從符號學(xué)角度探討電視專題片之剪輯

[摘要]電視專題片往往是代人立言，其主題所體現(xiàn)的是一種自上而下的意識形態(tài)，而非純粹的創(chuàng)作者個人內(nèi)心情感意志的抒發(fā)，必須考慮所“代”方的情感與意志的表達。所以，往往為了吸引更多的觀眾，電視專題片創(chuàng)作者會在傳播符號上精雕細鑿，盡可能多地附麗上藝術(shù)色彩。而其中，剪輯是表現(xiàn)和理解專題片符號的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。為了更好地理解電視專題片，本文從符號學(xué)角度對其剪輯予以詳細分析。

[關(guān)鍵詞]電視專題片；符號學(xué)；電視剪輯

[中圖分類號]J932 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）02-0033-03

“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”①電視是一門通過技術(shù)手段來實現(xiàn)的視聽藝術(shù)。而視聽藝術(shù)是人對世界的視聽感知，是人與人、人與世界交流的藝術(shù)形式。符號式以簡化的形式來指代無限復(fù)雜的意義，在電視藝術(shù)中，符號所有的具體形式使得繁復(fù)無形的意義變得直觀并且易于把握。聽覺符號在特征上與視覺符號有本質(zhì)的不同，聽覺符號是把時間作為主要的結(jié)構(gòu)力量，而視覺符號則是運用空間來向人們展示內(nèi)容。電視應(yīng)該說是兩者充分結(jié)合向觀眾傳達信息進行交流的媒介，很多優(yōu)秀的電視專題片的成功雖然在很大程度上歸功于其拍攝手法及其獨特的劇情結(jié)構(gòu)安排，但是在運用視聽符號表現(xiàn)情節(jié)、刻畫人物方面給人的印象也是非常深刻的。

一、電視專題片與電視紀錄片的異同

從某種意義上可以說，電視專題片是電視領(lǐng)域極富中國特色的品種。它是指預(yù)定某種主題，采用綜合多元的表達手法，對社會生活某一領(lǐng)域或某一方面進行宏大敘事，給予集中的、深入的報道，內(nèi)容較為專一，形式多種多樣，反映自上而下的集體意識形態(tài)的電視節(jié)目形態(tài)。電視專題片與電視紀錄片這兩個名詞，按照實際語用中約定俗成的規(guī)則，人們已混用多年。二者在創(chuàng)作實踐中和理論領(lǐng)域里的重重迷霧，不利于電視創(chuàng)作的類型化發(fā)展。如果用色彩來比喻電視專題片，則中國紅最恰當不過。而電視紀錄片則顯得色彩斑斕，既有“金戈鐵馬塞北”的豪氣之作，又有“杏花煙雨江南”的柔美之作，漢朝的酒旗、宋朝的風情、風花雪月的故事、壯懷激烈的人生均可體現(xiàn)。電視專題片和電視紀錄片之所以存在很多容易混淆的地方，是因為二者之間確實存在許多相似之處：二者的取材都來自于現(xiàn)實生活中的真人真事、真情真景，具有較強的現(xiàn)實性和時代感，是及時、迅速反映社會生活的一面鏡子；它們的創(chuàng)作者在提煉生活素材的過程中，都必須盡量保持其自然形態(tài)，排斥那種遠離原始生活狀態(tài)的戲劇式創(chuàng)作手法，反對憑空虛構(gòu)。

曾經(jīng)有人對電視紀錄片與電視專題片加以區(qū)別，但其提出的界定標準顯得模棱兩可：要么徘徊于兩者在審美表象上的差異，要么躑躅于兩者在個別創(chuàng)作元素具體把握方式上的不同。盡管電視專題片與電視紀錄片有著共同特征，盡管二者同屬于電視紀實藝術(shù)的范疇，但是它們又有著明顯的差異，各自表現(xiàn)出鮮明的特征。

首先，從價值取向看，電視專題片反映的是自上而下的集體意識形態(tài)，帶有集體甚至整個國家的共同意志，通常采取宏大敘事的方式，帶有濃厚的文化或政治色彩，影射著整個人類的思想意識。比如2009年，為隆重慶祝新中國成立60周年，中宣部、中央文獻研究室、中央黨史研究室、國家發(fā)展和改革委員會、國家廣電總局、中央電視臺聯(lián)合攝制了慶祝新中國成立60周年大型文獻專題片《輝煌六十年》。該片緊緊圍繞慶祝新中國成立60周年的主題，以全景式、大跨度、多領(lǐng)域的視角，全面反映新中國成立以來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國革命、建設(shè)和改革的光輝歷程、偉大成就和成功經(jīng)驗，其極具導(dǎo)向性的價值取向顯而易見。

電視紀錄片是一種自下而上的個性生命表達，包含有更多草根意識、更多個性化色彩，一般從細微的角度著手，不會強制性地企圖讓別人接受其觀念，力求客觀地呈現(xiàn)一種文化內(nèi)涵，并無過多勸服性的宣傳意圖、揭示意圖或呈現(xiàn)意圖。如梁碧波的《三節(jié)草》選取單個人的角度，真實記錄了片中女主人公肖淑明少小離家嫁給農(nóng)奴制社會的摩梭土司，歷經(jīng)三窮三富，最終提煉出大的主題“人生就像三節(jié)草，不知哪節(jié)好”。

其次，電視專題片的主題突出，從創(chuàng)作主體對世界的感覺、認識出發(fā)，即從一定的主題出發(fā)，文本先行，在已有的文本框架下進行選擇拍攝，從現(xiàn)實或歷史資料中選擇聲像素材來拍，是一種創(chuàng)造性的編排或制作。正像有些人認為的那樣，專題片作為傳播思想的工具，在更多時候像是一種“命題作文”。這樣，主題先行是必然的，確立了中心意旨，即立論，那么，畫面、材料、采訪和音樂則是緊緊圍繞論點鋪排充分的論據(jù)，展開對主題有理有據(jù)的論證。

在電視紀錄片中，主題是復(fù)調(diào)的、多維的，可以說 “仁者見仁，智者見智”。紀錄片的敘事主要是再現(xiàn)性質(zhì)的，是一種對現(xiàn)實的記錄，側(cè)重于故事的線形發(fā)展，關(guān)注的是事物本身的發(fā)展過程，是一段相對完整的時空流動，所有的聲畫形象都蘊涵著要表達的主題，往往形象大于思想，將內(nèi)容寓于生動的敘事形式——聲音和畫面之中，將觀點隱藏于被拍攝者的動作、表情、言談和經(jīng)歷描述中或者鏡頭的背后，給受眾留出一個無限的開放性的解讀空間。從某種意義上說，電視紀錄片追求對象的真實，而電視專題片追求觀念的真實。

正因為電視專題片的主題所體現(xiàn)的是一種自上而下的意識形態(tài)，而紀錄片尤其是獨立制片的紀錄片，所傳達出的往往是自下而上的價值觀念。電視紀錄片更多是從觀眾的角度出發(fā)，尤其是獨立制片的電視紀錄片往往游走在國家體制之外，如陳為軍拍攝于2001年的《好死不如賴活著》，由于內(nèi)容較為敏感，這部紀錄片直到2005年才得以在中國大陸發(fā)行DVD版本。紀錄片本身自下而上的個性生命表達包含著更多草根意識和更多個性化色彩，一般從細微角度著手，視角較小，多為創(chuàng)作者個人的生活感悟。而電視專題片往往是代人立言，而非純粹的創(chuàng)作者個人內(nèi)心情感意志的抒發(fā)，必須考慮所“代”方的情感與意志的表達。所以，往往為了吸引更多的受眾，電視專題片會在傳播符號上精雕細鑿，盡可能多地附麗上藝術(shù)色彩。從傳播角度看，信息的傳播效果在于受眾接觸到這些信息后，能否如傳播者所預(yù)期的那樣接受意義。一個意義以電視專題片的形式播放，經(jīng)過了電視話語的編碼形式進行符號化。在電視專題片符號的傳播過程中，融入了符號存在的語境，使得符號的所指與專題片的主題相吻合。而其中，剪輯是表現(xiàn)和理解專題片符號的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。為了更好地理解電視專題片，我們有必要從符號學(xué)的角度對其剪輯作詳細的分析。

二、電視專題片的剪輯結(jié)構(gòu)

一般來說，影視作品的剪輯性質(zhì)可以分為兩種：再現(xiàn)性剪輯和表現(xiàn)性剪輯。再現(xiàn)性剪輯重在對客觀事實的陳述，主要功能是寫實；表現(xiàn)性剪輯則更注重創(chuàng)作者主觀情感的抒發(fā)，主要功能是寫意。再現(xiàn)性剪輯一般用來敘述某一事實的發(fā)展經(jīng)過，把若干敘述性鏡頭按事物發(fā)展的邏輯順序排列，以達到把事物說清楚的目的。而表現(xiàn)性剪輯則多用來描繪某種情緒、氣氛或形象。表現(xiàn)性剪輯既要保證鏡頭與鏡頭組接的自然、連貫、流暢，又要突出鏡頭內(nèi)在含義的表現(xiàn)性效果。

電視紀錄片的拍攝多采用長鏡頭，且盡量保證鏡頭的完整性，目的在于力求真實可信，所以，其剪輯性質(zhì)屬于再現(xiàn)性剪輯。而電視專題片很大程度上是以聲音為主體、以解說詞為主線，與畫面形成一種聲畫并位的關(guān)系，所以，其畫面切換的節(jié)奏較快、頻率較高。再者，電視專題片的本質(zhì)是代人立言，其主題先行容易使觀眾產(chǎn)生抗拒心理。如何展現(xiàn)內(nèi)在邏輯，引導(dǎo)觀眾思考并接受創(chuàng)作者的預(yù)設(shè)觀點，是剪輯必須面對的問題。為了凸顯主題，通常情況下，電視專題片制作者不按照事件的發(fā)展順序來組織聲畫素材，而是要按鏡頭內(nèi)在的邏輯把某些看似本不相干的鏡頭組接在一起，營造一種氛圍，醞釀一種情緒，創(chuàng)造節(jié)奏和情節(jié)懸念，乃至表達一種立場、思想，帶有強烈的主觀勸服性。因此，電視專題片多采用表現(xiàn)性剪輯。

電視專題片《西藏的誘惑》就是運用表現(xiàn)性剪輯的典型代表作品。如片中介紹女作家龔巧明的時候，制作者運用了一張龔巧明端莊肅穆的黑白照。當龔巧明為了西藏而失去生命時，制作者依然運用了同樣的照片，但卻將這張照片渲染成了紅色，體現(xiàn)出了女作家對西藏的無限熱愛。在表現(xiàn)西藏沐浴節(jié)少女沐浴的場景時，河水隨著歌詞的變化而變化：歌中唱到“懺悔是心靈的洗浴”時，河水變成了黃色，唱到“省悟是血肉的再生”時，河水變成了藍色，內(nèi)容、色彩、情感很好地融為一體，為整部專題片增添了豐富的意蘊。

敘事與表現(xiàn)雙重功能的辯證統(tǒng)一，是剪輯藝術(shù)技巧運用于影視創(chuàng)作的總則。電視專題片多采用表現(xiàn)性剪輯，但并不意味著它就拒絕必要的敘事性剪輯。其實，各種剪輯方式的區(qū)分不可能是截然分明的，在實際剪輯中，不應(yīng)該人為地拒絕什么，比如影像本身固有的具體指向性，使得表現(xiàn)性剪輯處理的段落就不可能不含有一點敘事信息。因此，這就要求剪輯師運用技法，又不能受傳統(tǒng)技法的約束；講章法，又勇于突破章法；從實際出發(fā)，瀟灑自如，才能長葆創(chuàng)新活力。

三、電視專題片的剪輯手法

電視專題片的剪輯經(jīng)過幾十年的發(fā)展歷程，形成了自己獨特的風格和特有的規(guī)則。隨著時代的發(fā)展，電視專題片也適應(yīng)時代要求，以新的技巧和手法展示時代、展示社會、展示人類。作為電視專題片常用的剪輯方式——表現(xiàn)性剪輯的手法也日益豐富起來。

1.隱喻法。指通過類比揭示事物間的聯(lián)系，往往將具有類似特征的畫面加以并列，充分運用視覺形象來寓示所要表達的思想，引發(fā)觀眾聯(lián)想，增強作品的情緒感染力和形象表現(xiàn)力，使專題片生動而富有哲理。隱喻符號式是由喻體與喻指共同構(gòu)成的帶有一定深刻內(nèi)涵的修辭形式。作者用來表情達意的手段就是隱喻和意象的使用，這就需要讀者通過聯(lián)想和想象對文本進行填充和聯(lián)接，發(fā)現(xiàn)文字背后潛藏的深意，使文本更加具體和豐富。如黑格爾所說：“把意識中顯得很清楚的意義表現(xiàn)于一種相關(guān)的外在事物的形象，用不著讓人猜測，只是通過譬喻，使所表現(xiàn)的意義更加明晰，使人立即認識到它的真相?！雹谌纭堕_國大典》中就以黃河洶涌澎湃的氣勢來喻示中國革命勢不可擋。

2.象征法。在研究符號的表述功能時，有一種關(guān)系受到研究者的重視，那就是象征，這是某種因為自己和對象之間有著一定慣常的或習(xí)慣的聯(lián)想的規(guī)則而作為符號的關(guān)系。在電視專題片作品中，視聽方面的符號意義多半是通過象征關(guān)系表達出來的。如電視專題片《巾幗風流》開頭就運用表現(xiàn)性剪輯展現(xiàn)兩組充滿寫意性的畫面：一組是白樺林和紅紗巾，象征著現(xiàn)代女性的嫵媚與風流；另一組是石磨與老婦人，則寓示著傳統(tǒng)中國女性的命運。正是在這樣一系列的對比中，使現(xiàn)代中國女性與傳統(tǒng)中國女性的差別得以彰顯，從而藝術(shù)化地傳達出專題片的主題。這兩組象征成為連接物與人、感性與理性的生動橋梁，將作者寄寓的物象提升到了人生命運的高度，加深了讀者對人物形象、故事情節(jié)的理解；還使讀者對人生悲歡有所感慨，并獲得一種經(jīng)歷大喜大悲后的生命頓悟。

3.累積法。把代表一定寓意的鏡頭、場面在適當?shù)臅r候累積出現(xiàn)，構(gòu)成強調(diào)，給觀眾留下深刻印象。如北京申奧片、上海申博片中都大量采用了不同人的微笑畫面，集中展現(xiàn)了北京人、上海人笑迎各方賓客的情懷。

4.交叉法。通過畫面和場景的靈活切換，使多條事件線索得以交替表現(xiàn)。如劉郎的《西藏的誘惑》就運用這種方法，將攝影家孫振華、作家龔巧明、畫家韓書立及日本畫家平山郁夫游歷西藏的場景交叉展現(xiàn)。同時，將西藏大自然的景觀、宗教藝術(shù)的美、藏人的精神及其古老的傳奇等也穿插其間，使得西藏的魅力得以多角度地展現(xiàn)在觀眾面前。

四、電視專題片的剪輯的技巧

盡管經(jīng)過劇作構(gòu)思、分鏡頭攝錄，但電視專題片的生動性效果最終還有賴于剪輯能否控制關(guān)鍵鏡頭的安排，其場景的轉(zhuǎn)化也多注重技巧的運用。在電視專題片的表現(xiàn)性剪輯中，常用的轉(zhuǎn)場技巧主要有以下幾種：

其一，特技轉(zhuǎn)場，即運用電子特技生成的技巧性畫面來實現(xiàn)畫面的轉(zhuǎn)場?，F(xiàn)代電子技術(shù)的發(fā)展為鏡頭間的組接提供了越來越多特技視覺效果，包括暗轉(zhuǎn)、定格、多畫面、疊化等方式。

其二，情緒轉(zhuǎn)場，利用情緒渲染的延續(xù)性作轉(zhuǎn)場處理。當人物的情緒渲染達到飽和點，觀眾沉浸在激情的感染中時，借助情緒的貫穿性來轉(zhuǎn)換場面，緊湊而不露痕跡，起到承上啟下、一氣呵成的作用。

其三，空鏡頭轉(zhuǎn)場，當電視專題片蘊含的情緒發(fā)展到高潮以后，為了使觀眾能夠更好地回味作品的情節(jié)和意韻，稍稍緩和一下他們的情緒，這時可以適當穿插長度合適的空鏡頭。

其四，多畫屏轉(zhuǎn)場，通過多畫屏技巧，將單個屏幕分成多個版塊，巧妙地將前一個場景與后面的場景同時呈現(xiàn)在屏幕上進行轉(zhuǎn)場。

電視專題片剪輯過程中運用的轉(zhuǎn)場技巧還有特寫轉(zhuǎn)場、運勢轉(zhuǎn)場、聲音轉(zhuǎn)場等，都是為了保證畫面組接的連貫流暢。值得注意的是，剪輯并沒有成規(guī)，沒有放之四海而皆準的標準。一般來說，剪輯都以模擬觀眾接受習(xí)慣的視聽效應(yīng)為基礎(chǔ)，根據(jù)創(chuàng)作者不同的意圖有不同程度的偏重，這就需要電視專題片的制作者們在實際操作中靈活運用。

另外，電視紀錄片的紀實手法較為單一，往往從歷史的縱深感出發(fā)，對人物或事件進行現(xiàn)在進行時的記錄，所以較多運用表現(xiàn)現(xiàn)在進行時的鏡頭，如跟拍、抓拍、偷拍等。嚴格意義上的電視紀錄片以長鏡頭、同期聲為核心創(chuàng)作手段，以鏡頭語言為主導(dǎo)完成敘事，紀實性強，能給人逼真的參與感、現(xiàn)場感，可以淡化主體意識，客觀地展現(xiàn)生活原貌，醞釀某種特定的情感。而電視專題片由于主題先行，進行的是橫向記錄，凡是與主題相關(guān)的人物、事件均可納入鏡頭。所以，其鏡頭語言是多樣性的，正如高鑫先生所說：“電視專題片，不僅可以運用表現(xiàn)現(xiàn)在進行時的鏡頭，而且可以運用表現(xiàn)過去時的鏡頭……可以運用將來時的鏡頭，諸如夢幻鏡頭、夢境鏡頭，乃至于意識流的鏡頭?！雹?/p>

總之，不管電視專題片創(chuàng)作者們意圖如何，他們在何種程度上達到了體現(xiàn)了主題先行的目的，但其文本的剪輯使我們感受到了符號能指與所指之間存在的張力空間，在其文本中尋覓符號意義，必然會給觀眾帶來一種收視快感，這是創(chuàng)作的快感，也是解讀的快感。

[注 釋]

①蘇珊·朗格著、劉大基等譯：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第51頁。

②黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），北京商務(wù)印書館1981年版，第144頁。

③高鑫：《電視藝術(shù)美學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第226頁。