藝術抽象論

[摘要]藝術抽象是一切具體事物經過思維加工后成為藝術作品的根本原因，本文立足抽象思維是人類特有的思維能力這一基礎，分析藝術抽象的起源、美學體現及其在藝術形象中的具體運用。

[關鍵詞]藝術抽象 ；勞動；美學意義；藝術形象

[中圖分類號]J0-02 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）04-0116-02

一、藝術抽象的勞動起源

提出“創意”的文藝主張，是建立在抽象這個立論基礎之上的的。抽象不能脫離具體而獨自存在。 唯有人，才有抽象的意識。

也因此，中國人看出了“天狼”、“天宮”、“天門”、“月宮”、“嫦娥”、“吳剛”、“玉兔”、“桂樹”、摘了掛樹枝條作成了弓箭的“后羿”和他射落的“九個太陽”……

希臘人仰視著屬于他們的天廳天穹，看出了48個星座，看出了“子母”相依的情態，繞行于北極旋轉的“大熊”、“小熊”家族的壯貌，又看出了鼓翼翱翔在星河天幕上美麗的“天鵝”；還看出了可怕的“巨龍”，蜿蜒曲繞的“長蛇”，奇形怪狀的“摩羯”，媚麗美貌的“仙女”，肩挑重負的“卸夫”，背著弓箭、提著刀劍的“獵戶”部落，詭譎怪異的“人馬”等好多個活靈活現的形姿。而在天文學領域里現今國際共認的100座左右的星座，大多數都是從希臘人抽象命名的這48個星座生發演繹而來的。

事實上，正如馬克思所言：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力……”人類智力活動的創意作品是雕刻在大自然美麗額頭的標志，是人類早期在勞動實踐中，征服自然意圖的體現。

恩格斯說：“大自然——斯芬克斯向每個人和每個時代提出了問題。誰能正確回答這個問題，誰就能幸福；誰不能回答這個問題，誰就落入斯芬克斯的魔爪，他所找到的，不是美貌的未婚妻，而是一只兇暴的牝獅。”恩格斯分析說，誰能正確認識人，正確認識自然，正確地回答問題，誰就能順應大自然，與自然保持和諧的統一，從而獲得勝利；誰不能正確認識人，發揮人的作用，誰就會被大自然吞噬掉，遭受大自然的懲罰。在此基礎上， 人對自然的征服、支配，是區別于一切動物從自然客觀的依附轉變為自然主體的身份標志，是由勞動的開始決定的，恩格斯同時指出，“首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，動物的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。而勞動的開端，尤其是創造性的制造工具的勞動開端，是人的本質的體現，也是美和藝術產生的根源，又是人類歷史長河向前拓進的動力，也是人類抽象水平的一次飛躍的提高。康德有句名言說得好：“沒有抽象的眼睛謂之盲，沒有形象的抽象謂之空。”

其實，抽象是人類一切智能思維發韌的橋梁。科學與藝術都是抽象思維的產物，科學的抽象是推論，藝術的抽象是創意，它們各自有豐碩的成果，也都是強大的生產力。

二、藝術抽象的美學體現

人類的幻想是智力勞動的發韌點，是人類追戀自然之神的姻緣；也是自然女神迎合人類目光注視，赴入人類情懷的魅力之影。正如勞動是藝術抽象思維的基礎一樣，“是勞動創造了美”，①是勞動使人類的本質轉化成了美的本質，是勞動使不美的東西變成為美的東西，是勞動使初具美的東西變成為美的東西。正是在這個性質上，自然美是人類智力活動的結晶，美的根系茁生自人的本質，智能與自然同構對應，誕生了自然美，“人化自然”是美的確證。“一切勞動創造物無不帶有美的印記”。因為“人懂得按照美的任何一個種的尺度來進行生產，早已懂得怎樣處處把內在尺度用到對象上去；人也按照美的規律來建造”。②

美和藝術的產生，是人類文明進步的標志。馬克思在研究希臘藝術時曾不無溢美地說：“……困難并不在于了解希臘神話的藝術和詩史與社會發展的某些形態相關聯的，困難是在于了解他們還繼續供給我們的藝術享受，而且在某種意義上還繼續作為一種標準和不可企及的典范。”馬克思設問式道：“為什么人類的童年，在它的發展得最美好的地方不應該作為一個永不復返的階段，對于我們顯示出永久性的魅力呢？”他曾經還寫出這樣的詩句：“你的藝術，乃是光明之神恩賜于你”，不，“上帝不明此事，上帝從不過問藝術，藝術是由煙霧騰騰的地獄升入頭腦”③，“古希臘是自然和藝術的時代”。“希臘人創作雕像，用赫淮斯多斯藝術的錘子把自然打碎；羅馬人把自己的寶劍直接刺入自然的心臟”，“但是近代哲學撕下了神的言詞的封條，把它投到精神的圣火中消毀了”。④

面對“斷臂美神維納斯”，恩格斯不無審美地評介說：“羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新世界——希臘古代；在它的光輝的形象面前，中世紀的幽靈消逝了，意大利出現了前所未有的繁榮。”⑤

美的印記是人的眼耳鼻舌神意，人的感管、感知、感悟、感應的活生生的細節附麗，是情感結構在思維抽象力的作用下的統一場。柏拉圖說過“美是不可描摹的”。詩意地說來，美是勾魂攝魄的魅力，美是蕩氣回腸的音符、美是震撼心靈的陽光、美是人類的愛心，愛是情心恒久的匯流，永無止息，地久天長；美是腳下的道路、美是社會擔當；美在神態、美在形色、美在情采；美是姿勢、美是人生酸甜苦辣的滋味；美是肩頭的重擔和雙手的老繭，美是扶弱濟貧的一個舉手投足的動作，美是黑夜侵染而白的滿頭皓發，美是滿臉和額頭與雙頰布滿的道道皺紋，是歲月犁成的深深溝壑……正如羅丹所言，“美是到處都有的，對于我們的眼睛來說，不是缺少美，而是缺少發現”，“自然總是美的”，“自然是唯一的女神”。對于美來說，莊子的抽象概括十分高妙：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有定理而不語。圣人者，原天地之美，而達萬物之理。是故圣人無為，大圣不作，觀天之謂也。”這正是莊子對“天地”這個“人化自然對象”與“自然主體之人”的互為對應“共融同構同化”的尚美抽象。他還說：“樸素而天下莫能與之爭美也。”這個美就是人與自然的和諧與渾同，物我兩忘的最高境界，是對人與自然的一個抽象的美的意象。

三、抽象思維在藝術形象中的運用

在油畫創作中，徐悲鴻提倡“盡精微，致廣大”。這旨在言明結構、點、線、面、肌質、肌理和情感、情節細節等諸多技法問題。但卻指涉著一個很大的問題：重大歷史題材作品的創意，必須要有一個潛在的思想精神境界的高度和美學哲學思考的深度，還須具備縱橫多維的結構空間，用來支撐意象結構的整體構勢。這種構勢就是藝術家視角位置所在的現實歷史階段的社會現狀。還有藝術作品對受眾的魅力影響面，藝術作品對于現實情境的能量幅射的廣度，藝術力、滲透力的深度。

徐悲鴻的《橫田五百壯士圖》這幅油畫，創作誕生完形于1928～1930年，據說在創作啟始階段，他曾在槍殺現場親眼目睹烈士就義的悲壯場面，然后回到畫室將心中的震撼與悲痛傾注在畫面中的“五百壯士”身上。由是有了《橫田五百壯士圖》這件警世喻世的油畫珍品面世。可見“五百壯士”其實是對共產黨誕生以來悲壯就義英烈們的一個抽象創意。不深究其意蘊的人說這是一個場景的截取，一個歷史片段的回望，而深刻領會其內在的抽象意蘊，人們更多地產生一種悲憫卻又蕩氣回腸的心理，同情和支持在中國誕生還不到十年的共產黨先輩。說這幅油畫是一件中國繪畫藝術史上的珍品，是文藝發展史以及中國的歷史進程具有見證意義的里程碑式的巨制，的確言在有理。

一件美術作品，包括一切藝術作品，一旦有了思想精神的高度境界和美學哲學深刻的思考，就不是一般普通的藝術作品可媲美的了，而是具有典范性質的偉大巨著了。對于一個時代和一個歷史發展階段而言，這種巨制歷來都是內在意蘊經抽象創意的高度提煉后而問世的。

文藝復興時期的藝術巨匠波提切利，面對美第奇貴族階層的復辟勢力把共和政權民主改革的領袖薩伏納多拉送上火刑架這個歷史事件，為祭奠和悼念薩伏納多拉的死，懷著悼念悲抑的情緒創作了題為《哀悼基督》的一幅油畫作品。創作時，他一反俗常例行的程式，把基督表現為沒有胡須、年輕俊美的神態，而圣母圣徒則是極度悲愴，他是在隱喻地向世界訴吐著——死去的人——薩伏納多拉是不朽的，他永遠年青，而活著的人們則充滿了悲抑。

幾乎在同一時節，米開郎基羅也以《哀悼基督》為題的一幅油畫作品表達了對薩伏納多拉的哀悼。這幅油畫現藏于羅馬圣彼得堡大教堂。

同時，波提切利為但丁的《神曲》三部曲——《地獄》、《煉獄》、《天堂》中龐雜眾多的詩意描寫情境，人物意象，全部作了抽象創意升華的插圖。從線條的勾勒和一些細微運筆方面看，接近中國國畫的勾勒皴擦等，尤其接近工筆國畫技法。這些插圖實屬世界性的美術瑰寶，其中有一幅十分獨特：表達的是但丁在地獄中穿行時，碰見了一位用手提著自己割下的腦袋的頭發，像提著燈籠一樣的鬼魂在和但丁對話的場面，這幅畫為了意象表現靈魂說話，把沒有頭的脖頸線條處理得特別有動態有張力，而頭部更具動態，似乎那些話語正好是這個斷了的頭的嘴里訴吐著。頭與身子分離，而整體結構都是高度統一的，這是匠心獨運的又一例證，這種斷頭與斷頸分離而不失整體結構的平衡，最能讓人聯想到斷臂美神維納斯斷臂而不失整體結構的完整性，由此看來，以“殘缺”這種藝術表現形手法的“留白”，在希臘羅馬風格中具有傳統。也可以說，經抽象思維加工從而得到藝術形象的呈現，可以在不同的藝術作品的互為印證中得以確認。