嚴歌苓早期生平研究

摘要：本文是目前學術界對嚴歌苓1958年至1989年之生平的首次系統梳理，同時詳細分析了嚴歌苓此間的作品，以此展示嚴歌苓出國前的成長歷程。嚴歌苓早期經歷中，對她影響重大的事件有：嚴歌苓父親的遭遇，作家萌娘的遭遇，嚴歌苓早戀受挫以至于自殺，嚴歌苓童年及服役期間對各類人格的接觸與體驗。這些事件都促使嚴歌苓在后來的寫作中瞄準目標批評集體主義，同時為人性、性伸張。

關鍵詞：嚴歌苓；早期生平；集體主義；人性

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2013）4-0031-21

引言

梳理嚴歌苓1958年至1989年的生平，涉及的材料眾多，本文不會面面俱到，而重點篩選如下范疇：作家的遭遇；作家深愛的人們的遭遇；作家的性格；作家的藝術才華、感受力、道德熱情；作家對人的生存樣式的想象空間；作家的信仰（信仰不限于宗教信仰，還包括作家終其一生所思索的核心課題）以及對信仰的執著程度。筆者認為，考察作家的生平與寫作，歸根到底是考察作家自我實現的歷程（這一點受張世英先生《自我實現的歷程》的啟發）。筆者主要在上述范疇內理解嚴歌苓，并梳理出嚴歌苓出國前“自我實現的歷程”中的如下線索：一、嚴歌苓父親的遭遇，萌娘的受辱，嚴歌苓本人的初戀失敗后遭集體孤立以至于自殺，這些事實都曾給嚴歌苓長時期的挫敗感，我們可以猜想，后來的嚴歌苓只要想到這些事實，就會感受到壓抑，感受到深深的屈辱，感受到人之本性的被壓抑、扭曲，這是促使她思考的最大動力；二、渴望個人成功；三、見識的各色人等，如黑寶哥、臘姐、余司令、班瑪措以及部隊里的眾多戰友，閱讀的一些名人傳記，都開闊了她對人之生存的想象空間；四、摸索最適合自己的畢生事業——從舞蹈到寫詩，從寫詩到寫敘事作品，一步步地摸索到最適合自己的題材與形式，其中《綠血》地位極為重要，可謂承前啟后，《雌性的草地》則是總結之作。

筆者致力于勾勒早期嚴歌苓“自我實現的歷程”，這一目標貫穿本論文的始終。但其一，完成這一目標需要體系，而筆者目前尚缺乏體系化的構思；其二，筆者目前對嚴歌苓早期生平材料、作品的體會程度也還不足以使之成為一個圓融的整體；其三，由于時間緊迫，筆者來不及對嚴歌苓的《綠血》、《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》做專題化的細讀，不得不暫做提綱式的分析，尤其是不能對其總結之作《雌性的草地》做專章分析。這三方面的限制都會導致本文對嚴歌苓的解讀顯得零碎，它只是理解嚴歌苓的初步嘗試。

理解真相需要無盡地追問，窮盡其目的與實現之全過程（正如黑格爾所說，“事情并不窮盡于它的目的，而窮盡于它的實現，現實的整體也不僅是結果，而是結果連同其產生過程”①），對嚴歌苓的真相，筆者目前只能做到論文已有的程度，請讀者諸君寬恕他的無知。

嚴歌苓早期生平

說明：第一，為什么要詳細整理嚴歌苓早期生平？目前學術界對嚴歌苓的早期生平尚沒有專門的研究，而它很有必要，如黃宗羲《明儒學案·發凡》所言“其人一生之精神未嘗透露，如何見其學術”。透露作家的“精神”，生平研究必不可少。第二，本文把“早期”界定為1958年～1989年，一因嚴歌苓自己這樣劃分，二因嚴歌苓在1989年出國留學，留學前后的寫作有不同的特點。第三，哪些材料可以采信？嚴歌苓的散文、訪談、演講最可信賴，另外，魏玉傳主編之《中國現當代女作家傳》（中國婦女出版社1990年版第335頁至339頁）收錄的嚴歌苓詞條很可能由嚴歌苓本人供稿②，本文也將其歸入此列；嚴歌苓自傳小說集《穗子物語》③與他人回憶嚴歌苓的文章也作為重要參考。

1958年

嚴歌苓1958年12月19日出生于上海④。尚未滿月便遷居安徽文聯大院直到十二歲時從軍⑤。

嚴歌苓祖父為留美博士，父親是作家，筆名蕭馬（1930～2011），母親是演員（1936～1998⑥）。其父母大概在1978年前后離婚⑦。嚴歌苓曾以其祖父為原型創作《陸犯焉識》，以其母親為原型創作《一個女人的史詩》。

五十年代初，嚴歌苓的父母因在同一個歌劇團而相識，當時只有十八歲的母親“包圓了歌劇團中所有的主角兒”，嚴歌苓的父親則是歌劇團的副團長。母親在幫父親抄書稿時寫一紙簽“我要嫁給你！”⑧后來二人結婚，育有一男一女。父親對母親沒有感情，“我從聽懂人話，就開始聽父母把‘離婚’當歌唱”，并很快“習慣了哭鬧的父母”⑨。“媽媽愛父親愛得像個小姑娘，膽怯，又有點拙劣”⑩。

文革剛開始時嚴歌苓父親下放農村勞改，一年沒有音訊。嚴歌苓母親節衣縮食給嚴歌苓父親做油炸小魚，而堅決不允許子女吃。父親恢復工作后決定跟母親離婚，“他說他一天也沒有真正愛過媽媽”{11}。

嚴歌苓母親的不善經營日常生活、為愛瘋狂似乎也在嚴歌苓身上有體現。“我媽媽是一個心眼的‘單向思維’，有點軸。她就是愛上一個人吧她就這樣愛，這樣哼哧哼哧的愛……我覺得我從我媽媽身上學到了很多，有那么大的一種愛情能量，去愛，去給予，而且是沒有任何條件的……這種基因在我身上是蠻強烈的，我一定要找一個我愛的，我可能會被人家辜負……作為一個愛的接受體我做不到。我要給，給予他，我覺得這就是我媽媽在我身上活著的那一部分。”{12}嚴歌苓創作的幾乎全部女性主人公均有一種博愛的品格，對任何人都不具有攻擊性。這種品格應當一部分地得益于其家庭氛圍。

然后再說嚴歌苓父親蕭馬對她的影響。蕭馬遭遇悲慘，而嚴歌苓對父親的感情極深，因此深受刺激。以下分述之。

在嚴歌苓的很多作品中都有一個孤傲、荒誕又受壓抑的父親形象，下面以《人寰》為例做一分析。《人寰》的構思很奇特，以“我”在美國接受心理治療為框架從而引出中國經驗對“我”的心靈造成的創傷，這里不擬分析其創作意圖，只分析其中的“父親”形象。“父親”形象的關鍵詞是危險、軟弱、恐懼。父親敏感，有才華，自視甚高，所以危險；同時又懦弱，逆來順受、無力抗爭，只能竭力掩飾自己；但又不善于掩飾，因而總在恐懼之中。

“我”爸爸體內有“危險的天賦”{13}，他的本性“是徹底的無拘束，是對一切權威瘋狂的反感”{14}。他會“告訴媽媽他寫了多精彩的三行，這樣的文字寫下去會了不得。他在這個時候頂天立地，灰白著面孔在家具叢中高視闊步……根本不聽別人說什么。眼睛空空的，是海倫娜時期廟宇雕塑的王者的眼睛，空缺的眸子成了那種宇宙式的眼光”{15}。同時又軟弱，“他以喳喳呼呼、哈哈大笑來使別人把他當成相反的一種人，那種對寵辱遲鈍的人”{16}，但掩飾又很拙劣，“多數人在一兩個回合的交往之后發現我爸的致命處。一旦被詰問，他會有個啞口無言的瞬間，一對大眼空白地鼓脹。已自認理屈卻要殊死防御”{17}。而小說敘述者“我”有個嗜好，自幼喜歡觀察別人的腳。在“我”眼中，父親時常把“兩腳掌心對掌心地翻過來，僅以兩腳的外側撐著地面，建筑那荒謬而不雅的芭蕾式平衡。這個平衡所要求的精力集中使他疏忽了他的不自在”{18}。父親缺乏安全感，因而處處設防。例如，當父親提著罐頭進家里，母親質問“跑哪兒去了？”父親馬上理屈詞窮地回敬“沒去哪兒啊，就去了馬路對過的食品公司啊！”{19}中國的政治環境，使得父親隨時可能是待宰之羔羊，必須要以掩飾自己甚至出賣自己、背叛自己才能獲得短暫的安全感。“我們國家那時隨時有性命攸關的事，我們說，政治命運。一個人的名字給黑墨寫的很大，劈上兩道紅墨十字架，這個人的政治生命便結束了”，相比于殘酷的政治生命的死亡，肉體之死只是種“微不足道的消亡”{20}。父親便處在政治死亡的邊緣上。他“反右傾”前寫《兒不嫌母丑》，“盡管語氣溫良詼諧，底蘊一目了然，那樣的敵意和殺傷力”{21}。這無疑要惹禍。案情被送到省委，落在賀一騎手里。父親徹夜不眠。后來賀一騎挽救了父親的政治生命，但從此，父親的創作都要署賀一騎的名字。“我”當面看到賀一騎拿著《兒不嫌母丑》威脅父親，而父親“眼珠子逐漸空白，焦距徹底散開，希望徹底泯滅”，“我一生對我爸的同情都源于此刻”{22}。后來，“我”也有了親身感受后才明白，父親的痛苦之巨大。“原來我爸爸這樣站著，是忍受……他原來有那么多時候需要全力摒住，去忍受。他自身的，以及他人的淡淡的無恥。那一瞬間，我明白了我父親。看上去那么渾然一個人，卻沒有一刻不體味到人和人之間的這種不適狀態……我的爸爸，他怎么能在那樣永久的忍受中活下去？”{23}

《人寰》中父親的著作權被賀一騎霸占，其實是嚴歌苓父親的真實遭遇，“文革過去，他仍是頗失敗地與社會、與人相處，許多人都從文革中練出狡詐和殘忍，他仍是永無起色地天真和誠摯。他半明白半渾沌地讓人在他身上開發利用他的才華學識：當我看見一個文霸以合作為名，不勞而獲地用爸的心血腦汁在名望上步步登高，我慘笑：爸此生這張巨大無形的考卷喲！”{24}。嚴歌苓心目中的父親有才華，但要處處掩飾自己、否定自己，在周圍人們“淡淡的無恥”中度過一生，她是一直有痛感的。作家對人在當前文化環境中的生存狀況越不滿，則逃離此種文化“去尋求別樣的人們”的動力也便越大。后面我們將會看到，1987年嚴歌苓收到訪美邀請時，激動異常。

嚴歌苓母親把近乎全部的愛都給了嚴的父親，對兒女關愛很不足。嚴父因不愛嚴母，對家庭的關心便投入到兒女身上。嚴歌苓在情感上與父親更近，“我爸爸是我最好的朋友，我們是同事、朋友、玩伴…小時候畫畫就是他教的…（他去世之后）再也沒有這么懂我作品的人了”{25}。父親蕭馬對她的影響深遠，嚴歌苓甚至說“沒有我父親的影響就沒有我這個作家”{26}。愛父越深，則蕭馬式的人格在中國遭遇的壓抑帶給嚴歌苓的刺激也便越深遠。嚴歌苓自稱自己寫作的動力是“源于創傷性記憶”，自己與家人的苦難遭遇恐怕是最刻骨銘心的記憶。可以想象，嚴歌苓曾花很長時間思考父親這一人格的溫情與缺陷，自滿與悲哀，就像童年經歷對魯迅一生的刺激一樣，嚴父對嚴歌苓一生的思考都將產生深遠的刺激。體會嚴歌苓的父親在中國文化中的遭遇是我們解讀嚴歌苓的第一把鑰匙。

4歲，1962年

嚴歌苓自稱自己自幼夢想個人成功，“我從四歲時就醉心功名，那時我的母親常帶我去參加一周一度的詩歌會，那是個云集著小城市大名流的地方。當一個著名詩人上場時氣氛一下就不一樣了；每個人的笑都顯得可憐巴巴，每個人明明在捧場卻都含著微量的敵意。當時我想，當一個大名人多么好啊”{27}。而蕭馬這樣的中流名人雖“暗地里追求成功，明里卻得追求淡泊，必須掌握大量的哲理，擺出大量姿態，向自己和別人否定這個追求（把大量的精力放在自我否定上，可參看《人寰》里的父親、母親——筆者注），最終剩下的精力和時間只夠讓他位居中流”{28}。這可能顯示嚴歌苓很早便感受到了中國人生溫情脈脈背后的互相壓制、自我否定。嚴歌苓28歲寫作散文《一天的斷想》中說“我從童年，少年，直到如今所做的一切努力都是在擺脫做一個平凡的人”{29}，這話有很強的較勁意味。中國社會壓制個人成功，但她偏要較勁，偏要強調自己自幼便夢想個人成功，我們正由此得以猜測她對中國社會壓制個人的悲憤。

“在我19歲那年，當我第一次發表作品時，也興奮得悶聲不響了好幾日……從那時起，我不安分了，不再想老老實實做個舞蹈演員……我瞄準了，或許有另一種成功的可能，一個大的轉折或許就在前面等著我”{30}。在她終于決定退出跳舞事業而轉向更適合自己天性的寫作時，她想實現“成功”就寄望于文學寫作了。嚴歌苓在八十年代寫的散文《一天的斷想》、《寫稿佬手記》透露出她對借助寫作而獲得個人成功有很高的期待。其第二部長篇小說《一個女兵的悄悄話》的后記也顯示出嚴歌苓對寫作有很大的野心。八十年代末婚姻失敗并遭受嚴重挫敗感后，她很自然地把全部精力都放到文學上，并推動她赴美攻讀寫作碩士。

7歲，1965年

嚴歌苓七歲時第一次見到作家萌娘，被萌娘的美麗深深吸引，“七歲的我還不懂氣質神韻之類，但我感到在萌娘的美面前我深深的自卑”{31}。

穗子自幼體弱，“她七歲了，個頭還是五歲，一頭胎毛，面皮白得讓人有點擔憂。尤其不講道理起來，太陽穴上那些藍色的筋就會霹靂般欲閃出那層薄皮膚之外”{32}，同時缺乏玩伴，“總的來說，被父母遺棄給外公外婆的穗子若沒有臘姐是基本沒什么伙伴兒的……穗子有很細密的心思，一肚子是那種被冷落的孩子常有的鬼心眼”{33}。嚴歌苓自稱沒有“童年”，也很少談論童年。她自傳小說《穗子物語》的童年回憶里有三個人物值得重視：臘姐（《柳臘姐》）、黑寶哥（《黑寶哥》）、余司令（《梨花疫》）。

《柳臘姐》記載了穗子與臘姐的交往：臘姐比穗子大八歲，是外婆老家親戚家的童養媳，在穗子七歲這年來到外婆家做保姆；穗子跟臘姐學鄉下人玩的紙牌；臘姐迷戀城市人的生活；臘姐學朱依錦唱戲，學穗子唱歌；穗子爸給臘姐買衣服，穗子為此報復性地偷臘姐五元錢買自己心愛的秧歌娃娃；外婆反對臘姐學戲，穗子馬上瞪外婆，“你什么也不懂，就是一腦瓜子封建！”“我就野蠻！反正臘姐不是你家童養媳，臘姐是我的丫鬟！我要她去唱戲！”后來臘姐仍被公婆帶走、強行圓房，文革時學紅衛兵造反，“有人在鎮上看見她，剪短了頭發，穿上了黃軍裝，套上了紅衛兵袖章，在公路口搭的舞臺上又喊又叫又唱又蹦”，再也沒回婆家。臘姐原本具有的才華、美麗、熱情都被毀了。后來成為作家的穗子很不能理解滿大街的紅衛兵何來那么大的恨，但卻認為臘姐的恨是有其道理的。嚴歌苓對臘姐有深刻的記憶，以臘姐為原型寫過兩個短篇小說（《柳臘姐》以及1982年發表的《臘姐》）。《柳臘姐》透露如下內容：少女穗子性格張揚、蠻橫、任性（為父親給臘姐買東西而吃醋），情緒化，勇敢（為維護臘姐的利益而與家人對抗），認準一件事便奮不顧身地堅持；臘姐很勇敢，敢于逃離甚至反抗包辦婚姻，向往城市生活，愛好藝術。

黑寶哥是個不守規矩的孩子，有野性，有活力，勇敢（例如，一群孩子們圍著看公雞踩母雞時，黑寶哥顯然對此頗熟悉，逢人講解：公雞踩母雞了，才可以孵出小雞。一個初中生問：“你爸不踩你媽，會不會有你啊？”，黑寶哥立馬向對方撲去，“那一撲讓所有的孩子知道來了個叫黑寶的惡棍”。）穗子對黑寶很有好感，但黑寶卻喜歡自己繼母的女兒小璐子，一個懂事兒、漂亮、正派的女孩兒。即便在黑寶挨父親打罵的時候也不忘看小璐子，“黑寶的確愛看小璐子，小璐子也的確好看。怎么罵，黑寶哥還是要看小璐子”。另有一個夏天，小孩子都爬上樓頂睡，黑寶領穗子偷看小璐子剛開始發育的乳房，剛九歲的穗子對小璐子精致的身體“產生了類似膜拜的感覺”，以致于顫栗。嚴歌苓未接著寫長大后的黑寶，不像魯迅寫了成年后的閏土，讓讀者清晰地看到人在中國文化中的變形、扭曲。只提了一句“黑寶哥一直沒娶，我自然明白，這多少和小璐子的死有關”。《黑寶哥》透露出如下內容：嚴歌苓幼年對女性身體有膜拜情結，偏愛野性、有活力的男孩兒。我們將在她八十年代的長篇小說《綠血》、《一個女兵的悄悄話》看到女主人公都愛上有野性、有反抗性的男性。

《梨花疫》透露出如下內容：嚴歌苓自幼對男女之間的關系有很健康的理解，既得益于閱讀文學名著，也得益于黑寶哥、余司令——黑寶哥對小璐子的純潔的愛，余司令與萍子的純潔的“性”。余司令原本很有魅力，也很有才華，鬧革命期間迷倒了許多女性，但進城后卻毀于穗子爸等文化人造出的種種說法，整個人邋遢墮落不堪，“是穗子爸這類城里酸秀才弄出一套關于女人的說法，完全是混帳說法，把進城后的余司令弄亂了，使進城后的余司令丟失了世世代代鄉土男人對女人的向往、期盼、原則。原來穗子爸之類對女人只是有一大堆說法，只是說說而已，只是靠邊兒說上一堆美好的風涼話。而余司令的女人，是手掌上的，是份量上和質感上的。真心是不可說的，卻是可摸的”{34}。余司令的性情、才華、精氣神兒在遇到萍子后才被重新激活，“自從收留了萍子，余老頭的呼吸中不再帶有酒臭……很快人們知道，余老頭又在寫山東快書了”{35}，“萍子這時看到的不是余老頭，她看見的是英武的余司令。他是情人眼里才能出得來的形象，面孔是剛烈的，眼睛是多情的。余司令不是老，是成熟……于是萍子眼里是個飽經滄桑的男人；經歷過男女滄桑，征服過無數女人和男人，征服過無數友人和敵人。萍子的嘴唇突然飽滿潤澤起來。”{36}

8歲，1966年

“1966年，文化大革命開始了，學校正常的學習生活中斷了，孩子們在無政府主義的荒漠上建造自己的樂園。在父親蒙難的日子里，她讀完了父親珍藏的全部的名著”，例如羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，“文化大革命結束之后，她又上百次讀這部名著。也許正因為她長期與這部名著為伴，使她對史詩、壁畫、交響樂等產生了特殊的愛好，并使她作出了終身投入長篇小說創作的抉擇”{37}。嚴歌苓童年的成長環境（文聯大院）有濃厚的藝術氛圍，“每天聽到的是鋼琴、小提琴、二胡、琵琶和各種樂器的奏鳴。每天看到的是樓道里堆積如山的雕塑的毛坯、繪畫的草圖和各種文學作品的手稿”{38}，嚴歌苓父母爭吵時常夾帶文藝人物，促使她對這些作品、人物有了興趣，并在七歲的時候注意到了《安娜卡列尼娜》，“它是個開始，從它，我慢慢走入許多個比父母更加不幸，更豐富，更沖突的情感世界”{39}。文革初期，“學校關門，躲在家里的藏書堆里是我最大的游戲和唯一的樂趣”{40}。對藝術有廣泛的愛好，尤其鐘情文學作品，這不能不說是她后來進入部隊作文藝兵，而后又從文藝兵轉入劇本、小說寫作的重要原因。但藝術、文學名著對當時的嚴歌苓——一個少女——的影響，可能更多的是情感、趣味上的。她15歲初戀時給一位軍官寫了大量情書、情詩，便是情感豐富、敏感的表現。我們能感到，嚴歌苓終其一生都有很好的感受力、判斷力，有相當健康的趣味，很大程度上保持住了人之本性，家庭氛圍的影響無疑是一大因素，閱讀文學名著——尤其是外國文學名著——恐怕也不可忽視。

自幼習慣了在大人面前任性的穗子發現文革的危險后便開始收斂自己，“變成一個很不響、很不響的人”了，張揚的性格被壓抑了。但顯然不可能全部扼殺，穗子十五歲的戀愛，文革時照顧朱依錦……都有體現。

二十三年后，三十歲的嚴歌苓寫散文《自盡而未盡者》回憶作家萌娘在文革中的自殺與受辱。“自盡是我那單調童年唯一的奇妙景觀，某人被辱的吃不消了；被游街批斗折磨得累了；被強加在身上的無數罪名弄得自己也仇視起自己了；被眾叛親離的處境搞得自己與自己鬧起不和了，這就決計把自己結束掉……一對老夫婦從樓頂墜落，手拉手，著地時把挺硬的泥地砸了兩個深坑。后來他們的尸首被抬走多天，還見彩色糖紙不斷地自樓頂紛揚飄下”{41}。作家萌娘不幸也構成了這種景觀：她吞一百粒安眠藥自殺而未遂。在醫院搶救幾天卻連進病房的資格都沒有，衣服剝凈，在走廊過道里被陳列一般，“她躺的這條走廊每天川流不息著三教九流；醫生護士在她身上做各種治療時就當她是具標本而毫不顧忌她的尊嚴、廉恥，將她暴露給好奇的猥褻的無數眼睛”{42}，“一個丑惡的傳說在城里不脛而走：某醫院的走廊里躺著光身子的女作家萌娘，隨之，越來越多的人奔來了”。前面提到，嚴歌苓在七歲初見萌娘時便崇拜萌娘，崇拜萌娘的美，“我怎么能讓一個奇跡般的生命……突然變成被和盤托出的一具肉體？況且是一具被扭曲得沒了原型的肉體？”因此嚴歌苓在她病床邊守護了二十一天，就為幫她守住蓋在身上的被單，與找各種理由揭開被單的人們搏斗，“我感到九歲的自己渺小極了，被人們那樣省力地就拎到了一邊。我不知多少次對他們喊出‘求求你們’，誰都沒有閑暇顧及我的哀求；那些如刀的目光早把毫無防衛的萌娘從頭到腳細剁了一遍，斬了一遍”{43}。

我們很難評估這段經歷對一個九歲少女的刺激究竟有多大，但肯定會很深，嚴歌苓說“那一刻，九歲的我對人這個東西看了個透”，“那尊嚴和廉恥的喪失便是我理想的喪失，他們用眼睛糟蹋萌娘身體的同時便是擄走了我心靈的貞潔”{44}。要評估這一刺激對嚴歌苓的影響之深遠，我們還要考察嚴歌苓后來的寫作，尤其是出國后的寫作顯露出的反倫理傾向。嚴歌苓似乎要借助性掃蕩一切倫理規則：小姨多鶴無視國仇家恨，晴川無視兄弟血緣，《搶劫犯查理和我》無視法律道德，《紅羅裙》近乎亂倫，《家常篇》里母子調情，《我不是精靈》似乎在調侃世俗所謂的愛，帕切克、徐麗坤的同性戀，王葡萄、小漁視性如喝涼水一般……我們不可能確切地指出這些顛覆性的態度從何而來，但無疑，萌娘的遭遇對嚴歌苓的世界觀有過巨大的沖擊：它涉及到是非觀念。世界如此不公、骯臟，我們如何相信它？

初次謀面時萌娘很喜歡嚴歌苓，因為，“我曾是個愛讀書，擅長背誦古詩、詞、曲，見了長輩就鞠躬的女孩”，但在經歷了萌娘醫院受辱之后，嚴歌苓變得粗俗野蠻，“我哪里是變了，我是被毀了——在萌娘的奧秘、尊嚴、貞操被毀的同時我也被毀得不剩什么了。想想看這有多么殘酷：讓個九歲的女孩頃刻間認清了太多的人之無恥和丑惡”{45}。文革中，穗子和同樣是“反動人物”后代的其他幾個女孩組成拖鞋大隊，她們過著“四處游擊的生活，裝鬼嚇工宣隊軍代表的崽子們，撕毀父親們的大字報，往革命左派老婆們曬的衣服上放毛毛蟲，或者齊聲大唱充滿下流暗語的歌謠”{46}，“順口編些歌謠一唱就是一天。那類歌謠沒一句不臟不野。我們這些‘黑五類’的子女沒了完整的家，沒了上學的機會，沒了社會的承認與尊重，只剩下一點聰明來嘲罵荒唐的、不公道的世界。我們整日嘲罵軍管會、工宣隊以及紅衛兵”{47}。咒罵、粗俗的歌謠主要由嚴歌苓編撰，當時的嚴歌苓顯然對世界的不公憤恨不平——不知嚴歌苓出國后寫《扶桑》的時候是否還記得自己曾經的那些咒罵。

嚴歌苓為人善良，心軟，看不得別人受苦受難，她在萌娘受難時的挺身而出，表明她有很強的正義感、道德熱情，也很有勇氣，這是她一生的財富。

10歲，1968年

嚴歌苓自幼身體弱，但有個優勢：擅長講故事。“十歲左右的我，就給小朋友講小仲馬的《茶花女》、雨果的《巴黎圣母院》、《悲慘世界》、《笑面人》。講的時候，我要是不滿意作者對某些人物命運的安排，就按自己的意愿即興發揮。好些經我敘述的經典小說，都走樣成嚴歌苓的版本。‘文革’來時，父母一夜間成了反動文人。看著幾個‘紅衛兵’朝父輩作歹，我大聲說了句雨果的話：‘狼啊，千萬別墮落成人！’”{48}嚴歌苓早早地便有了對許多情感（如愛情）的領悟。“想想我那時繪聲繪色、眉飛色舞地講述成年人復雜的故事和情感，我驚異自己的早熟，幾乎是個沒有童年、童趣、童心的孩子”{49}。嚴歌苓自幼對故事很敏感，感受力、講故事的能力都得到挖掘。

12歲，1970年

部隊文工團招考，嚴歌苓懷著對部隊崇敬的感情考上成都軍區文工團，直到1983年{50}。在部隊時，嚴歌苓偶遇一個書庫，并冒著風險從中竊得幾本傳記如《巴爾扎克傳》、《拜倫傳》、《貝多芬傳》并深受影響{51}。大概從這時開始，嚴歌苓有了看名人傳記的意識。閱讀名人傳記的習慣將豐富她對于人的生存樣式的想象空間，也許還同時激發了她對于個人成功的渴望。

15歲，1973年

此前，嚴歌苓看到的苦難都主要由別人直接承受，15歲時，一場沉重的苦難直接地落到了她本人頭上，這便是她失戀失敗以至于自殺。這次事件對嚴歌苓性格的影響難以估量。從積極的方面看，它為嚴歌苓后來批集體主義、為性伸張提供了豐厚的動力。正如惡的存在為善凝聚共識一樣，集體主義展示其荒誕的同時便在為個體主義積累動力，壓制性的同時也推動著思想把性確立為自己不可分割的權利。

關于自己十五歲時的初戀，嚴歌苓極少直接提及，只在一些采訪中零星可見。“15歲愛上軍中30歲的軍官，他卻出賣了她，不肯擔當責任。于是她成了不道德的誘惑者，眾矢之的，被批斗，被唾罵。她是美麗、孤高的少女，卻不理解為什么會有背叛。年紀輕輕就知道了絕望，知道了人性的大惡。她想過死，卻終于活下來。”{52}“在我們的時代，早戀是一個非常大的錯誤，一旦是戀愛了，或有把柄被人抓住了，這就不得了了，天都塌下來了，所有的人都會橫眉冷對，不理你了……我最開始對自己作家的一點點潛能的發現就是寫情書。我每天寫情詩，寫情書，給我喜歡的這個人，他當時也很喜歡我，這就是我的初戀……沒有條件可以有任何更近的接觸，有時兩人見面講一句話馬上就分手……他就把你供出來了，這就是我一輩子最最覺得受創傷的。非常大的懲罰就是你要一遍遍的寫檢討，然后當眾念，而且好的角色再也不讓你演了……我想到死，我覺得太羞辱人了。而且他們不讓你過關的，‘就這么點兒了，你們沒再發生什么了？我們全知道了，我們已經都知道了，現在就看你的態度。’”{53}嚴歌苓至今對這段經歷交代最詳細的是《穗子物語》中的《灰舞鞋》，寫十五歲穗子的戀愛遭遇。

15歲的穗子與22歲的排長邵冬駿相愛，但戀愛有違軍規。兩人長達三年的戀愛里秘密地交往，用暗號傳情達意，這期間，穗子給邵寫了一百六十多封情書，“親愛的冬駿哥”，“你的目光在我的血液里走動”或者“讓我深深地吻你”之類，小女孩的綿綿情思并不能讓排長滿意，“說她就是一堆空話，什么‘永遠’，什么‘至死不渝’，小小年紀，怎么有這么多空話？”排長想要的是“能不能把一切都給我？”小穗子是甘愿付出一切的，“今夜要帶她亡命天涯，她也沒有二話”。但在這之前，兩人的交往已經被副分隊長高愛渝看在眼里，高愛渝是“活潑、豐滿、騷情的連級軍官，長相在舞臺下也是主角。動不動就破口大笑……像個美麗的女土匪”，早在一個星期之前，高愛渝已經控制了邵排長。之后則是邵排長移情高愛渝，他在高愛渝那里看到了激情，“激情是無情的，和小穗子，他從來沒調動起這樣的激情……邵冬駿和高愛渝的戀愛十分激情”，邵冬駿交出穗子的情書，穗子的日記也被公開，她的情話讓所有人不齒并成為大家孤立她、諷刺她的有力武器。高愛渝一次當眾大念穗子的情書，穗子“瘋牛一樣向高愛渝撞去”，“她心情悲壯，她讓人看看，為她認定為神圣的東西她可以血淋淋地去角斗，為那份神圣，她可以粗野不堪”。此后，穗子在集體生活里被徹底孤立，“被女兵們躲瘟疫似的躲了半年多”。這段經歷就是穗子在二十多歲染上失眠癥的根源。絕望的穗子“從衛生室拿了三天的安眠藥，一次吞下去，以為自己從此不會醒來了”。

這個小說應該是嚴歌苓本人的親身經歷。一個十五歲的女孩子，僅因戀愛便被集體孤立半年，她在這半年里必然性格壓抑，在與人相處的一切場合里掩飾自己、否定自己（《灰舞鞋》中有表現），這種經歷對嚴歌苓性格的傷害是難以估量的。而嚴歌苓采取了最極端的抗議方式——自殺——則表明當時的嚴歌苓對此極為不滿。

嚴歌苓善良、有正義感，有很好的感受力，再加上她十五歲時遭受的巨大屈辱，這諸多因素都可以把她引向一大類題材：批集體主義，為人的本性復仇。后面談論嚴歌苓出國前的三部長篇小說時，筆者將提醒讀者注意：我們不要忘記她父親在中國文化中遭遇的壓抑與扭曲，不要忘記她崇拜的萌娘在文革中遭遇的侮辱，更不要忘記她本人因初戀被集體孤立半年以至于自殺。這些屈辱的事件將是促使她思索、寫作的最大動力。與此一體兩面的是，嚴歌苓也只有書寫這些題材，她才算是真正找到了屬于自己的題材與形式，找到了與自己的生命體驗合拍的題材與形式。這種題材與形式當然不會一下子送到嚴歌苓面前，它需要作家不斷摸索。作家將在不斷摸索的過程中發現自己并實現自己。

越戰開始后，穗子申請去作戰地記者，“她一腦殼亂七八糟的東西終于有了正經出路”{54}。萌生寫作的念頭，是嚴歌苓摸索屬于自己的題材與形式的第一步。

16歲，1974年

接觸女子牧馬班（參見《雌性的草地》自序），后來以此為原型創作其代表作《雌性的草地》。這個作品的寫作動力，很大一部分是為牧馬班女戰士們被荒廢、被集體主義蒙蔽的青春伸張正義。當嚴歌苓這樣做的時候，何嘗不是為自己、為很多戰友、為很多同齡人伸張正義？

18歲，1976年

文革后，父母等“反動文人”們平反，“一大堆痛苦經歷卻留在他們生命中了。他們變得不那么認真，或叫作‘看透了’，痛苦的事情常拿來插科打諢著說。我卻聽的很細，記得很牢，再去潤了色講給我的同齡朋友”。嚴歌苓有一次講到“一個畫家和狗的故事（這一故事同樣出現在嚴歌苓赴美之初的《我不是精靈》中，寫“我”對那個畫家的愛使飽受摧殘的畫家不再對人充滿怨恨，重新獲得對人的信任——引者注）……我看見每個人臉上都有淚”{55}。

嚴歌苓在目睹眾多親友的苦難之后，她會很難過，由于她敏銳的感受力，她也很能夠感同身受，但是，我們在體會嚴歌苓對苦難的反應時，總覺得她對苦難遭遇的處理顯得很“外在”：苦難很大程度上是外在于她的。她并不能夠把“非我”——作為“我”對立面的“世界”——統統看作“我”的一部分。順帶地，不能把全部苦難都看作自己的一部分。如果我們把苦難看作自己的一部分，我們不會輕易地放過它，我們要無止盡地追問最終的責任源自于誰。以嚴歌苓父親的遭遇為例，他遭受不公平待遇，那么誰是最終的施害者？那施害者對此應當承擔多大的責任？又是什么原因導致那施害者如此這般？如何才能預防那類原因波及更多的施害者與受害者？倘一個人意識到苦難，并把苦難理解為自己的一部分，那么，他出于個人幸福的考慮，便會無止盡地追問苦難的最終根源。苦難的最終根源不得到解決，則苦難將會不斷延續——并終將以各種方式波及作為個體人的自己。追問苦難的根源，然后瞄準那根源尋求解決之道，不惜畢生為之努力，便是個人自我實現的歷程中的必然使命之一。文革剛結束時，嚴歌苓仍是一個十八歲的少女，我們并不能對她奢望太高。這方面的考察，我們將放在對《綠血》、《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》的解讀上。這三部長篇小說一方面顯示嚴歌苓有很好的感受力，看準了真問題，卻也暴露了嚴歌苓兩點缺陷：對苦難的外在化態度，缺乏無限追問的素質。這都限制了嚴歌苓后來寫作所能達到的高度。

19歲，1977年

“一九七七年文革結束，高考恢復了。我偷偷準備功課，想考電影學院或戲劇學院”{56}。嚴歌苓顯然有接受高等教育的沖動。

20歲，1978年

處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》發表于《安徽文學》1978年第12期。這是嚴歌苓最早的文學作品。它內容很簡單：主人疏遠了撲克牌，而親近了量角器。這一變化應當與高考的恢復有關。該短詩有三點值得注意：一，嚴歌苓的語言有童稚氣，審美趣味罕見二十七年文學中的生硬、敵對；二，全詩四句一節，末字押韻，但卻自然流暢，幾無為湊韻而生的生澀感，顯示了運用語言的才華；三，雖然押韻，但更像散文而非詩。總體而言，該詩展現了一定的語言才華，展現了作者的童稚氣，但不具備詩歌的素質。嚴歌苓的性格在童年與當兵經歷中飽受壓抑，已不再具備詩人應當有的爆發力與情緒化素質。

該詩的發表是嚴歌苓為自己重新定位的開始。“十九歲那年，當我第一次發表作品時，也興奮得悶聲不響了好幾日”，“也就是從那時起，我不安分了，不再想老老實實做個舞蹈演員，不再從早到晚穿著一雙骯臟的舞鞋，毫無指望地蹦啊蹦，我瞄準了，或許有另一種成功的可能，一個大的轉折或許就在前面等著我”{57}。“那時她意識到，對于像她這樣有思考癖的人，用舞蹈去表達自己的思想是太局限了，同時也認識到自己并不具備作為一個舞蹈家的天賦”{58}。

21歲，1979年

本年調入成都軍區后勤部創作組{59}，作為戰地記者到越南采訪，“近距離觀察了對越自衛反擊戰，死亡在身邊頻繁發生”{60}。“我當時特別企圖變成一個和其他人一樣的人（指融入軍隊——筆者注），那是我當時所有的努力”，但家族遺傳的善良在“去了自衛反擊戰的包扎所的時候就突然爆發了”，一千多個傷員，“看到血在空氣中的那種氣味……所以我就從一個英雄主義者變成了一個對個體生命非常悲憫的……我覺得個體生命的那種可貴”，個體生命可能由于戰爭就會斷送，家庭影響下的“一種人性的關照還有人道的這種關照就使我想了很多，所以就從那樣一個大概是十九歲到二十歲的階段從一個舞蹈演員變成了一個作家”{61}。嚴歌苓心地善良，看不得別人受苦受難，這是促使她退出軍隊轉而寫作的一個重要因素。但需要注意的是：嚴歌苓當時及此后的寫作并未涉及這一帶給自己極大震撼的題材。

22歲，1980年

電影劇本《殘缺的月亮》發表于《戲劇與電影》1980年3月號。

人注定要尋找自己、發現自己、認識自己并實現自己，但這自己并非孤零零的、與世隔絕的、抽象的自己，而需要借助與自己相對立的對象。真正的“自己”是“我”與“非我”的統一。人借助對象——非我或世界——看到對象化的自己并籍此描繪自己。人找到什么對象，便描繪出怎樣的自己。在嚴歌苓發表處女作童話詩并盯準文學寫作時，她在大方向上找到更適合自己本性的對象。但詩這種文學形式并不適合她——她沒有寫詩的才華。發表處女作一年后，她沒有繼續寫詩，轉而嘗試劇本，這是嚴歌苓對自己的一次重新規劃。她在部隊長期作舞蹈演員，也為舞蹈編寫過情節，把表演、編劇與自己自幼擅長的講故事綜合起來，電影劇本顯然比詩歌更適合她發揮。我們可以說，當嚴歌苓的興趣從詩轉向敘事作品時，她為自己本性的發現與實現找到了更恰當的對象（形式）。

但舞蹈畢竟側重表演，對故事情節要求不太高，從寫舞蹈的故事到寫劇本的故事，顯然需要很長的鍛煉。以故事而論，劇本《殘缺的月亮》乏善可陳。頗值得一提的是它獨特的角度。全劇的戲劇沖突都在愛情與愛國的交鋒上：藏族人達娃和嘎瑪自幼相愛，但達娃被叛國者扎西貢擄走，并被迫刻上叛國集團特有的標記；13年后，逃脫叛國集團的達娃與嘎瑪重逢，而嘎瑪卻無法原諒達娃，甚至萌生念頭要殺她——雖然他仍然深愛著達娃以至于一直未婚；最終，當嘎瑪確信達娃沒有叛國時，才確認了愛情。

本年因與李準之子李克威戀愛而認識李準夫婦。“我是1980年初以未來兒媳的身份認識李準夫婦的。開始我對這位母親（指李準夫人董冰——引者注）的溫良和緘默印象很深，很快我發現她偶爾以一兩句話形容一件事、一個人物，總是形象至極……都是些陳年往事，她記住的卻是細節之核，這樣的細節之核一旦用在人物身上，作家不必再費筆墨去給人物定論了”{62}。這種盯住細節之核的方式將潛移默化地影響嚴歌苓此后的寫作。

“其實早在80年代中，我就知道我的婆母在寫書……當時我就認為這是一本奇書。在當時一派慷慨謳歌或激昂控訴的文字語調中，《老家舊事》以樸素、平實、無辜的敘述，道出了一個災難和死亡多發的故事，卻沒有控訴，沒有說教，沒有階級斗爭及人倫善惡一直以來主宰我們思考和感情的公式；它使我感覺到人在超越一切社會、政治界定之上的意義。人，這時才是最豐富的，最值得詮釋的。不僅如此，我在冥冥之中感到古希臘大悲劇和這部作品的某種精神貫穿，即人與不可抗力的生存因素的永恒抗爭。不可抗力的因素既有身外的，也有與生俱來的。比如人性，它不是階級的產物，不是善惡的表征：人性是不可抗力的因素。”{63}“在接受的前提下，還設法從中汲取甜頭，和命運平和相處。這才是中國人最根本的美德”，“我和母親董冰共同生活了八年……在為人處事方面，也受了她的影響。這些影響竟然潛移默化地出現在我的小說中，使一個個具有巨大包容性的女主人公誕生了。我發現自己對這種弱者的強悍、弱者的寬容始終是著迷的、欣賞的。正因為這些大量存在于民間的‘弱者’，‘強者’們的侵略性與破壞性才得到中和、平衡，強者們弱肉強食的殘局才一次次得以修復。應該說我寫《第九個寡婦》和讀《老家舊事》有關”{64}，“書中宣揚的人文精神、女性精神，滋養了我小說中一系列女主人公形象，從《少女小漁》到《扶桑》，再到我剛剛出版的長篇小說《第九個寡婦》中的王葡萄”{65}。所以嚴歌苓說董冰“永遠是我的母親”{66}。這些經歷似乎在預示，嚴歌苓奔往美國、逃離了集體主義的切身束縛之后便很快與集體主義達成和解——“在接受的前提下，還設法從中汲取甜頭，和命運平和相處。這才是中國人最根本的美德”。和解并非不可以，但那需要在思想史解決掉造成苦難的根源之后。經歷了苦難，造成苦難的原因尚未被思想反思出來，造成苦難的元兇仍未得到思想史的解決，這時苦難并未終結，它很有可能還將繼續發生。在造成苦難的最終原因被思想史解決掉（這時它才作為“反”這一環節真正走向終結）之前，“寬容一切”是對苦難的背叛。

23歲，1981年

電影劇本《無詞的歌》（上海電影制片廠投拍時改名《心弦》）發表于《電影作品》1981年一月號。《無詞的歌》顯得粗糙，此時的嚴歌苓還未能摸索到適合自己的題材。該劇的故事框架如下：一位中國士兵癡迷小提琴，在抗美援朝戰場上受重傷，被一位朝鮮大娘救下；朝鮮大娘的兒子也癡迷小提琴，因參軍而離開母親、離開小提琴；中國士兵感恩于朝鮮大娘的救命之恩，而在內心認朝鮮大娘為母親；朝鮮大娘則因中國士兵彈奏小提琴而認中國士兵為兒子。就像哲學家要尋找恰當的概念激活自己的全部思考一樣，作家要尋找適合自己的題材激活自己全部的生命體驗、喜怒悲歡。以我們對嚴歌苓此時經歷的了解，我們會覺得《無詞的歌》與她的生命體驗顯得很隔，它的題材在嚴歌苓的生命體驗里缺乏依據。

電影劇本《七個戰士和一個零》（嚴歌苓、李克威合著）載《收獲》1981年第三期。該劇本選用一個主旋律的框架：“凌嬰是地質隊的姑娘，她嫌西藏生活艱苦，奔向內地，途中住在多吉拉山兵站。在艱苦環境中的七個邊防戰士，于平凡工作表現出來的革命熱情，對祖國和人民的忠誠，美好純潔的心靈，使她深受教育，決心轉向地質隊。”{67}但該劇本并不這么簡單，它還涉及：一，凌嬰的到來激活了兵站士兵對女性的渴望（凌嬰是兵站的第一位女客，一到場便引得士兵齊刷刷窺視，幾位士兵愛上凌嬰）；二，兵站士兵都不喜歡兵站的艱苦生活；三，凌嬰對兵站戰士把青春荒廢在邊疆的同情。該劇本顯示嚴歌苓漸漸摸索到了自己的題材：對部隊男女關系的體會，對部隊艱難生活、自我犧牲的反省。這一題材將是嚴歌苓未來幾年內的重頭戲。《七個戰士和一個零》是后來《綠血》、《一個女兵的悄悄話》的預演，寫一個單純、童真的少女受到集體主義高尚人格的感染，決心拋棄自己的私人欲望、趣味，而把自己融入集體、獻身集體。

短篇小說處女作《蔥》1981年發表于《青春》第9期。該小說顯示了嚴歌苓非常好的感受力。士兵王小春是部隊里的活雷鋒，始終樂于助人，以至于所有人在遇到困難時都會大喊“王小春”；大家都夸王小春是個好人，但真愛王小春嗎？王小春去喃喃家里，喃喃向家人不停夸贊王小春：

“‘他立過五次三等功了……’

‘他參軍第二年就入黨了……’

‘他還是省人代會代表呢……’

‘他……’

反正，他好。

唯有弟弟不以為然地斜楞著眼：‘那姐姐嫁給他嗎？’

喃喃：‘滾蛋！’”

當王小春向喃喃表露愛意時，喃喃痛哭一場：“他怎么能愛我？他怎么敢……說喜歡我？”因為，“他，他還撿牙膏皮”。而此前選人代會代表時，喃喃曾把王小春撿牙膏皮作為優良品德大加贊美。作者不無打趣地說，“是呵是呵……選代表和選對象壓根不是一回事”。

嚴歌苓在《蔥》中感受到的題材本可以寫成一篇優秀的諷刺小說，但由于作者行文中過多地顯露其對王小春的同情與憐憫，使得小說反而喪失了諷刺小說應有的尖銳、鋒利。行文顯得拖沓，無關緊要的細節交代較多。這些都表明初涉小說領域的嚴歌苓對小說這一文體仍缺乏必要的審美感覺。

大概在本年與作家李準之子李克威結婚。至89年兩人分手，共計八年。“我在李準家呆了8年……后來我還采訪了李準的夫人”{68}。

24歲，1982年

電影劇本《大漠沙如雪……》，李克威、王盂強、嚴歌苓，原載《八一電影》1982年第2期。故事梗概見于中國電影家協會編《中國電影年鑒1983》，中國電影出版社1984年版第624頁，茲不贅述。

小說《臘姐》發表于《青春》1982年7期。這是一篇懷舊之作，追憶幼年玩伴臘姐，因而很動感情。

本年度，嚴歌苓可能把大量精力用于婚姻、家庭，“勤勤懇懇做一個小女人”{69}。這是嚴歌苓在日常范疇內的自我實現，寫作道路的摸索則幾無任何進展。

25歲，1983年

“從1983年起，她從成都軍區文工團調到鐵道兵政治部創作組任創作員，后轉編為鐵道部鐵路工程指揮部創作組任創作員”{70}。本年退伍。

報告文學《家常篇》收入《地球上留下的痕跡》，天津人民出版社1983年版。《家常篇》記錄的是鐵道兵某團16連連長張承德在1982～1983年“引灤入津”工程中奮不顧身、奉獻祖國的事跡，但嚴歌苓并未對英雄人物的英雄事跡進行渲染，在描寫“英雄”時顯得處處克制。嚴歌苓自身的經歷、自身的感受力與判斷力使得她難以對勇于獻身的英雄人物滿含崇敬，她選擇從家常入手，寫英雄人物與妻子的故事。在家常話中，對英雄人物的夸大、渲染、拔高都淡化了。這篇報道，在三十年后的今天看來，令人感慨。時代附加在張連長身上的模范意義今天已多半散架子了，只有敬業精神——為事業而透支自己——還能在今天贏得尊敬，但連長夫人卻能夠穿透時代，至今動人。

連長夫人“是個爽快，健談，說話嘎嘣脆的婦女”，講述了“英雄”背后的許多細節。張連長工作忙，連長夫人在家一人操持家務、農務，“又得忙家里，又得忙地里”，“包了五畝地，種三畝棉花，兩畝糧食。收一季玉米，一季麥子。我還喂了一頭豬，俺那豬喂得這么長（她自得地比劃著）！去年只憑俺自己就弄了五百來塊！光指望他那倆錢，夠啥哩！”為了看丈夫，連長夫人領著孩子，帶著行李，一路輾轉奔波。從陽谷“搭班車到禹城，然后再坐到唐山”。到了唐山，張連長由于工作忙脫不開身，派一個士兵接站，“我心里覺得挺委屈，再咋忙，還忙得接個人的工夫都沒了？我就不忙？孩子是我帶大的，糧食是我自種自吃，誰家沒個男人招呼著？不說那個了！”“我們到了遷西又換車到這里，一看，我傻眼了！這地方咋住人？就現在這間房子（這是個里外跨間的極其簡陋的磚房），這里屋俺們住，外面住統計員和文書，只隔一層門簾子……這咋住？早知這樣，我可真不來了！”“沒法子，來也來了，不住也得住。就湊合啦！好，我住下的頭一天，他回來打了個招呼就走了。第二天一天就沒見他影子，夜里回來了，剛躺下，又聽見那邊什么機器叫喚的聲不對勁兒，趕著爬起來跑了。我跟著喊，喊不住——他棉褲沒穿咧！”“這倆孩子也可憐，打小他爸就沒抱過。他一忙起來，那倆孩子都不敢理他！”張連長在家時間短，工作上的事情隨叫隨到，“弄得我也跟著日沒日，夜沒夜，不知道一天該燒幾回飯！”這時張連長回說“沒那么蝎虎！”，連長夫人馬上接到“嗯，蝎虎在后頭——那天他干脆在洞里不回來了！兩天一夜沒回。我真……火？我走了！俺來干啥？來礙他的事？俺們回家去！”連長夫人的這些表現很可能被當時的媒體解讀為落后分子，是先進人物、英雄要克服的對象。有一次，張連長突發急病，“突然叫肚子疼。你看見了，他是個悶人，不給他疼狠了，他能吭聲？”送到醫院，必須住院，“他死擰著不肯住，說工地沒他不成。指導員來勸他，他這才答應住下。”連長夫人陪護，“見他疼得手腳冰涼，我一面拉著他手，一面就止不住地掉淚”，孩子沒人照看，丈夫病痛不堪，連長夫人還要“惦記著家里的莊稼，人家的包谷種早就下地，過了清明下種，包谷穗出不齊”。住了十來天沒查出什么病，張連長說“這醫院我死也不住了！上工地跑跑顛顛，比在這兒躺著受罪強多了！”可在回部隊的路上，“他疼的臉變顏變色的，汗跟著淌”，“他從醫院回來第二天就下洞子去了。”大概在1986年10月31日，張承德在暖泉隧道犧牲{71}。

以嚴歌苓的感受力，肯定能看到張承德的悲劇意味，也同樣能夠感受到張夫人那人性化的溫暖。合乎人性的表現才具有長遠的魅力，而違背人性的經營終究會在歷史的進程中喪失效力。在嚴歌苓的筆下，真正的英雄是張承德的夫人。對李準夫人的敬佩，對張連長夫人的尊敬，可能強化了嚴歌苓對雌性的思索：文化系統對雄性的塑造更為劇烈，雌性因而比雄性保存了更多源自人之本性的素質。這也是為什么相較于典型的中國式父親我們更親近中國式母親的原因。當后來的嚴歌苓經營“雌性”這一概念時，可能更多的是指未被文化系統污染的人之本性。

同樣有理由猜測，這次職務寫作加深了嚴歌苓對集體主義式人格的懷疑。它正在為嚴歌苓此后瞄準目標對準集體主義積攢動力。

電影劇本《父與女》，嚴歌苓、李克威，載《電影新時代》1983年第4期。

小說《血緣》發表于《青春》1983年9期。

《血緣》寫三十歲的女作家潘雯與同母異父的妹妹李曉曉之間的情感。兩人此前從未謀面，受的教育、生活方式、品味也相差極大。初次見面都顯得拘謹，但絲毫不妨礙互相間的關愛。潘雯回到青海患了眼疾，曉曉為了給潘雯拿到藥不惜傷害自己。小說題名“血緣”，寫的其實是人與人之間單純的關愛。以嚴歌苓的善良，挖掘人與人之間單純的互相關愛（當然，也包括男女之間的互相關愛）是很出色的，她后期寫單純情感的短篇小說幾乎篇篇精彩。

26歲，1984年

1984年是嚴歌苓的豐收年。

《芝麻官與芝麻事》發表于《青春》1984年2期。

《歌神和他的十二個月》發表于《青春》1984年3期。開頭引一句詩“不要給她穿上鞋，讓她赤足去遨游自然的原野”。故事梗概如下：“我”和部隊幾位領導尋訪草原部落的“歌神”班瑪措，班瑪措入伍，開始被“文明”改造：糾正讀音，洗澡梳頭編辮子，穿統一的軍裝，學習樂理，練標準音符，被樂譜嚇的一身虛汗……半年后，班瑪措學會了控制音量，也掌握了技巧，但卻“失去了她那真實的聲音”，最終因考核不過關而被裁員。

在嚴歌苓寫作思路的探索期，這個小說很重要。久經文化系統折磨的嚴歌苓見識了一種新的人格形態，看到人生樣式的別樣可能：一個人若不受文化系統的污染可以保存天性中許多寶貴的品質。比如，班瑪措錢包被偷，女兵們向班瑪措解釋“偷”：“比如，你們丟了一只羊”，班瑪措回答，“阿媽說，那是人家餓了”。“我”從班瑪措身上看到動人的品質，“對她那雙如嬰孩般純凈的眼睛，我不想用任何方式改造或渲染它。這眸子生來就攝入藍天碧草，每一流盼都顯得那樣真誠與坦蕩。如一孔清澄的深井，當你長久朝它注視，會感到靈魂漸漸走了進去，被它滌蕩”。在這種人格的參照下，嚴歌苓更容易看到自己所處的文化系統的荒誕意味，這加重了嚴歌苓對文化系統的不信任。嚴歌苓后來探索成型的少女小漁式的人格，很有些班瑪措的影子：單純、沒有文明人慣有的經營算計。她做什么事，都是發自內心不得不做，而非文化系統的規范化要求。

中篇小說《水之祭》（與李克威合作）發表于1984年第5期《昆侖》。《水之祭》寫一個鐵道兵面對愛情一直很拘謹，直到他因公犧牲都未能收獲愛情。

1984年4～6月完成《綠血》初稿于北京，8月到11月14日完成二稿于南京{72}。嚴歌苓自己說，“寫長篇小說對我來說是件太偶然的事。編輯馬馬虎虎地約稿，我就嘻嘻哈哈答應了……三個月時間我就完成了《綠血》三十萬字的初稿。這速度快得簡直讓我難為情”{73}。我們可以猜測，嚴歌苓著手自己的第一個長篇小說前為它做了大量準備，也寄予很高的期待，因而寫作過程很順暢，很有激情。鑒于《綠血》至今未引起研究界的任何重視，本文多花一些篇幅解讀之。

一、《綠血》題材的價值

《綠血》以嚴歌苓的當兵經歷為素材，是嚴歌苓很動感情的一個作品。她在十余年的文工團生涯中接觸了一批性格各異的戰友、領導，有大量的故事值得回味、咀嚼、反思：他們的成長、變化以及此后的不同命運，自然會引起嚴歌苓很多深切感觸。

一個作家選擇當下題材，會面臨很高的挑戰：當下的眾多事件尚未拉開距離，也未經時間披沙瀝金，作者能夠從中篩選出什么素材，又以怎樣的眼光感受這些素材，將很考驗作家的眼光以及對歷史的感受力。在《綠血》中，二十六歲的嚴歌苓顯露出非常難得的感受力，她感受出了真正有價值的素材。并且，嚴歌苓趣味很健康，《綠血》的敘述者同時也是主人公的喬怡似乎未被中國文化環境扭曲一般。以健康的趣味（合乎人性的趣味）看待這些人事變遷，感受他們的命運，嚴歌苓看出來了什么呢？這就引出《綠血》的幾大亮點。

首先，《綠血》貢獻了集體主義文化之下的眾多人格形態：徐教導員為集體犧牲自己的一切，黎隊長在力所能及的范圍內給弱者以善意的關懷，軍隊首長的任性，高干子弟的衙內習氣，樂天派的丁萬，軟弱卻對音樂無比倔強的季曉舟，任性卻缺乏主見的桑采，不可一世、不顧他人尊嚴卻最終受季曉舟的拯救而獲重生的廖崎，正直、刻板的田巧巧（其中季曉舟、廖崎、田巧巧都很打動人）……嚴歌苓似乎力圖窮盡那個年代里的人們所能有的全部生存樣式（《一個女兵的悄悄話》延續這一思路）。所有人，包括徐教導員，都在做或被要求做自我犧牲，但無一人因此而幸福。在這些描寫中，我們可以感受到集體主義與人的個體主義需求的拉鋸戰（《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》都是這一戰場的延續）。集體主義系統的方方面面都試圖將個體據為己有，但每個人都有獨立需求，不可能完全奉獻給集體。

其次，《綠血》又從那諸多人物中挖掘出真正有價值的三種人格：楊燹對秩序、權威、荒誕規則的反叛，喬怡對人的自然本性的堅守卻又無力反抗，黃小幔自然本性的被打壓、侵吞并最后被毀滅掉。這三種人格都具備很高的普遍性品格，他們都絕非一個人，而是中國社會里的“一類人”，都是中國歷史從反人性的系統到人性化的系統過渡階段里震撼人心的文明史景觀。

最后，嚴歌苓觸及了一個重大課題，關于人的拯救、贖罪，有《復活》的意味：主要是楊燹對黃小幔的拯救并借此懺悔自己與同時代人共同犯下的罪惡，次要的是季曉舟促使廖崎的精神重生（《綠血》第413頁）。

通觀全篇，《綠血》最有價值的部分是黃小幔之被整個文化系統侵吞，以及楊燹對黃小幔的拯救。楊燹、喬怡作為人格也很有價值。嚴歌苓無疑從當前素材中捕捉到了真問題。

二、《綠血》在嚴歌苓全部寫作中承前啟后的地位

一個作家尋找自己、實現自己，必須要借助對象化的世界（非我），在對象化的世界中摸索到貼合自己生命需要的題材與形式，以此題材與形式激活自己的全部經歷、全部情感、全部思索。把嚴歌苓早期作品逐一看下來，我們會感覺到《綠血》在嚴歌苓“自我實現的歷程”中是一個承前啟后的坐標。

1978年的童話詩是嚴歌苓規劃自己的開始，也即放棄舞蹈，轉向文學；1980年轉向敘事作品，算是選準了大方向，因為敘事作品比詩歌更適合她天性的施展；1981年的《七個戰士和一個零》和《蔥》則漸漸摸索到真正符合自己生命需要的題材：部隊里的男女關系，對集體主義式的人格的反思（嚴歌苓迄今的全部寫作中，男女關系與反思集體主義這兩類題材的作品可能是價值最高的，其次是寫人的單純情感的短篇小說）；1982年，嚴歌苓交了白卷；1983年，在《家常篇》這一對象上，嚴歌苓加深了自己對集體主義式的人格的不信任；在《歌神和她的十二個月》這一對象上，嚴歌苓追憶自己當兵時遇到的藏族姑娘，以這種人格作為參照，嚴歌苓似乎對影響人的自然本性的一切文明都保持警惕，與此同時，未被文明、文化污染的人之本性（有時表述為雌性）的重要性也便被嚴歌苓明確意識到。而《綠血》，則是嚴歌苓對此前摸索自我實現之路的階段性總結。《綠血》里純真的喬怡與集體主義的拉鋸戰是嚴歌苓本人的實際經歷；黃小幔在整個文化系統里被吃掉（總是畏畏縮縮，從來不會笑，在重新獲得父愛的夜晚，黃小幔瘋了，間歇性地狂笑、狂笑、狂笑）何嘗不是嚴歌苓、嚴歌苓父親、萌娘、嚴的戰友們的遭遇？嚴歌苓就以這些描寫瞄準了集體主義。

《綠血》之后，嚴歌苓主要仍是通過寫人物的生存狀況來反思人性與集體主義價值系統的拉鋸戰，《一個女兵的悄悄話》多花了一些筆墨深入挖掘集體主義規劃的人格（如團支書王掖生），《雌性的草地》則集其大成。嚴歌苓在《雌性的草地》中把自己對集體主義教育的思索濃縮為沈紅霞（集體主義價值系統所能塑造的典范人格）這一人格，并設置小點兒這個人格粉碎集體主義價值對人的全部規劃，以此預言一切反人性的規劃終將被人性摧毀。

三、《綠血》的欠缺

《綠血》也體現了嚴歌苓寫作的一些缺陷。第一，細節不夠精粹，靠大量的細節刻畫人物，缺乏一針見血的概括力。如魯迅寫閏土時一句“老爺”即可傳神。所以有許多重復之處，水分很多（三十萬字的《綠血》若濃縮為三萬字，可能會更加精彩）。第二，思想資源、思考力度、藝術感覺都有欠缺。嚴歌苓挖掘出黃小幔、楊燹、喬怡三種人格，顯示她感受力很棒，但她卻沒有足夠的視野認識到《狂人日記》的意義，沒有足夠的思考力度認識到自己處在《狂人日記》的系統里。《綠血》以非常精細的筆致展現了黃小幔在中國社會里一步步被吃掉的過程，也展示了楊燹在意識到自己與同代人犯下的罪惡后決意拯救黃小幔，以此贖罪。假如嚴歌苓將這一情節單獨寫成短篇小說，或許更好。這一具有厚重精神力度的題材很遺憾地被淹沒在了《綠血》大量的細節里。

27歲，1985年

電影劇本《無冕女王》，李克威、嚴歌苓、曲維甲、王影、費林軍，發表于《中外電影》1985年第12期{74}。《無冕女王》故事梗概見于中國電影家協會編《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社1990年版第490頁，茲不贅述。

28歲，1986年

1986年，由陳荒煤推薦加入中國作協，成為當時最年輕的作家之一{75}。4月應解放軍文藝出版社之約出版長篇小說《綠血》{76}。

1986年4月8日完成《一個女兵的悄悄話》二稿{77}。

《一個女兵的悄悄話》以一個童心未泯的女兵陶小童的視角寫七十年代的部隊。這個小說展示了嚴歌苓很好的語言才華與組織故事的能力。故事梗概如下：

文工團女兵陶小童出身知識分子家庭，單純，多愁善感，善良，對任何人都不構成威脅。在部隊生活中屢遭挫折，與集體生活不合拍。后來陶小童在屢次受教后決心痛改前“非”融入集體，把自己塑造成集體需要的人格：心腸硬，不談男女關系，不茍言笑，勇于自我否定、自我犧牲，乃至成為烈士。全書便以陶小童的視角展現部隊里各種人物，似乎要窮盡作者能想象到的全部人格形態：反叛集體并具有許多獨立見解者如徐北方，游刃有余地融入其中者如孫煤，徹底融入其中者如教導員，既想融入其中又對人性有著渴求者如團支書王掖生，自始至終對集體不感興趣也未受浸染卻意外地獻身于集體者如陶小童，追求個人成功以至于給軍委寫信匯報自己的發明成果卻被眾人視為瘋子的小周，不信集體主義卻出于現實考慮努力裝著去融入其中者如彭沙沙。《一個女兵的悄悄話》在寫作思路上延續《綠血》，但某些細節上有突破，處理的更加細致、深入。比如團支書王掖生遮遮掩掩地暗戀陶小童，夢里大喊陶小童的名字，批評陶小童的“資產階級”氣質但又同時熱戀這種氣質，小說以此細致刻畫了一個深受集體主義規范束縛的人也難抑人性化需求（第248頁和第275頁王掖生給陶小童做思想工作，第284頁至287頁王掖生向陶小童表白愛意，都很有意味）。女主人公陶小童也比《綠血》的喬怡更推進了一步，喬怡還限于在個人與集體主義規范之間苦悶掙扎，陶小童則在屢次掙扎后決心葬送自己為集體犧牲。《一個女兵的悄悄話》把這樣一個鮮活的生命推向死地，從而加重了悲劇意味。對集體主義價值觀的批判性反思也有價值，比如，當團支書王掖生以一個寧可自己餓死也不吃所運食品的運輸兵向文工團士兵做英雄事跡鼓動時，“與標準軍人毫無共同之處”{78}的徐北方憤而指出，“哼！連生命價值都不懂的人，那樣死了等于自殺！誰原意自殺不是活該嗎？可笑可笑，可笑之極——這樣的人都被當成英雄偶像來崇拜！他們對自己都不肯施行一點人道主義，試想，這種人會去愛人類嗎？”{79}總體而言，《一個女兵的悄悄話》是從《綠血》到《雌性的草地》的過渡。嚴歌苓可能也認為《一個女兵的悄悄話》是《綠血》的姊妹篇，“這兩部長篇小說從一個獨特的生活側面——部隊文工團中一批青少年文藝兵的生活反映了‘文化大革命’那個動亂年代的悲劇，人性和人的正常感情被壓抑，一顆顆天真、純潔、真誠、善良的心被當作邪惡的東西被毀滅”{80}。

在八十年代文化界反思的熱潮里，《一個女兵的悄悄話》很有大構思的野心，如反叛者徐北方說：“這年頭，除了正常人，什么人都有”{81}，嚴歌苓在后記中寫到“當年合情合理的生活就顯出了荒誕的意味……十年，我們赤誠而蒙昧。反常的社會生活必產生反常的心態，種種不可思議的行動便是反常心態的外化。因此‘悄悄話’一眼望去，滿目荒唐。為強調一種荒唐效果……我給每個人物設計了怪癖。他們的怪癖可以說是社會荒謬因素的的濃縮”{82}。但嚴歌苓在后記中同樣交代，《一個女兵的悄悄話》并未達到自己的預期。以嚴歌苓對自己的要求之嚴苛，這次失敗將給她更好地經營自己下一部作品積攢動力。后面我們將看到，嚴歌苓為《雌性的草地》的寫作，不惜透支自己。這是追求成功應付的代價。

29歲，1987年

解放軍文藝出版社1987年11月出版《一個女兵的悄悄話》。

1987年9月，美國大使館新聞文化處邀請嚴歌苓訪美，“連續幾天，我激動得什么也做不了”{83}。這一事實理應引起我們的重視。

首先，它極其耐人尋味：人逃離中國文化是并仍將是一段歷史時期里的顯著現象。未來的人們可能很難理解這顆年輕的心靈所做的劇烈活動：何以得到美國的訪問邀請便能激動好幾天？至今，歐美、西方在中國人心目中還擁有巨大的光環，吸引著一代又一代中國青年逃離故土。假如我們保持一顆新鮮的心靈，我們將為這種現象震驚：對于這些青年們，“中國”、“歐美”分別意味著什么使得他們報以迥然不同的態度？他們在中國文化環境中遭遇了什么，發現了什么，預感到了什么，促使他們逃離早已熟悉的故土，而憧憬著逃往陌生且前途未卜的遠方？百多年的移民熱潮背后是一個民族的苦難史，是人性的創傷史，這一現象可能至今還未被思想界揭示出它的全部意味。我們同時也應當為之贊嘆：它表明，人是活的，思想是活動著的（造成這種現象的原因至少有二：第一，人在此地的生存違背本性并意識到了自己的壓抑，因此才想逃出去；第二，思想同時創造一個合乎人性需要的彼處。這兩點都表明思想是活動著的），人在任何苦難中都能夠絕處逢生、再創自己想要的一切。

與移民熱潮相關的是一百多年來中國知識人逃離故鄉的歷史景象：從梁啟超、陳獨秀、魯迅、周作人、胡適、梁漱溟，到八十年代的路遙、莫言、嚴歌苓，再到今天的大學生，批量地逃離故土，奔向都市、大都市乃至國外，這是為什么？倘深愛故鄉，何以逃離它而奔往都市？相對于鄉土中國，都市究竟意味著什么？筆者以為，與“歐美”類似，都市意味著更多的現代化內容，給人的自我實現提供更多的機遇與空間。文化是人的方法，人用自己的手和腳為文化投票。一百多年來的中國人大規模地逃離故土奔往都市，正合此意。我們也可以猜想，美國對嚴歌苓意味著一個與此地形成對比的“彼處”，她憧憬著在這個“彼處”更豐富地實現自己。

其次，在嚴歌苓的這種反應里，我們也應再度強調前已點出的她的一大缺陷——對苦難的外在化態度。我們可以體會到，相比于正視苦難并追問苦難的根源，嚴歌苓似乎更在意自己的個人成功。她意識到，也花很多的精力思考、寫作此地的苦難、荒誕，但因為這苦難外在于她，她便會在條件允許的時候逃離這苦難的現場。她的個人成功實則是對“個人”的抽象理解。具體的“個人”應當包含全世界，應是我與非我的統一。個人實現自己，應當是與世界一體的自己。出于自我實現的必然要求，個人應當把自己所能探測到的苦難追問到根源，并在思想史的層面上以一種體系化的構思把造成苦難的最終根源解決掉。對“個人”、“自己”理解不到位，則嚴歌苓后來反思出的“人性”便是不健全的。

30歲，1988年

1988年元月7日《雌性的草地》完稿{84}。

《雌性的草地》的故事框架：

軍隊老首長到軍馬場視察，似乎為貫徹偉大領袖最高指示：

“有沒有女娃敢放軍馬？！我看是有的。你們不信？我是信的。”{85}這時女知青沈洪霞說自己行，然后便有一批年輕的姑娘被組織到川、藏、陜、甘交界的荒涼高原牧馬。女兵們既要面臨險惡的自然環境，也遭受著不懷好意的男人的侵犯，因而逐漸喪失其女性應有的品質，變得粗糙化、男性化。女孩子們犧牲親情、友情乃至貞操，只為完成一個無關緊要的試驗。待到她們把馬養好，部隊已取消騎兵的建制，“告訴你們吧，人家根本不知道還有你們幾個女知青在牲口群里賣命，如今這個地方早就沒有你們了！”{86}整個牧馬班的犧牲如同蒼茫大地上卷過一陣旋風，最后什么都沒有{87}。

這個小說比較難于描述，它很可能受魔幻現實主義影響，并非客觀地寫實，而用夸張、夸大的手法經營一種巨大的悲劇氛圍：人也好，動物也好，都被引誘或被強迫地背叛自己的天性。其中人的悲劇顯然最為重要。

就寫人物的方法而言，《綠血》偏重刻畫性格，《一個女兵的悄悄話》試圖以人物的怪癖（如王掖生在集體與個人之間的劇烈沖突）濃縮社會之荒誕，《雌性的草地》則把集體、個人兩股傾向下的人格均推向極致。沈紅霞代表了集體主義文化經營的典范人格，極具人格魅力與道德感召力，為一種偉大精神的實現而在一切場合都自覺地服從集體利益，比如，使全牧馬班所有成員宣誓餓死也不能吃馬料，“就是死也不能失去一匹馬”{88}。而小點兒代表了“個人”，一個極端自私的個人主義者，為滿足自己的欲望不惜一切手段，同時把象征欲望的向日葵種子播撒到自己走過的所有地方，并摧毀那里的集體主義信仰，代表了集體主義文化系統里個人對集體的背叛與破壞。在沈洪霞、小點兒兩種極端形態之外，它還寫出人格形態的幾個層次：原始、野蠻、單純的柯丹芝瑪（女子牧馬班班長，簡稱柯丹，土生土長的草原牧民），有個人欲望但不如小點兒那樣把實現欲望看作天條因而總是掩飾自己的杜蔚蔚，完全隨大流因而顯得完全沒有個人化特征的張紅李紅趙紅，兇險、狂妄、借集體為自己謀利的指導員叔叔。

嚴歌苓似乎有意把自己對集體主義的思考放在一個更具普遍性品格的大背景下考察，她還以濃重的筆墨寫了象征雄性動物的紅馬與象征雌性動物的老狗姆姆，把自己經歷過的悲劇抽象化，把個體悲劇提升到普遍的悲劇，顯示出哲學式寫作的野心。這種努力本身便非常可貴。

與大構思相對應的是《雌》的語言：精粹、莊嚴，抖擻有力，有排兵布陣的警策感。試看牧馬班最初到軍馬場領馬的場景，那時，馬場上的馬全體嘶鳴：

“上千匹馬就這樣一起發出警報似的嘶嘯。

她們從振聾發聵的聲浪中趕出兩百匹馬，向深處草場遷徙。那漫長的一路竟沒人說話。直到柯丹吼一聲：‘到嘍！’她們才猛地振奮，對著一片柔軟荒漠的草地好奇而膽怯地打量起來。

直到柯丹手執長鞭，邁著強壯的羅圈腿趕上去時，靜止得如同僵化的紅馬已載著沈洪霞遠去。一陣腥熱的紅風，幾乎來不及看清這個由靜到動從僵到活的過程。似乎那匹馬神形分離，馳去很遠，靜止的紅色身形還留在原處。”{89}

我們前面提到過，嚴歌苓童年、青年時期受的壓抑給她的性格造成嚴重創傷，她已不再具備詩人應有的爆發力與情緒化素質。但《雌性的草地》里的許多描寫卻有一種詩意，濃墨重彩，潛伏著濃郁的情緒。我們可以猜想，這個小說的題材激活了嚴歌苓對自身命運的極大共鳴，嚴歌苓對這個小說設置的難度也激活了她的巨大潛能。嚴歌苓自己說，這個小說寫壞她的身體，寫壞了她與母親的關系，連去美國訪問都顯得不重要起來{90}，顯然是她凝聚半生體驗的心血之作。《雌性的草地》之后至今，嚴歌苓的寫作再也沒有哪個題材能像《雌性的草地》那樣激發她高漲的寫作熱情，激活她對人生的鮮活體驗。她在出國多年后也仍說《雌性的草地》是自己最偏愛的作品{91}，自有其原因。從與她生命合拍的角度看，《雌性的草地》是嚴歌苓真正的代表作。

另外，《雌性的草地》也是嚴歌苓瞄準目標寫性、甚至要為性伸張的開始，很像是一部復仇之作：性向壓制自己的集體主義系統的顛覆。

但是，受制于前面梳理出的嚴歌苓的兩大缺陷（對苦難的外在化態度，缺乏無限追問的素質），《雌性的草地》在深度與厚度上仍嫌不夠。

中篇小說《你跟我來，我給你水喝》（后來的單行本改名為《倒淌河》）發表于花城1988年第一期{92}，并被香港《文匯報》轉載。小說的故事梗概如下：

漢族人何夏被發配到藏族草原，有求死的念頭，卻恰遇藏族姑娘阿尕墜落進倒淌河，便救下阿尕，拼命抱緊她，然后就不想死了。然后就有了“需要”。阿尕對何夏滿含崇拜，打定主意要給何夏當牛做馬。何夏決心在草原建水電站，“也談不上什么為那里的人造福，有一半是為我自己，或說為救她。我認為救她唯一的辦法是改變她的生存環境。我愛她，怎么辦呢？”但阿尕對此并不理解。“我在辛辛苦苦為她造個太陽，她卻賴在荒蠻的黑暗中死不出來”。阿尕幻想的生活是“你教我學問，我給你背水、割草、放牛放羊，你搬到我屋子里來，我們住一塊”，但何夏顯然意不在此，“她多傻，滿心以為我也在期待那種日子”。所以，當得知前女友明麗即將來草原跟他結婚，甚至還在活動關系把他調回城，何夏便一陣心動。

何夏受夠了阿尕的野蠻，也受夠了草原的蠻荒。比如，阿尕身上的氣味讓何夏反胃，動作、性格野蠻，嫉妒起來恨不能把對方殺掉，臉蛋像水壺上的水垢，從來不穿鞋，光著腳丫在泥土、牛糞上踩來踩去，因為一些生活上的不滿阿尕可以抓起何夏的手塞進嘴里猛咬一口。何夏自始至終忍受不了阿尕。這過程當中，何夏有很多次對阿尕產生欲望，但一次次克制自己，“我不能，假如我動一動，就毀掉了文明對我的最后一點造就”。阿尕知道“他們永遠合不到一起。他把她拉近，再把她推開。一次又一次這樣干。他們之間隔著什么，她一眼望不穿。但她曉得，她的愛情是跪著的。任他折磨、驅使、奴役，用鞭子抽。他沒有一刻不在嫌惡她。嫌惡跟愛攪得一團糟，你只想要其中一部分，不行，你都得拿去。甜的苦的你全得咽下。接受他愛的同時，就得忍著痛”。“她最終離開我……出于自尊心被我折磨得遍體鱗傷再也不堪忍受……我和她的矛盾痛苦之深，并非兩個人的問題。這涉及到兩種血統，兩種文化背景的差異。我們屈服感情，同時又死抱著各自的本質不放。我愛她，但我拒絕走回蠻荒，去和一個與文明人類遙遙相隔的女性媾和”。何夏修電站導致尼巴它墜水身亡，引得當地人欲把何夏殺掉。阿尕與本族人廝打，拿刀在自己胸脯上劃，“她一邊劃一邊向前走，血沿著她沉甸甸的乳房滴下去”，同時嘶喊：“誰再碰她一下，我馬上死在他面前！”以此逼退了眾人。阿尕懇請何夏不要再建水電站，“別做那蠢事了，不會有好報應的！讓他們永生永世摸黑活著吧，這里祖祖輩輩都這樣，這是命！”阿尕燒毀了何夏為建水電站繪制的全部圖紙。何夏又一次抑制不住對阿尕愚蠢蒙昧的痛恨，拿起木棍朝阿尕砸，砸殘了阿尕一條腿，“她倒下了，雙手緊緊抱著一條腿。我到死也會記得，她那兩束疼得發抖的目光”。然后阿尕選擇從何夏眼里永遠地消失。但何夏知道阿尕從未離開，“我知道她從未遠離過我。帳篷門口，她常留下一摞牛糞或一袋糙米。有時我起來擠奶，發現牛的奶子空了，一桶奶放在那里”。何夏時常痛哭地喊阿尕，但阿尕永遠不會露面了，“她決不受我的騙，決不被我的痛悔打動，她受夠了”。這就是何夏和阿尕的全部悲劇：兩人有濃烈的愛，卻由于不可改變的力量而注定不能共處。

何夏在內地的女友杜明麗則是一個對比。“禮貌、溫雅，略帶小家子氣的容貌，再加一點點嬌羞和賣弄風情，都好，都合適”，愛清潔，性感，會察顏觀色，偽造何夏父親的遺囑并以此善意地欺騙何夏。甚至，杜明麗一度決意去草原與何夏結婚。這是明麗在全篇小說里最濃墨重彩的一次出場，帶著為愛犧牲的正義感到蠻荒之地尋找何夏，但何夏的糟糕處境瞬間把她的正義感粉碎。明麗一見到何夏豬圈一般的生活環境就改變了主意。“找個地方，登上記，結婚。不會的，明麗。你看見我的處境，就是你的感情走到了絕路，你絕不會再向前邁了。在那之前，你根本不會想到世上竟有那么糟的地方”。當多年后何夏作為英雄返回城里，明麗早已結婚，依然迫不及待地找到何夏為自己的逃跑做辯解，“見到我最要緊的話題就是談當時如何不巧，如何陰差陽錯和我錯過一場如意婚姻。實際上不是那么回事。我明白，不是。”

《你跟我來，我給你水喝》是關于愛情的悲劇。嚴歌苓為這悲劇披上文化沖突的外衣，但這悲劇其實是關于愛的困境的普遍悲劇，它源于一股強大的不可抗力。

嚴歌苓想象力出色，能夠以有限的草原經歷虛構出草原生活，描繪出一個漢人與一個藏人之間大量的生活場景以及很細微的情感，其中既有動人的情感與情愛，又有無法克服的沖突與矛盾。這很見功力。何夏和阿尕擁有文化、習慣、習俗上的巨大差異，但嚴歌苓從這巨大的文化差異里挖掘出一股深刻的愛，這愛擁有為對方慷慨赴死的力度。這種高濃度、高力度的愛是文明社會里互相計算、衡量的愛情所不可比擬的。小說語言也展示出一種天真爛漫的、充滿孩子氣的美感。比如：

“‘你明天就走，何羅。該是天上飛的就飛，該是地上爬的就爬。命啦，何羅。’‘我走了，你怎么辦？’‘我？我還放羊啊。’就是不知道，另一個女人能不能像我這樣疼愛他，把他當心頭上一塊肉。你，何羅，別看我。”

嚴歌苓對人與人之間的單純情感有非常好的感受力。這種能力使她可以在不同文化環境里挖掘出人與人之間的細微情感——尤其是性與愛可以穿透文化的差異。《你跟我來，我給你水喝》就是一個例證。嚴歌苓出國后的寫作基本拋開了批集體主義這一題材，對人的單純情感的思考則得到更多的發展。《少女小漁》、《扶桑》、《小姨多鶴》、《第九個寡婦》以及前面提到過的寫男女關系的短篇小說，都屬此列。

“1988年春，她應美國新聞處的邀請訪問美國，在費城、華盛頓、紐約等地進行了文化交流和講學活動”{93}。“參觀當時的美國青年作家創作中心，看到藝術基金會對藝術家的支持，她動了心”{94}，之后又去澳洲，在國外逗留共計10個月。1988年冬回到北京后寫有散文《一天的斷想》。回國時攜帶一本《美國600所大學》，回國后便謀劃赴美留學，“反復權衡，找到幾所學校，我想我可以去考：一個是芝加哥的哥倫比亞藝術學院，還有一個是俄亥俄州的中文系，還有一個是康奈爾中文系。美國紐約州立大學水牛城分校開了一個20世紀戰爭文學研討會，正好我的作品《雌性的草地》當時剛剛出來，我就寄過去了。會議沒有開成，但他們對我的書印象很好，后來就把我邀請到美國去了”{95}。

《大歌星》發表于《廣州文藝》1988年第6期。《大歌星》寫底層出身的暴發戶鄭小三兒在知識與高雅文化面前自卑，始終在知識、高雅文化的門外。女學生送他一張帕瓦羅蒂演出的門票，他在眾人對門票的瘋狂追捧中獲得很大的滿足感。到達演出現場，鄭小三兒在廁身高雅文化現場的滿足感中安享了一次最為踏實的睡眠。恢復高考時嚴歌苓萌生過考大學的念頭，《血緣》也透露出已屆三十歲的潘雯在新環境成長起來的年輕一代（懂外語與高雅音樂）面前有自卑感。對于高等教育、高雅文化的崇拜，對自己錯失青春時光的無奈感，可能與嚴歌苓對自己、自己同代人荒廢青春的體會有關。這同時可能為嚴歌苓要接受高等教育提供了動力。

電影劇本《避難》由峨眉電影制片廠1988年投拍。故事框架與后來的《金陵十三釵》重合度很高，都是寫戰爭時期風塵女子的慷慨赴死，展現了人性或女性在災難面前的巨大能量。

寫作散文《自盡而未盡者》{96}，回憶作家萌娘。“現在的我太懂生活之不妙而對她文章的美妙感到不可理喻”{97}。

本年嚴歌苓寫或參與寫了一篇傳記材料，兩年后發表在《中國現當代女作家傳》（魏玉傳主編，中國婦女出版社1990年版）。這份材料對研究嚴歌苓的生平極具參考價值。

31歲，1989年

解放軍文藝出版社1989年6月出版《雌性的草地》。

訪美歸來之初，嚴歌苓寫作散文《一天的斷想》發表于《中國青年》1989年第8期。有了國外的經歷作為參照，嚴歌苓感慨“我們始終被教育著去盡量忽略個人成功”{98}。

《她在尋找哪顆星？》發表于《中國青年》1989年第10期。《她在尋找哪顆星？》寫一個女兵嫁給高級將領的兒子，生活很壓抑、折磨，以至于尋死。但當另一個首長的兒子追求她，她立即恢復了光彩，“去找一個比王雋還帥的，比他爸爸官還大的唄！”這是一個把自我依附于他人的人。

1989年之前嚴歌苓還發表有中篇小說《狂舞的太陽》{99}。《狂舞的太陽》暫未查到，很可能是1988年發表的《你跟我來，我給你水喝》。

與李克威的婚姻受挫，“用她的話說，是正在勤勤懇懇做一個小女人的時候，就把丈夫給丟了……也許是對自己曾經對一個戀人不辭而別的一種回報吧”{100}。

本年就讀魯迅文學院研究生班，同學有余華、莫言、畢淑敏等作家{101}。

于1989年10月赴美{102}。“我覺得是一個給自己新生的機會……那個時候其實我有一個挺大的人生轉折，就是離婚，那個時候我覺得我對婚姻和自己在中國的生活有點人去樓空的感覺，就不能夠再看到舊物，看到那個時候兩個人留下來的一些東西，我就覺得沒有辦法面對，就非常悲痛。我覺得一個人在情感上死亡一次是讓他從做人和做文這兩個方面都會產生巨大的變化的”{103}。

參考文獻

1. 嚴歌苓作品

① 嚴歌苓：《量角器與撲克牌的對話》，《安徽文學》1978年第12期。

② 嚴歌苓：《殘缺的月亮》，《戲劇與電影》1980年第3期。

③ 嚴歌苓：《無詞的歌》，《電影作品》1981年第1期。

④ 嚴歌苓：《七個戰士和一個零》，《收獲》1981年第2期。

⑤ 嚴歌苓：《蔥》，《青春》1981年第9期。

⑥ 嚴歌苓：《大漠沙如雪》，《八一電影》1982年第2期。

⑦ 嚴歌苓：《臘姐》，《青春》1982年第7期。

⑧ 嚴歌苓：《家常篇》，《收入地球上留下的痕跡》，天津人民出版社1983年版。

⑨ 嚴歌苓：《血緣》，《青春》1983年第9期。

⑩ 嚴歌苓：《歌神和他的十二個月》，《青春》1984年第3期。

{11} 嚴歌苓：《水之祭》，《昆侖》1984年第5期。

{12} 嚴歌苓：《綠血》，解放軍文藝出版社1986年版。

{13} 嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，解放軍文藝出版社1987年版。

{14} 嚴歌苓：《大歌星》，《廣州文藝》1988年第6期。

{15} 嚴歌苓：《你跟我來，我給你水喝》，《花城》1988年第1期。

{16} 嚴歌苓：《雌性的草地》，解放軍文藝出版社1989年版。

{17} 嚴歌苓：《她在尋找哪顆星》，《中國青年》1989年第10期。

{18} 嚴歌苓：《波希米亞樓》，當代世界出版社2001年版。

{19} 嚴歌苓：《人寰》，當代世界出版社2003年版。

{20} 嚴歌苓：《少女小漁》，當代世界出版社2003年版。

{21} 嚴歌苓：《白蛇》，當代世界出版社2003年版。

{22} 嚴歌苓：《雌性的草地》，當代世界出版社2003年版。

{23} 嚴歌苓：《扶桑》，當代世界出版社2003年版。

{24} 嚴歌苓：《穗子物語》，廣西師范大學出版社2005年版。

{25} 嚴歌苓：《波希米亞樓》，陜西師范大學出版社2009年版。

{26} 嚴歌苓：《赴宴者》，陜西師范大學出版社2009年版。

{27} 嚴歌苓：《第九個寡婦》，作家出版社2010年版。

{28} 嚴歌苓：《小姨多鶴》，作家出版社2010年版。

2. 相關研究論文、著作

① 魏玉傳主編：《中國現當代女作家傳》，中國婦女出版社1990年版。

② 奕佛，嚴歌苓：《單純人有大智慧》，《北京紀事》2005年第2期。

③ 吳虹飛、李鵬、嚴歌苓：《我是很會愛》，《南方人物周刊》2006年第13期。

④ 中國電影家協會編：《中國電影年鑒》，中國電影出版社1983年版。

⑤ 于青：《我所認識的嚴歌苓》，《時代文學》2002年第5期。

⑥ 楊廣宇主編：《中國當代青年作家名典》，中國華僑出版社1991年版。

⑦ 王孟強編：《不散的軍魂》，解放軍文藝出版社1988年版。

⑧ 江少川：《走進大洋彼岸的繆斯——嚴歌苓訪談錄》，《世界華文文學論壇》2006年第3期。

⑨ 王慶生主編：《中國當代文學辭典》，武漢出版社1996年版。

⑩ 張棟輝：《生命的移植——論嚴歌苓新移民小說的思想資源》，《煙臺大學學報》2011年第1期。

{11} 張艷艷：《從雌性出發——嚴歌苓的歷史敘事與人性情懷》，《海南師范大學學報》2008年第5期。

{12} 張艷艷：《渾然自在的生命存在——解讀嚴歌苓〈第九個寡婦〉的生命姿態》，《華文文學》2007年第2期。

{13}張潔：《嚴歌苓小說論》，華東師范大學碩士論文，2004年。

{14} 王隆博：《探究嚴歌苓創作的人性世界》，陜西師范大學碩士論文，2010年。

{15} 王列耀：《女人的“牧”、“被牧”與“自牧”》，《名作欣賞》2004年第5期。

{16} 彭志恒：《留學現象與近代以來中國文化動變》，《華文文學》2003年第2期。

{17} 莊園：《女作家嚴歌苓研究》，汕頭大學出版社2006年版。

{18} 2009年3月18日楊瀾對嚴歌苓的訪談《楊瀾訪談錄——小女人大宇宙》。

① 黑格爾：《精神現象學》，賀麟、王玖興譯，商務印書館1979年版，第3頁。

② 該文對嚴歌苓的很多判斷是非當事人不能知曉的，比如“她開始能領會古詩詞的意境，是在5歲那年”，“她感到自己的故事太簡單和粗俗了。這時她才真心向往于讀書”，“她意識到這些書讀過一遍之后便是與它們的永訣，她便用超常的記憶把它們永遠留在自己的腦子里”，“最初，她對部隊懷著崇敬的感情”。這至少表明，嚴歌苓本人是該文很重要的參與者。

③ 嚴歌苓：《穗子物語》，廣西師范大學出版社2005年版。請讀者注意，《穗子物語》是自傳小說，嚴歌苓在自序中說是自己的“印象派版本”，是“最接近我個人經歷的小說”，但它仍是小說，所以請勿將穗子的經歷完全等同于嚴歌苓本人的實際經歷。特此說明。

④ 嚴歌苓：《波希米亞樓》，當代世界出版社2001年版，第192頁。需要注意的是，嚴歌苓的出生日期有三個版本：1957年、1958年、1959年。本文取1958年，這是嚴歌苓赴美后的說法，可信度更高。另一佐證是《穗子物語》中的《柳臘姐》：1966年文革鬧紅衛兵的時候，“那時我不到九歲”。

⑤ 魏玉傳主編：《中國現當代女作家傳》，中國婦女出版社1990年版，第335頁。

⑥ 參照陜西師范大學出版社2009年版《波希米亞樓》第76、77頁，嚴歌苓在1990年結識梅新先生，八年后梅新去世，而嚴歌苓的母親與梅新先生同年去世，可知嚴母逝于1998年前后。《穗子物語》提到母親大穗子22歲，可推測嚴歌苓母親生于1936年。

⑦ 參考陜西師范大學出版社2009年版《波希米亞樓》第48頁，嚴歌苓在母親去世當年寫《失落的版圖——告別母親》“二十年前，由我來宣判爸爸對她的感情已耗盡”，可估算其父母離婚在1978年前后。

⑧⑨⑩{11}{24}{27}{28}{29}{30}{31}{39}{41}{42}{43}{44}{45}{49}{55}{56}{57}{62}{63}{64}{65}{66}{83}{90}{97}{98} 嚴歌苓：《波希米亞樓》，陜西師范大學出版社2009年版，第42頁；第7頁；第42頁；第44頁；第12頁；第3頁；第3頁；第5頁；第5頁；第70頁；第7頁；第70頁；第72頁；第72-73頁；第72-73頁；第74頁；第8頁；第8頁；第11頁；第5頁；第244頁；第244頁；第245-246頁；第244頁；第244頁；第4頁；第5頁；第70頁；第3頁。

{12} 引自2009年3月18日楊瀾對嚴歌苓的訪談《楊瀾訪談錄——小女人大宇宙》。

{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23} 嚴歌苓：《人寰》，當代世界出版社2003年版，第14頁；第72頁；第59頁；第9頁；第9頁；第9頁；第9頁；第11頁；第14頁；第14頁；第80頁。

{25} 引自楊瀾《天下女人》2013年4月16日采訪視頻。

{26} 引用自互聯網：http：//book.sina.com.cn/news/a/2011-10-12/1028291761.shtml。

{32}{33}{34}{35}{36}{46}{54}嚴歌苓：《穗子物語》，廣西師范大學出版社2005年版，第30頁；第31頁；第83頁；第87頁；第82頁；第119頁；第249頁。

{37}{38}{50}{51}{58}{74}{80} 魏玉傳主編：《中國現當代女作家傳》，中國婦女出版社1990年版，第336-337頁；第335頁；第337頁；第337頁；第337頁；第338頁；第339頁。

{40} 奕佛：《嚴歌苓單純人有大智慧》，《北京紀事》2005年第2期。

{47} 嚴歌苓：《波希米亞樓》，當代世界出版社2001年版，第99-100頁。這些內容在陜西師范大學出版社2009版的《波希米亞樓》里均被刪除。

{48} 引用自互聯網：http：//bjyouth.ynet.com/article.jsp？oid=8113796。

{52}{60}{68}{94}{95} 吳虹飛、李鵬：《嚴歌苓：我是很會愛的》，《南方人物周刊》2006年第13期。

{53} 引自楊瀾《天下女人》2013年4月16日采訪視頻。

{59} 嚴歌苓：《綠血》，解放軍文藝出版社1986年版，作者小傳。

{61} 引自2009年3月18日楊瀾對嚴歌苓的訪談《楊瀾訪談錄——小女人大宇宙》。

{67} 中國電影家協會編：《中國電影年鑒1982》，中國電影出版社1983年版，第626頁。

{69} 于青：《我所認識的嚴歌苓》，《時代文學》，2002年第5期。

{70} 楊廣宇主編：《中國當代青年作家名典》，中國華僑出版社1991年版，第361頁。

{71} 王孟強編：《不散的軍魂》，解放軍文藝出版社1988年版，第70頁。

{72} 嚴歌苓：《綠血》，解放軍文藝出版社1986年版，第486頁。

{73} 嚴歌苓：《波希米亞樓》，陜西師范大學出版社2009年版，第3頁。

{75} 引用自互聯網： http：//www.china.com.cn/weekend/txt/2006-06/02/content_6227927.htm。

{76}{91} 江少川：《走進大洋彼岸的繆斯——嚴歌苓訪談錄》，《世界華文文學論壇》2006年第3期。

{77}{78}{79}{81}{82} 嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，解放軍文藝出版社1987年版，第371頁；第85頁；第77頁；第131頁；第373頁。

{84}{85}{86}{88}{89}嚴歌苓：《雌性的草地》，解放軍文藝出版社1989年版，第376頁；第7頁；第372頁；第10-11頁；

{87} 這些看法受王列耀先生論文《女人的“牧”、“被牧”與“自牧”》（載《名作欣賞》2004年5期）啟發。

{92} 王慶生主編：《中國當代文學辭典》，武漢出版社1996年版，第973頁。

{93} 楊廣宇主編：《中國當代青年作家名典》，中國華僑出版社1991年版，第361頁。

{96} 收入散文集《波希米亞樓》，萌娘自盡時作者九歲，而本文寫作于二十一年后，故應在作者三十歲時。

{99} 據珠三角圖書館聯盟：http：//books.gdlink.net.cn/searchPeople？channel=searchPeoplesw=%D1%CF%B8%E8%DC%DFsearchtype=2。

{100} 于青：《我所認識的嚴歌苓》，《時代文學》2002年第5期。

{101}{102} 嚴歌苓：《波希米亞樓》，當代世界出版社2001年版，第194頁。

{103} 引自2009年3月18日楊瀾對嚴歌苓的訪談《楊瀾訪談錄——小女人大宇宙》。

（責任編輯：莊園）