城市敘事中城市再現的想象

聽故事和講故事是人類的一個基本欲望，故事是人們理解事物的主要方式。關于城市，城市故事是大眾理解城市、評價城市的重要根據，尤其是藝術中那些更完整、更生動的城市故事。

人們通過城市故事理解城市，當然不只是因為人們喜歡故事。城市故事對城市的再現往往含蘊著讓人相信的力量。以展現天津的《天津閑人》為例?！短旖蜷e人》分為林希創作的小說版和鄭大圣導演的電影版兩個版本。電影根據小說改編，這一故事來源意味著其人其事純屬虛構，然而，電影卻給虛構的人物四六爺一個現實的結局，電影在結尾處打出字幕：“直至1950年12月四六爺才被人民政府以惡霸漢奸罪處決。”打出這樣的字幕，故事的虛構性被顛覆，虛構的人與事翻轉為“確有其人確有其事”。電影版不僅在情節與人物的處理上表現出強烈的寫實性，而且對于故事的背景畫面采取真實再現的手法?！短旖蜷e人》的故事發生在日本侵華天津淪陷之前。對于當時天津的街區，電影沒有進行復古式的拍攝而是用了大量老照片再配以相應的音效。小說版通過敘述者的身份同樣打造出“真實”的效果。小說開篇敘述者言到：“你道這天津衛到底出嘛？我心里有數，只是不能往外亂說，張揚出去，我就沒法兒在天津呆了。天津爺們兒怪罪下來，大不了我一個人拉著家小逃之夭夭，可天津衛還有我的老宅院，還有我的姑姨叔舅，讓人家受我連累，我對不起人”（林希：《天津閑人》，北京出版社1998年版）。老宅院在天津，一家大小、親親故故都在天津，敘述者是一個地道的天津人。不僅如此，“心里有數”、“不能往外亂說”云云，表明敘述者是城市秘密的知情者。作為地道的天津人和天津秘密的知情者，他的敘述具有讓人相信的力量。另外，不論電影版還是小說版，敘述者的語言、人物的語言一律運用天津方言，更加增強了城市再現的意味。

城市敘事除了通過特殊敘述技巧創造出城市再現的效果，藝術真實的觀念也使人們認同它對城市的揭示。關于藝術真實人們普遍接受一個觀點：藝術具有形而上層次的真實性，它揭示本質與規律。就城市而言，人們認為那些成功的城市敘事通向城市的隱秘之處，揭示了城市的文化品格。敘述天然內隱著“講清楚、說明白”的欲望和法則，在這種欲望和法則的作用下，城市敘事盡管存在含混或未決，然而，其中的城市相較于現實中的城市更清晰、更容易理解和把握，這種特點也使其揭示的城市在不同程度上成為人們詮釋城市的根據。

但是，城市敘事真的給予接受者某種關于城市的知識嗎？城市敘事揭示城市是通過故事實現的，故事有各種講述方式、可以由不同的人講述，暫且不談其他，單看情節，情節編排中的些微變動就有可能引起故事主題的變化?！短旖蜷e人》的電影版相對于小說版在情節上有很大改變，最為典型的如蘇鴻達的結局。小說中，知曉四六爺賣國通敵、還一門心思關注事態發展的蘇鴻達被誘入小胡同，扒光了衣服然后推到街上，惹得一群閑人圍觀、嘲笑、奚落。電影中蘇鴻達則是被四六爺害死，成了河中又一具浮尸。如果說兩個版本都試圖通過蘇鴻達這個人物揭示某種為天津所獨有的品格，那么顯然經由改編，兩個版本的蘇鴻達表現出兩種反差巨大的品格。小說中的蘇鴻達如敘述者所說，就是一個地地道道的閑人，為了吃飽肚子，他沒有任何倫理道德觀念，坑蒙拐騙、無情無義。電影中的蘇鴻達則不然，他不但有情（逃跑時還不忘力勸俞秋娘和他回家過日子）而且有義。知道四六爺賣國真相后，被街頭混混追逃進茶館，蘇鴻達對眾聽書者高喊：“日本人要來了！日本人要進天津了！四六爺他勾結了日本人！他是大漢奸！天津衛老少爺們都被他給耍了！”其后，被街頭混混逼到街上，面對權勢通天的上層閑人四六爺，蘇鴻達這個底層閑人沒有求饒、沒有恐懼，反而當面痛斥其為“賣國賊”、“大漢奸”，并以極度侮辱人格的方式罵他是“老桃毛”。這些情節顯示出，電影中的蘇鴻達雖然為謀生也不講什么道德，但是在涉及民族大義的大是大非上，他身上有股子不畏權貴、認為賣國通敵是大惡大罪的正氣。哪一個蘇鴻達能代表天津閑人甚至是天津人的品格？你該信哪個？你能信哪個？

信或不信基于真或假的判定。電影版中，倉皇逃進茶館的蘇鴻達向聽書的群眾揭露日本人要進天津、四六爺賣國的事實，引來一陣哄笑。焦慮、痛苦而又迷茫的蘇鴻達質問哄笑者：“我說的是實話，你們為嘛不信呢？這是為嘛呢？”機靈狡黠的說書人接著他的話茬：“我說的是瞎話，你們為嘛信呢？這是為嘛呢？”蘇鴻達與說書人的話堅持著通常的判定邏輯：實話是真的，要/應該相信；瞎話是假的，不要/不應該相信。在一般的判定活動中，確定是實話（真）還是瞎話（假）的關鍵不是敘述是否邏輯通順、自圓其說，而是是否與事實符合。在天津閑人乃至天津人當中，電影與小說兩個版本中的蘇鴻達都是“可能的”、“可想象的”，但是，哪一個具有事實層面上的“真”？換言之，哪一個未經過敘述者主觀介入保持了原本的模樣？

確定是否保持了原本的模樣應該首先確定原本。對于電影版的《天津閑人》而言，小說版是原本。對于小說版的《天津閑人》而言，作者借以創作的素材是原本。不管是出自何種意圖，電影版對于小說版做了很多改編。除了上述有關蘇鴻達的情節，敘述者由小說中地道的天津人變為說書人，這在效果上、功能上完全顛覆了原本。小說中的敘述者特別強調自己作為天津人的身份和對天津人的了解，具有表明敘述內容真實可靠的功能；電影中敘述者的說書人身份則使敘述內容成為一種演繹、戲說。在敘述接受者上，電影也做了很大改編。小說隱含的敘述接受者是非天津人，或者說是不了解天津的人。電影中的敘述接受者則是那群坐在茶館里聽書的天津人。這些不同表明電影對小說的改編是有意識的、具有顛覆性的。小說對原始素材的改編是否如電影改編小說那樣具有顛覆性無從判斷，但是，小說對原始素材存在改編則毋庸置疑。而原始素材，不管是來自歷史家，還是曾經的旁觀者或者其他什么人，只要付諸敘述活動，也必然要經過改編。眾所周知，沒有零度介入的敘述，不管是否有清楚明確的意圖，敘述從來都是主體性行為。所以，對于城市敘事而言，接受者根本無法找到原本、探尋到其中的秘密，原本就是虛空。原本不在、標準缺席的判定無所謂真與假，敘事盡是敘述者基于或顯在、或隱在、或清晰、或含糊的敘述意圖的想象，沒有哪一個該信、哪一個不該信的問題。

城市敘事對城市的揭示沒有該不該信的問題，只有“能信”問題。能不能信、信這一個還是那一個與接受者的經驗、知識密切相關。然而，不管接受者基于怎樣的自我認知認為哪一個能信，他的能信判斷與行為都無法出離“想象”的性質。如敘事學中那個著名的譬喻：我們圍著圓圈跳舞，試圖探究中間的秘密。中間是虛空沒有秘密可言，我們的探究便改變了方向。我們依據自己構造出秘密。在電影《天津閑人》中，蘇鴻達說的實話引起哄笑，說書人的瞎話他們正兒八經地聽，不啻為故事接受者謎于自我想象的接受行為的隱喻。

城市是多面多維的存在，根本不存在統一的品格。人們卻習慣于做這樣的追問：那是怎樣的一個城市？在對城市品格的好奇與追問中，人們總是不可避免地依據城市故事詮釋城市。然而，城市故事對城市內在品格的揭示，不過是敘述者關于城市的睿智想象；接受者通過城市故事形成的城市詮釋則是想象中的想象，他或者接受了敘述者的想象，或者基于自我經驗與知識對其做以發揮抑或改變。在這樣的敘述與接受活動中，城市成為想象的場所，它創造著想象、承載著想象，在想象中被賦予典型或者統一的品格。

（作者系天津社會科學院文學研究所助理研究員、文學博士）