心觀”以下的獸座等共有的特征，對于繼承81尊曼荼羅親近派系有深遠的意義。

本卷介紹的金剛薩埵右掌向上伸出，手拿金剛杵，但這個和我國的金剛薩埵一般右手背向外，內側懷抱金剛杵比較，是很有特征的手法。那種類似的例子是作為《別尊雜記》所收集的圓珍請來五菩薩、五忿怒中的金剛手，“胎藏舊圖樣” “八大明王圖像”， 以及仍然在《別尊雜記》中作為圓珍請來被收錄三尊形式的尊勝曼荼羅等中，能夠看到一面二臂坐像的降三世。而且其左手只握金剛拳卻沒有拿鈴這一點也和本卷相同，這些都是唐代的金剛薩埵、金剛手，筆者認為可作為傳承忿怒形降三世圖像表現(xiàn)的一種類型。

在表中的“理趣經(jīng)十八會曼荼羅”中可看到左手拿金剛杵的金剛薩埵，這屬于漢譯《大日經(jīng)》系的內容，可以解釋為這個是“十八會曼荼羅中屢次看到的胎藏系圖像混入的一例。

（五）降三世？（圖3—A）

（六）降三世？（圖3—B）

兩者都有圓形頭光，（五）表情穩(wěn)重，展右相對；（六）皺眉，眉頭緊縮，除了忿怒的暴露相以外，取展左姿勢。兩者都結降三世印（ウァジュラフ—ムカ—ラ印），但兩手做交叉的形狀，（五）是右手在前相對，卻與（六）是左手在前有所不同。

印度、西藏甚至東南亞還殘留著一面二臂展左（左腿向前跨出一步，右腿半蹲）結降三世印的降三世范例（圖4），的確（六）可以說是同類型中品相最好的，（五）盡管為符合大體的尊容，但還不能斷定，暫且把兩者一起考慮為這種類型的降三世是有這種可能性的。

本卷中類似的圖像也有兩個大的問題，關于這一點，如果把以上所述六尊考慮為白描圖像，作為一種假設，這些就是作為正式的佛畫描繪曼荼羅的畫稿，（五）、（六）或許可以解釋為成為（一）～（四）的中尊試著以兩種尊容畫出的降三世。這種情況，兩個中的一個表情穩(wěn)重，另一個關于忿怒的暴露相，在《初會金剛頂經(jīng)》、《理趣經(jīng)》“大樂金剛不空真實三么耶經(jīng)”中，說是降三世同時具有憤怒和微笑的兩種表情，可以被考慮為以各表情的尊容表現(xiàn)。作為腳的姿勢可以看到展左和展右兩種，但降三世展左的姿勢可以說是忠實于《金剛頂經(jīng)》系儀軌，即使范例也是常見的。但是，本卷的六尊展左、展右的不同不一定有嚴密的意識，所以，這一點筆者認為比較的問題也少。有關降三世印結手印方法的不同，在我國的范例中左手在前是常見的，在中國的西藏，而且我國也能看到與此相反的范例。

通過以上對六尊的探討結果，我們認為至少有關開始四尊的比定是沒有問題的。

如表中，在儀軌里能看到這樣忿怒形的四尊是《初會金剛頂經(jīng)》和注釋書《真實的燈明》、《金剛頂密宗》以及《理趣經(jīng)》所講的降三世曼荼羅（圖1—A），尤其在《初會金剛頂經(jīng)》、《金剛頂密宗》中記載諸尊長虎牙這一點，在本卷的六尊中也表現(xiàn)得很明確。

在《真實的燈明》中，對于降三世大曼荼羅忿怒形的十六大菩薩都展左、左手為期克印、右手拿所謂各自的標識都做了相當明確的記述，本卷的四尊中以金剛界大曼荼羅的印相、持物為標準這一點是共同的，除了那些以外顯示了變化豐富的尊容。另外，阿難陀嘉拔看了具有最大權威的西藏佛教圈的范例，在近幾年被推定為11世紀后半葉至12世紀初期的阿契寺大日堂壁畫的降三世大曼荼羅（圖5）中，對于諸尊變化豐富的姿態(tài)描繪極為細致，但是，在15世紀的白居寺（藏語簡稱“班廓德慶”）大佛塔壁畫同樣的曼荼羅中，諸尊的表現(xiàn)比在《真實的燈明》的記述還忠實。另外，本卷與阿契寺的諸尊所謂忿怒形、表情是比較地穩(wěn)重，對于有寶髻、繒彩顯示近似于菩薩形的姿態(tài)，在白居寺卻變成了一般的忿怒尊的表現(xiàn)。如此，本卷與阿契寺一樣變化豐富，比較穩(wěn)重的圖像，則可以考慮為比較古老的曼荼羅。

圖4 降三世

奧里薩邦州立博物館D.Mitra，Bronzes From Achutra- Jpur. Orissa（Delhi，1978）

圖5 降三世大曼荼羅的東方輪 阿契寺大日堂（在這里，金剛薩埵被畫在前，所以與圖1-A上下左右變成相反）

加藤敬寫真，松長有慶解說《曼荼羅——西西藏的佛教美術》圖像編（每日新聞社，1981年）

在本卷的金剛薩埵中也能找出與通常不一樣的原始尊容，即使從這樣的圖像特征來考慮，本卷最初的四尊是作為降三世曼荼羅的圖像還未定型化，也不是完全保留開始的樣子。

即使阿契寺、白居寺的范例，忿怒形的諸尊都統(tǒng)一展左，卻在本卷中展左、展右相混。在印度——西藏系忿怒尊的圖像中，一般高位的守護尊展右，低位的護法尊展左。本卷中的金剛王、金剛愛是各自展左、展右，正好和配置的曼荼羅左右對稱。因而關于這一點，本卷的表現(xiàn)是喪失了展左、展右和印度的區(qū)別。如果還有其他原因，恐怕也不能否定中國重視左右對稱的意識混入的可能性。

以上四尊和傳入我國的各種金剛界曼荼羅進行比較，金剛薩埵只拿金剛杵、金剛王拿鉤、金剛愛拿弓這一點，如果說除了哪個現(xiàn)圖金剛界九會曼荼羅之外，可以說在“五部心觀”以下的81尊曼荼羅都拿類型近似體系圖像的特征。關于后二尊，在目前還不能進行確定的尊名比定，至少漢譯佛教圈以外的，在印度、中國西藏、東南亞看到的一面二臂的降三世的范例和類似很健壯的圖像是事實。

在中國、日本降三世的范例中，赤發(fā)倒豎，即被叫做忿怒形的尊容是常見的，與其他相比較，這兩尊寶髻、垂發(fā)，戴寶冠，垂彩色贈帛類似菩薩形的姿態(tài)。這種特征也和先前的四尊同樣與阿契寺大日堂壁畫類似之外，印度、東南亞的范例中也看到了以上通用的表現(xiàn)。即使在我國的圖像中都沒有一部有赤發(fā)，卻有戴寶冠的例子，實例中也存在有表現(xiàn)五佛寶冠的。戴五佛寶冠的降三世在11～12世紀左右的西藏銅像中也能看到，以上菩薩形共同的特征，恐怕降三世是忿怒形的同時，筆者認為又反映了本來的金剛薩埵或者金剛手所變的尊格。

三、唐代的降三世曼荼羅

本卷搜集的各種圖像是根據(jù)空海的請來品所做的推測。

如前所述，關于這六尊在《御請來目錄》上也沒有符合的內容。所以，即使作為空海請來品也是被考慮為錄外經(jīng)典以外的內容。

那么，這些所謂的降三世曼荼羅，到底是屬于哪一體的哪一部？為了弄清楚這個問題，我們需要研討唐代降三世曼荼羅的諸相。

首先，作為范例，我國請來了很多經(jīng)過臨摹而傳授的白描圖像、佛畫，除了表現(xiàn)現(xiàn)圖系的金剛界九會曼荼羅金剛峰寺板雕外，目前唐代降三世曼荼羅的遺品還不是很多。即使在文獻中，雖然也記載有不空關于《金剛頂經(jīng)》系宣傳密教的努力，可是對于降三世曼荼羅的實際研究是比較薄弱的。

（一）《初會金剛頂經(jīng)》“降三世品”的曼荼羅

眾所周知，《初會金剛頂經(jīng)》是唐代由不空“金剛界品”的金剛界大曼荼羅有關部分漢譯《金剛頂一切如來真實攝大乘現(xiàn)證大教王經(jīng)》的三卷，全譯是北宋的施護。然而，松長有慶氏指出，不空傳授給施護的是具備近四大品的梵本。另外，四大品的曼荼羅和“降三世品”共同的降三世大自在的調伏，也同樣在不空譯的《理趣釋》、《金剛壽命陀羅尼念誦法》中有所提及。

考察有關不空的《初會金剛頂經(jīng)》全部曼荼羅的理解是必要的，但四大品持有詳細記述《金剛頂瑜伽經(jīng)十八會指帰》（以下簡稱《指帰》），在那些以下，歸納集中了有關本書《初會金剛頂經(jīng)》曼荼羅的記述，圖像和關系的深度形態(tài)的側面。

在“金剛頂瑜伽經(jīng)”十萬偈十八會的初會《一切如來真實攝教王》中有四大品，各自有大、三、法、羯、四印、一印的六種曼荼羅（名稱是各大品有小異），“降三世大品”加入這個外金剛部的教敕曼荼羅又有大、三、法、羯四種。

“金剛界大品”的“陀羅尼曼荼羅”（三昧耶曼荼羅）的諸尊都是“波羅蜜形”，同“微細金剛曼荼羅”（法曼荼羅）的諸尊描寫在金剛杵中，結定印，同“一切如來廣大供養(yǎng)羯磨曼荼羅”（羯磨曼荼羅）的諸尊，拿各自的標識供養(yǎng)。

四大品的大、三、法、羯曼荼羅，以及“降三世大品”的四種教敕曼荼羅都伴隨37尊。四印曼荼羅在有關“金剛界大品”中沒有記錄明確的尊數(shù)，但在其它三大品中是21尊。“金剛界大品”中有“像”，栂尾祥云氏把這個解釋為顯示中尊的雕像。一印曼荼羅在“金剛界大品”中毘廬遮那、金剛薩埵的場合是17尊，其它的尊格是13尊。另“降三世大品”是17尊，其它的二大品是13尊。

以上內容作為全部“初會金剛頂經(jīng)”的記述大體上一致，但是在經(jīng)典中未必以37尊為中心構成“降三世品”的教敕曼荼羅也作為37尊的這一點是很獨特的，四印或者一印曼荼羅的尊數(shù)也像這部經(jīng)典中規(guī)定的一樣沒有被譯出。有關這一點，《真實的燈明》與描寫忠實的白居寺大佛塔的壁畫不同。因此，這一點可以說是對于不空系特征的解釋。

四印曼荼羅，在那些類似的圖像、經(jīng)典《真實的燈明》中都沒有導入多數(shù)的尊格，而據(jù)說吐蕃占領期的敦煌的白描圖像、阿契寺三層堂的壁畫中，人們看到了追溯時代的范例，《指帰》在有關四印曼荼羅、一印曼荼羅記錄的尊數(shù)中，筆者估計也不能否定傳承某些印度以來有背景圖像的可能性。

《指帰》以記述為根本，描寫實際的四大品全部曼荼羅的可能性不少。但是，在現(xiàn)圖金剛界九會曼荼羅中，根據(jù)當時未譯的“降三世品”降三世會看到降三世三昧耶會一樣，即使沒有漢譯的經(jīng)典，而根據(jù)一些傳承描寫曼荼羅確實有一些翻譯，在那些意圖上本書也把有關唐代《初會金剛頂經(jīng)》全部曼荼羅作為重要的傳承而存在。

《初會金剛頂經(jīng)》所講的很多曼荼羅中，本卷的六尊符合“降三世品”的降三世大曼荼羅。這是一邊繼承了基本的“金剛界品”的金剛界大曼荼羅的構成，一邊采用了中尊的毘廬遮那以外很多的尊格為忿怒形，特別是東方輪的中尊阿閦成為降三世。而且曼荼羅的外周連著外金剛部的諸天。配置在降三世的四方，正好適合本卷開始四尊的諸尊（圖1—A，圖5）。另外，關于降三世在《初會金剛頂經(jīng)》曼荼羅的記述中沒有明確面、臂數(shù)的規(guī)定，在同經(jīng)典比較忠實的西藏系的現(xiàn)存范例中四面八臂是常見的。這一點和后二尊有所不同。

（二）現(xiàn)圖金剛界九會曼荼羅

如果把《指帰》研討后重新修改，按不空的弟子惠果傳授的曼荼羅來說，中間的距離是很大的。

在《指帰》中，《初會金剛頂經(jīng)》有忠實于四大品各自的六種曼荼羅，在“降三世品”中吸取了這四種教勅曼荼羅加入構成，在現(xiàn)圖中又將其改編，叫九會產(chǎn)生出獨自的構成。《指帰》有比較具體的記述有關“金剛界品的曼荼羅，其中三昧耶曼荼羅被尊為女尊形的“波羅蜜形”，法曼荼羅在金剛杵中有結定印的記述，這雖然極大地表現(xiàn)了與“五部心觀”的共同點，可是，在現(xiàn)圖中三昧耶曼荼羅（三昧耶會）被描寫成了三昧耶形，在法曼荼羅（微細會）中諸尊被描寫在金剛杵中，那些尊容如果沒有結定 印的話，大體上就成了大曼荼羅（成身會）的標準形。在與《初會金剛頂經(jīng)》的關聯(lián)中，有關三昧耶曼荼羅《指帰》，被認為可能是現(xiàn)圖雙方的解釋，但在有關法曼荼羅中，應該說仍然忠實于《指帰》。

降三世會、降三世三昧耶會是適合各自《初會金剛頂經(jīng)》“降三世品”的降三世大曼荼羅和同三昧耶曼荼羅，但關于這個在《指帰》中沒有詳細的記述。而且與經(jīng)典的記述進行對照的話，降三世會有關毘廬遮那以外很多尊格的忿怒形被表現(xiàn)在四方四佛和十六大菩薩的忿怒拳中，在經(jīng)典中應該有阿閦的位置降三世在這里成了金剛薩埵的位置（圖1-B，圖6），另外，降三世三昧會三昧耶形也和經(jīng)典的記述有所不同。

圖6現(xiàn)圖金剛界九會曼荼羅的降三世會東方輪，仁和寺版，

大正圖像1卷

如果根據(jù)入唐諸家的請來目錄，對于金剛界九會曼荼羅盡管也帶來一具胎藏曼荼羅，81尊曼荼羅卻是單獨傳授，賀祥隆氏也曾指出這一點。仍然，九會曼荼羅的背后似乎有兩種思想傳承。假如從現(xiàn)圖九會曼荼羅和《指帰》的間隔距離考慮，關于金剛界曼荼羅屬于不空以后、空海以前的惠果的設想仍然成立。所以本卷的六尊，顯然是屬于別的體系。

（三）《金剛頂密宗》的攝部曼荼羅金剛部

《金剛頂密宗》只殘留西藏的翻譯，《初會金剛頂經(jīng)》可以作為解釋密宗的經(jīng)典。由酒井真典氏把前半部分、后半部分各自在《指帰》的第三會、第二會中做了拼接（前后倒了順序），而那之后，櫻井宗信氏看到當時成立的《指帰》即現(xiàn)在的《金剛頂密宗》的形式是很難的，但是像在《指帰》中記錄的一樣，被作為構成要素存在值得考慮。

有關《金剛頂密宗》的攝部曼荼羅在《指帰》的第三會中有記述，在《理趣經(jīng)》中也談到了作為“薦福大和上金泥瑜伽曼荼羅”，金剛智明白了用金泥描寫的曼荼羅。那些圖像由圓仁傳入我國的卻沒有現(xiàn)存，但是，在宗叡請來的“理趣經(jīng)十八會曼荼羅”中作為“五部具會”（圖7）， 只殘存用月輪顯示尊位的草圖。根據(jù)現(xiàn)圖的《初會金剛頂經(jīng)》“降三世品”和二會一起，作為描寫沒有譯出經(jīng)典的曼荼羅事例很重要。

圖7 “ 理趣經(jīng)十八會曼荼羅”的“五

部具會”，醍醐寺，大正圖像5卷

如果按照《金剛頂密宗》等看那些內容，一大圓輪的中間備置金剛界大曼荼羅和同樣的五解脫輪集中五個曼荼羅，各自相當于五部。而且，這五部和配置在東方的中間金剛部曼荼羅，多少有所不同而又大體適合《初會金剛頂經(jīng)》的降三世大曼荼羅。

本卷剛開始的四尊，金剛部曼荼羅中的東方輪，的確適合圍繞降三世的四尊（圖1-A），但在經(jīng)典的記述中降三世被規(guī)定為四面八臂和本卷的后二尊不同。

（四）《理趣經(jīng)》的降三世曼荼羅

圖8 “唐本理趣經(jīng)曼荼羅”的降三世曼荼羅，石山寺，

大正圖 像12卷

不空譯《理趣經(jīng)》是同譯的也就是說是面向《理趣經(jīng)》（大樂金剛不空真實三么耶經(jīng)）的注釋書。但是， 在經(jīng)典中沒有加入曼荼羅、成就法的記述也很有特色，如果看那些記述就可以看出《初會金剛頂經(jīng)》以下的曼荼羅，參照了多數(shù)的《金剛頂經(jīng)》系經(jīng)軌。

《理趣經(jīng)》所講的降三世曼荼羅在降三世的四方配置了忿怒形的金剛薩埵、金剛王、金剛愛、金剛喜，在四角有忿怒形的內、外的八供養(yǎng)，四門放置了弓和箭、劍、論、三股叉的標識。關于中心五尊，《初會金剛頂經(jīng)》降三世大曼荼羅的東方輪要出門的樣子，忿怒形的八供養(yǎng)也仍然有所表現(xiàn)。

《理趣廣經(jīng)》的降三世曼荼羅圍繞在降三世周圍的八忿怒尊的形式和《理趣經(jīng)》也大不一樣，但是，四門的標識雖然很獨特，可是基本上一致。

《理趣經(jīng)》的降三世曼荼羅，所講的忿怒形的四菩薩、八供養(yǎng)是作為少數(shù)唐代的記述的重要存在。可是，以這個為根據(jù)作為圖像在我國一般流行在宗叡請來本系的“理趣經(jīng)十八會曼荼羅”上。這些諸尊通常成為菩薩形。另外也把這個叫做宗叡請來石山寺的“唐本理趣經(jīng)曼荼羅”降三世曼荼羅（“釋加降三世墰第四，”圖8），表中顯示尊名草書有“忿”的注釋，關于這一點又和《理趣釋》的宗旨一致。

在本卷的六尊關系上，開始的四尊的確符合《理趣釋》降三世周圍的四尊。關于降三世在“理趣經(jīng)十八會曼荼羅”中是三面八臂的坐像，在《理趣釋》中沒有明確的規(guī)定，筆者猜想即使像本卷后二尊的尊容一樣也不矛盾。

（五）惠運、宗叡請來有關降三世的圖像

在請來目錄等中，能夠看到幾個惠運、宗叡請來的有關降三世的圖像。

首先，考慮曼荼羅，幾乎沒有問題的曼荼羅都是宗叡請來的，請來目錄《新書寫請來法門等目錄》的“降三世會像樣一本”和安然的《諸阿闍梨真言密教部類總錄》（以下簡稱《八家秘錄》），給作為了“錄外秘密曼荼羅”“降三世十八變曼荼羅十八楨叡”。前者如果從名稱考慮，或許也可以考慮為九會曼荼羅降三世會的圖像。關于后者，目前圖像如果沒有被傳承，那具體的事例就不明白，但同樣即將成為“錄外秘密曼荼羅”的時候，有關“理趣經(jīng)十八會曼荼羅，”和“理趣經(jīng)十八會曼荼羅十八楨仁叡”，是用完全同形式記錄，目前圖像像傳承這種曼荼羅一樣，在一卷中盡管并列18種有關系的降三世曼荼羅也可以想像。如果真是那樣的話，在考慮為唐代降三世曼荼羅方面，有非常深厚的興趣存在。

在惠運的請來目錄《惠運律書目錄》中有“降三世十八會印子一卷”。這在《八家秘錄》的“諸尊曼荼羅圖”中也作為降三世十八會印子一卷開始記載，仍然可以認為是以一卷為根據(jù)的圖像，或者叫做曼荼羅印圖一樣的圖像。所謂“降三世十八會”使用的語言也和宗叡請來的曼荼羅“降三世十八變”類似，或是沒有關系，但具體的意思不清楚。在《覺禪鈔》、《白法口抄》降三世的記述中作為文獻根據(jù)，“降三世十八會印子一卷”也與其他的經(jīng)軌并列，但仍然無法得到考察那些內容的線索。

這些圖像和本卷六尊的關系也完全不清楚。根據(jù)以上內容，大體《初會金剛頂經(jīng)》和《金剛頂密宗》，以及《理趣經(jīng)》的降三世曼荼羅（但是《金剛頂密宗》是攝部曼荼羅的一部）是作為可能比較本卷六尊的圖像被考慮后的翻譯。總之以上六尊彌補全部曼荼羅的尊格沒有被翻譯，還特別殘留圍繞后二尊的問題。歸根到底，開始的四尊屬于一些《金剛頂經(jīng)》系的降三世曼荼羅能夠肯定，可是對于具體的樣子、文獻根據(jù)，或者有關后二尊準確的尊名，在目前還無法確定。

盡管如此，根據(jù)這個探討，我們知道了在唐代存在，或者實際上以圖像描寫的降三世曼荼羅的內容是相當復雜多樣的，描寫圖像在傳承傳播方面，不一定依托漢譯經(jīng)典的事實已經(jīng)存在，也很明確。筆者認為這些是在考慮本卷六尊方面仍然應該堅持的基本觀點。

四、繪畫表現(xiàn)的問題——接受中國唐代密教圖像

本卷卷頭的六尊與漢譯佛教圈以外的印度和受到強烈影響的中國西藏、東南亞的資料的共同性是健壯的圖像，另外，作為那些具體的繪畫表現(xiàn)樣式，筆者認為沒有混同反映中國唐代的樣式。

這六尊的繪畫表現(xiàn)首先給人的印象是短裙，上繪極為復雜的衣紋。那是超越了自然主義的表現(xiàn)，比較華麗，即顯示了動感強烈表現(xiàn)的意志，又給人的影響是諸尊裝飾得很豪華，對于濃密的垂發(fā)，做了更深層次的強調。諸尊容貌豐滿，顯示展左、展右激烈動勢的肢體也描寫得真實自然、舒展大方，使唐代自然主義的表現(xiàn)在這里賦予了濃郁的氣息。像這樣的自然主義和表現(xiàn)主義的夸張，兼?zhèn)浜廊A的裝飾性的樣式，得到了“巴洛克”的評價。

在當時的美術上，尋找類似的表現(xiàn)，首先舉例大英博物館收藏敦煌8世紀描繪在幡上的菩薩立像（圖9）。這是在藏青色的質地上用白、黃、紅的線描描繪的菩薩立像，很有氣勢的渦卷衣紋、豐滿的容貌、垂發(fā)、大型的繒彩、自然身軀的表現(xiàn)等使人想起本卷六尊的地方很多。不言而喻，本卷六尊和這尊敦煌的范例比較，本卷的六尊讓人看到的是很優(yōu)雅的、自然的描寫，即使那樣兩者樣式的源泉恐怕也有與盛唐相近似的地方。

在圓珍請來的五菩薩、五忿怒的內側，面向軍荼利站在右側的侍者衣服下擺上也有和以上六尊共同衣紋的表現(xiàn)。在本卷六尊的表現(xiàn)上并不是僅僅順從儀軌圖像的規(guī)定，而是使人看到了某種熱情高漲，在前面探討金剛愛圖像的時候，作為這種類似的例子，可以說是傳自西安，作為盛唐8世紀中期白大理石的金剛法（圣觀音）坐像（圖10），一面遵守著金剛界曼荼羅的尊容，一面頭稍微傾斜呈現(xiàn)出一副可愛的姿態(tài)，的確刻畫得很細膩，給我們看到的是豐富的表現(xiàn)。

關于空海請來傳授的“仁王經(jīng)五方諸尊圖”，付帶關聯(lián)盛唐大畫家吳道玄的畫風井上正氏有見解，但至少在那里能夠看到在獨特的繪畫表現(xiàn)上可以看出唐代成熟的一個樣式的傾向反映筆者認為是可能的。而且，就象看到以上敘述的本卷六尊從充實的繪畫表現(xiàn)來考慮的話，本卷六尊也和“仁王經(jīng)五方諸尊圖”一起，在密教圖像中好像說是作為反映唐代的第一級的繪畫表現(xiàn)應該特別寫出的例子。

在這里還要考慮的問題是這些圖像的作者。就像本卷、“仁王經(jīng)五方諸尊圖”一樣即使作為繪畫也讓我們看到了高度的表現(xiàn)圖像的場合，即使當時出于很多畫家之手的可能性是被做了充分地考慮，實際是進入中唐之后，恵果傳授空海兩部曼荼羅、祖師像都是宮廷畫家李真等描繪時進行的事情。然而，稱為“唐代畫壇名手畫的密教圖像”，乍一看也沒有被認為有那么的疑問，其實有更深遠的意義。

如果從晚唐張彥遠所著的《歷代名畫記》等來考慮，唐代佛教繪畫的很多作者是在俗的職業(yè)畫家。并且也有像該書記載的一樣，中國繪畫的傳統(tǒng)和古代其他很多地域的中世社會的美術不一樣，至少那些代表的畫家很快就匿名姓棄舊圖新，社會上也對畫家的個性承認了起來。特別是佛教文化的黃金時代的唐代，也能看到該書記載的關于長安、洛陽諸寺壁畫的詳細記述，所謂寺院壁畫出于職業(yè)畫家之手。在某種意味上誰也能看到持有大眾性的藝術形式，貴族出身的鑒定家的作者一樣的人物，也被作為了美的評價最重要的對象。這在中國繪畫歷史悠久，把“工人”作為職業(yè)畫家從“士大夫”的立場藐視的潮流是根深蒂固的，假如也從《歷代名畫記》所著的內容考慮的話，筆者認為仍然是應該特別寫出的事情。

即使在印度，在俗畫家進行制作密教繪畫，也是在初期密教系的經(jīng)典中所講的畫像法的記述上，把密教圖像描繪在布上的畫工，是把俗人作為對象應該從傳授的八齋戒屢次作的說明中能夠看出。還有關于曼荼羅，中期密教的學僧覺密所著的《法曼荼羅經(jīng)》（Dharmamandalasutra）中，記錄有當時繪畫、雕刻等多種表現(xiàn)形式，在這種場合中也可以推測出各領域的專業(yè)工人都是自己親手辦理事情。而且在印度，后世西藏系資料多羅那他所著（又名慶喜藏）《印度佛教史》中有時也能看到佛像、佛畫的作者和有關流派的記述，那并不是出自很模糊的傳承區(qū)域，而是關于佛教美術的作者，在中國要找出明確的歷史根源是很難的。

特別是在印度成為產(chǎn)生密教圖像中心的曼荼羅，在最為重要的用途灌頂中，阿闍梨自身作為儀禮的一環(huán)伴隨瞑想，以粉色描繪土壇，儀禮結束后聽說就被破壞，是采用作為繪畫極為特異的形式。這種曼荼羅的概念自體，在《法曼荼羅經(jīng)》上，就像分類的“自性曼荼羅”“觀想（等持）曼荼羅”“形像曼荼羅”一樣，從宗教的真理開始體驗那些瞑想實踐，并且包含作為具體的“樣子”表現(xiàn)，極為廣大。在某種意味上可以說有流動的概念，灌頂中曼荼羅的某些方面，一邊是具體的“形像曼荼羅”，另一邊的背后假定了“瞑想曼荼羅”，還有“自性曼荼羅”，唯有繪畫的概念里持有解決不了的流動性。

這種流動的性格，不僅在一般密教圖像曼荼羅中可以或多或少地看到，如果還持有這種性格的話，密教圖像就是超越繪畫，所謂灌頂、瞑想、禮拜密教的實踐，應該說是即將得到“成為圣人和人相遇的契機”。這種密教圖像的性格，的確可以說是印度以來本質的圖像。

那么說，密教在唐代傳入的時候，是什么樣的？密教的布教首先是建立曼荼羅進行灌頂，向弟子傳授佛法是應該的。例如阿地瞿多制作“普集會壇”，金剛智創(chuàng)立曼荼羅擴大密教傳播，具體用什么樣的形式舉行沒有記錄。但是，關于金剛智能畫，遇到請雨修法的時刻自己描繪準胝觀音的畫像傳授，還在段成式的《寺塔記》中記載印度僧人憍陳如難陁用粉泥描繪曼荼羅的事，因此，筆者認為阿闍梨自己也有描繪的曼荼羅。到了北宋，出身于克什米爾的天息災，承擔譯經(jīng)翻譯，在壇上做布面開四門等，所以，筆者認為印度曼荼羅的儀禮舉行也是在這種場合做的參考。

另外，如果和持有善無畏所傳的傳承看“胎藏圖像”、“五部心觀”，的確在圖像中存在印度的因素很多，那些樣式明確成了屬于唐代繪畫的范疇。假如，從印度帶來圖像的畫稿，或者是印度出身的阿闍梨自己描繪的圖像，即使樣式完全考慮為印度的樣式也是自然的。而且，從這些遺品考慮，從唐代密教傳入的早期階段開始，就可以看出密教圖像開始同化于中國傳統(tǒng)的繪畫。即，持有先前一樣流動的性格，在印度產(chǎn)生的密教圖像，至少有關具體的“樣子”部分在這里成為中國繪畫的另一種類，盡管如此還是被融納在高度發(fā)達的傳統(tǒng)漢文化中。

伴隨這些諸尊的表現(xiàn)，也開始從印度諸尊的表現(xiàn)向中國諸尊的表現(xiàn)發(fā)生著很大、急速的變化，最終傳播到日本的東亞密教圖像成立了。大概在這個過程中，以前的印度曼荼羅的儀禮也發(fā)生了變化，在某種意味上已失去了原來繪畫的特異性。在灌頂中使用的曼荼羅門檻，筆者認為來自中國繪畫的傳統(tǒng)最為親近的、平常的布繪成為了主流。可以說這是密教圖像接受漢文化的時候，發(fā)生的一種文化演變，筆者把這個過程稱為“漢譯的圖像”。

唐代密教的衰落是在元代之后，其時西藏系的密教流入中原，一方面其美術得到了元、明、清各王朝的庇護，一方面又進行著一定的創(chuàng)作。然而，即使含有中原風格，基本上還是墨守西藏系的程式。另外，在唐中期被吐蕃占領的敦煌的佛教美術（包括密教美術）、印度——西藏系的樣式和中國中原系的樣式并存，有時也有混融。

唐代密教圖像快速地中國化，那是因為中國的傳統(tǒng)文化融合了國外藝術，可以說是吸收力旺盛的唐代發(fā)生的事件。

本卷卷頭六尊，由于“圖像和樣式”的長期的緊密合作關系和接受的唐代密教圖像一起，如實顯示了發(fā)展演變圖像的同時，又產(chǎn)生了顯示那些極為高度的藝術表現(xiàn)。