影像的本質：“make”或“take”

當代藝術家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）1958年出生，以德國杜塞爾多夫攝影學派門徒的身份出道，但魯夫得師承后更為關注的不是攝影本身，而是攝影作品的特性和它在當下的作用。魯夫的作品證明，物象、形式和技術是給藝術家創作提供的最大財富，三十年來，魯夫以其嚴謹、自由的審視給我們創造了一個又一個令人意想不到的視覺震撼。

1980年的“肖像”、“房屋”系列，是承揚了杜塞爾多夫攝影學派的客觀攝影。1989-1992 年的“星體”采用天文學家拍攝的星空照片為素材，1990-1991年的“報紙照片（Newspaper Photographs）拼貼a”，則從過去十年間魯夫由報紙和雜志中搜集的照片中進行挑選、復制和處理。如果從撂下照相機這一行為來判定，魯夫已然拋棄了攝影。世紀之交，魯夫從網絡色情圖片下載起，開始研究圖像、技術和現實社會之間的關系，模糊處理低畫質圖片，借用波普和當代繪畫語言，挪用數字影像再生視覺圖式的社會功能的“裸體”（Nudes）系列，意在揭示社會大眾情欲文化，在距離中審視探究主觀的真實性。同時還利用JPEG格式壓縮會損毀畫質的特點開始制作“JPEG”系列，畫面過度壓縮后生成全新的畫面，技術的暴力和對數字圖像真實性的質疑撕裂了虛偽的畫面，呈現出赤裸裸的影像虛假本質，“JPEG”系列是具有震撼性的當代藝術。此后魯夫在創作中一直對真實性持有懷疑態度。2002年后又著力于研究迷幻彩色影像藝術“底紋”（Substratum）系列，是依據現有的數字動漫，結合數字技術轉換成抽象繪畫的一步?！疤祗w”（Zycles，cassinim.a.r.s）系列，強調的是具體形式和抽象結構的張力以及主題和極簡主義者之間的關系。

魯夫作為享譽世界的大藝術家，的確如國內評論界所說，對魯夫的認知是比較匱乏的。雖然受邀參加過國內首屈一指的上海雙年展，但由于其早期作品沒有傳統意義上具體指涉的內容，現在的作品領域跨度大，使很多藝術評論家以德國人特有的嚴謹客觀氣質為借口，回避對他作品的艱澀內在的探究。從某種意義上說，魯夫是位沒有被完全裸露在國內公眾前的冷靜潛思、自由多變的藝術家和思想者，一直在剝離主客觀接近真實間游走。

一、嚴謹的審視

—無表情外觀的概念攝影

自相機發明以來，從相機的物理、機械角度來考察，它無疑能夠記錄一個對象的物理真實，攝影一度也被認為是最真實記錄反映世界的手段。對“攝影客觀性原則”和“無表情外觀”的虔誠也是學院派魯夫先期創作的根本?！盁o表情外觀”的本意是冷冰冰的，沒有情感流露的面孔或面部表情。一些攝影家使用4×5或8×10英寸畫幅的座機和彩色負片拍攝人物，在內容單純色彩中性的背景下，要求被攝對象不要有任何表情或情緒表露，直視鏡頭等待拍照結束。這種拍攝方法被稱之為“無表情外觀攝影”（Deadpan Photography），拍攝內容除了人像，還包括自然景觀和人文景觀等多種題材?，F在，“無表情外觀”仍是當代攝影界一種主流的攝影語言。

攝影真實與否，根本上在于拍攝者對世界的態度，對被拍攝者的態度，被拍攝者對于世界的態度，以及日后觀眾對真實的要求和理解。

從1980年開始的“肖像”系列的被攝者被要求以平靜、自信、嚴肅的表情面對相機，通過精確的光線、背景色調的處理營造出作品中性、無表情的美學特性，消解了人以外的所有社會屬性特征，魯夫使用9×12cm的彩色負片，加反光傘的影室閃光燈和F45的光圈值拍攝他們的肖像。這些面孔沒有透露有關國籍、種族、社會身份等信息，作者也不允許他們在相機面前流露喜悅、憂郁或悲傷的情感狀況。魯夫以一種嚴肅、端正、平凡的畫面結構，能夠一覽細節的柔和光線，沒有明度和飽和度強烈對比關系的色彩，毛孔發絲清晰可見的大尺寸畫幅，記錄了一個個“客觀”的面孔。最初的作品是一百張數目的彩色背景肖像系列以每幾張照片排列成一行來展示。1986年，魯夫決定把這些肖像放大到210cm ×165cm來展示，以改變人們觀看照片的熟悉感，在放大的照片中，臉部的所有細節清晰展現出來，但觀看者卻得不到任何模特的信息，藝術家通過作品的尺寸強化了自己的觀念，告知觀者攝影并不能反映人皮膚以外的任何信息，反駁人們對攝影社會學意義的夸大，而關注回歸對攝影本體語言的質疑和探索。通過作品，藝術家在極端的冷靜理性中提醒浮世中的人們對人本體的重觀和體恤。

魯夫的肖像作品，是一個非常值得探討的議題，觀者原本希望在凝視這些作品中的熟悉或不熟悉的人物時，對他們的內心或身份進行探究和確認，但他們得不到關于照片里那個人的任何信息，藝術家只是想給觀者呈現一張某個人的照片。

那么，魯夫這種反個人化、反私人性拍攝的人類面孔是否對我們來說還有意義？我們到底能從這些照片中發現什么？

答案就是魯夫對攝影本身的看法。在魯夫看來，攝影不能夠反映人類皮膚以外的任何東西，這和大多數人對攝影的看法完全相悖。人們從攝影發明開始就把它作為一種萬能工具過度使用，熱衷于把攝影當作窗戶向外看世界，或者當作鏡子看自己，從而忽略和掩蓋了攝影的“復制性”的原本概念，魯夫堅信攝影唯一能做的事只是復制，尤其是在藝術的范疇內。這些冷冰冰的肖像強調了成像的機器所呈現給人類的原本狀態，強調了一直被人們的思想或熱情所忽略掉的，但卻是最重要的東西。這是一種對“絕對的客觀”的逼近，以致晦澀難懂。

景觀攝影是最能體現“無表情外觀”的攝影美學的。景觀具有可在人文、地理學、類型學、繪畫設計等方面多重內涵的表述，也是人類的現代化進程中炫耀高明或蹩腳的符號和物證，因此拍攝景觀照片，揭示人類對自然景觀和人造景觀的構建和破壞，在當代藝術領域是一個重要的主題。魯夫早期的景觀攝影作品采取和肖像拍攝一樣的理念，他的早期作品“房屋”（H?user，1987-1991）系列拍攝了1950-1970年代杜塞爾多夫市的普通建筑，使用4×5英寸負片，F45光圈值，曝光時間1/10秒至1秒。他在每年一月到三月的早晨拍攝，因為那些時候天空經常是灰色的，可以得到簡潔中性的背景。

令人意想不到的是，雖然魯夫的攝影理念古怪而執拗，但他的制作手法卻靈活而多樣，善用主觀制造各種技術和工具，加強、突出圖像的客觀性存在。比如魯夫使用數字圖像技術處理建筑照片上的雜亂因素，把窗戶整齊關上，或挪走畫面前景的小樹?！胺课荨毕盗械漠嬅嫘问奖霍敺虮M可能地簡化和裁剪，蒼白天空背景下的建筑物非常清晰，但又沒有可看的細節，能夠作為視覺引導的透視線條，卻因被冷酷的剪裁而沒有具體指涉的趣味視點。觀者不能從畫面中找到觀看的意義，也沒有對畫面之外聯想的余地。照片中的建筑看起來如此平庸，但又不至于丑陋，照片里的一切東西在表明：這就是它們原本的樣子，這和作者所使用的精致視覺語言形成一個可笑的沖突。相同的沖突也表現在魯夫的“肖像”作品中，被放大的外觀細節使得肖像看起來無趣而荒蕪。魯夫使用這種極端的方式，嚴肅縝密地表現被抽離掉含義、情緒和趣味的外觀—虛無的“無表情外觀”，使觀者不得不重新審視攝影的意義。

二、自由的審視

—開拓當代影像，主觀表現的真實

數字影像的挪用和數字技術的結合，努力從主觀上揭示、影射社會的真實

從肖像和建筑的審視之后，魯夫把興趣轉向網絡和計算機圖像上來。數字圖像打亂了主觀和客觀，真實和虛構的對立關系，像素通過不同的組合，可以隨意構成抽象或具象的圖像，即便是生動逼真的三維描述，也在輕而易舉中完成。在對數字照片的真實性屢次失望后，觀者也許可能如魯夫所愿，把數字照片僅僅當作一張照片。最早的完全使用現成照片和數字技術處理的作品是1996年開始的“海報”（Posters）系列，當時諸多政治事件喚起魯夫對政治藝術的興趣。他受到攝影家約翰·哈特菲爾德 （John Heartfield）的拼貼作品及1920-1930年代俄羅斯宣傳海報的啟發，產生這個系列。

此后，魯夫已經從概念攝影藝術家向當代藝術家轉型，藝術觀念也從無表情外觀的客觀真實追隨者走到主觀真實影像表現的實驗開拓。雖然其拼貼作品在二戰后發展起來的波普藝術眼里不算什么新鮮事，但對魯夫來說卻是開辟了新的自由翱翔天地，技術與媒介的更新不是藝術立足之本，但是最大限度的利用工具卻是為魯夫提供了新的思維。

從1999年到2003年魯夫轉向“裸體”（Nudes）系列，從色情網站上下載色情照片后數字處理而成，并且根據性幻想和性實踐，涵蓋了這個色情領域的所有類型。這些色情照片經過各種模糊、虛化處理，使得仍舊依稀可見的情色內容與通過模糊細節來拒絕觀者視線的形式形成沖突，避免了圖片版權和圖片不夠大制作的問題，同時探討了攝影語言和圖像處理軟件的數字語言之間的聯系。

初見此類作品，難道人們只是被色情和處理后稀奇的圖式所吸引？稍有藝術史知識的人都知道，西方二戰后的50年里，什么稀奇古怪的圖式、觀念沒有上演過？批評家們難道還會為這點看起來非常傳統的圖像形式而折服嗎？或許在國內不少攝影人眼里，談色即變，辱罵、不屑一顧，非常膚淺的拒絕、批判魯夫的無聊和窮途末路，那只能怪自己的短視和無知罷了。

裸體起源于色情，乍看有點粗魯。色情是很古老的行業，在藝術史中的裸體想必都不會陌生，數不勝數的裸體佳作、流派在博物館里隨處可見。因此，另一方面，長期浸溺在西方藝術氛圍中的并深受學長影響的魯夫，從傳統繪畫的語境中抽離出從屬于畫面背后的精神內涵和視覺形式并非難事。畢加索的情愛表達不厭其煩地貫穿了其偉大的一生，情色作品的價值意義超過了符合國內意識形態的《格爾尼卡》；也可以探視出弗朗西斯·培根繪畫精神在魯夫畫面里的再現，赤裸地表露出對人類心靈的扭曲、苦痛和獸性。同時直射出人性的孤獨、痛苦、掙扎、扭曲和頹廢；還可以看到比利時當代藝術家呂克·圖伊曼斯的影子，圖像之下隱藏著許多不可見的精神寓意，魯夫同樣采用了色彩處理和選擇性的強調或刪除視覺信息，將主體物象與背景模糊，賦予對象一種模糊感和暗示性。選擇性地重建圖像元素，“nudes”作品同樣有著非常嚴謹的圖式構成和美學內涵。

魯夫的“nudes”系列其畫面氣質的表現也不是一味地表現混亂、痛苦、掙扎、扭曲和頹廢，也有不少甜美、忘我和直率的一面，仿佛讓人忘記了自我，坦然的面對觀眾，讓觀眾與畫中的人影互動，是躲避還是繼續偷窺？這不就是坦蕩蕩的人性表達嗎？

三、新媒體的嘗試

—開拓數字表現與質疑現實

進一步質疑數字技術的真實，放棄傳統技術性美學，提醒公眾有距離地審視

2001年魯夫開始進行“底紋”（Substratum）作品系列，把興趣轉向網絡和計算機圖像上來，魯夫把各種鮮艷的色彩以虛幻融和的方式表現在畫面上，用數字圖像打亂了主觀和客觀、真實和虛構的對立關系，像素通過不同的編碼可以隨意構成抽象或具象的圖像。魯夫使用日本漫畫制作軟件Comic Studio建立多個圖層填充畫面，且圖層之間相互復制，直到做出一張抽象的失去任何意義的數字圖像。色彩雖然艷麗流暢，觀者只是感受一種毫無意義的現實，也許可能如魯夫所愿，把數字照片僅僅當作一張圖片，一堆數字的排列，哪怕原始圖像再有意義。

最近幾年的“JPEG”系列則是藝術家從互聯網直接下載低分辨率的網絡圖片，進行壓縮處理，以寬度、高度各八個像素為一格記錄壓縮編碼過程，并放大到1.5m×1.8m或更大的巨幅尺寸，這些圖像從近處看由大塊或明或暗的方塊形像素組成，要辨認出具體圖像，觀眾需要與作品保持10-15米的距離。

按照圖書館分類學排序，魯夫選擇的圖片包括美國建筑（Aa，American architecture）、原子彈爆炸（Ab，Atomic bomb）、石油田燃燒（Bo，Burning oil fields）、伊拉克戰爭（Wi，War in Iraq）等，涉及景觀、自然現象、社會和歷史事件。即使是報道“9·11”事件這樣重大歷史時刻的新聞圖片，也被一視同仁地抽象與壓縮。像素晶格就是真相，像素晶格就是圖像。魯夫以其獨特的智慧提供了一面觀看這個世界的鏡子，正如美術館里的觀眾通過操縱雙腳選擇近距離還是遠距離的觀看效果。

這些圖像給觀者提出一個有趣的問題：如何看待數字圖像的真實性？在網絡傳播的數字圖像原本已難以分辨“真實”和“偽造”的區別，魯夫采用壓縮的方式抽離了具象照片中的大部分信息，圖像成為無表情特征的數學運算，并成為抽象表面輪廓，人們無法從中得到審美的愉悅或由它引發的其他情緒，此時這些壓縮圖像似乎才能承擔“真實性”的保證，像素就是像素本身，已無法成為其他任何信息或內容的載體，魯夫使用圖像壓縮這個傳播網絡圖像最常用的技術，“客觀”地把圖像的真實性撕裂給觀者看。

之后魯夫開始了他最新的“zycles”系列，制作了很多名為“zycles”3D綜合抽象作品。這些大幅面微噴作品在2010“藝術無限制”的巴塞爾藝博會成為轟動一時的新聞。

“zycles”系列靈感來源于19世紀的電磁雕刻和數學公式，通過程序把數學公式轉化成優雅舞動的幾何圖形，但仍保存有科學特質的形狀，纖細而美妙，就像藝術家索爾·勒維特（Sol LeWitt）和理查德·普林斯（Richard Prince）一樣，他在用“反繪畫”逐步解釋“什么是繪畫”。這些形似代數坐標系的“zycles”探尋的是數學與美學的交集，其指向是一種新的極簡主義。

魯夫從小對天文學著迷，先期就有以星空為題的客觀攝影，以天文宇宙學為主題的是魯夫新的藝術作品，“cassini”的圖像來源是美國航天局（NASA）拍攝的土星灰度圖，魯夫賦予了這些圖片不同的顏色，強調的是具體形式和抽象結構的張力以及主題和極簡主義者之間的關系。“m.a.r.s”系列來源于美國航空航天局網站，面對圖片呈現的零碎的黑色和白色，魯夫改變圖片的色彩飽和度和較低的觀察視角，讓這些作品似乎邀請觀眾參與試驗和探索，激發對科學有興趣的人。

四、根源性的啟發

從魯夫的經歷和愛好不難發現一個不是軌跡的軌跡

先期追求杜塞爾多夫攝影學派的客觀真實，是對學院派攝影藝術的傳承和對客觀真實的膜拜和苛刻。數字圖像流通的便捷，互聯網的大眾化，促使對數字圖像真實性的質疑，從揭示、影射到有距離的審視，轉向主觀表現。少時對天文、數學的愛好結合數字影像，詮釋數字與圖像，以冷僻極端、用心至深卻又外觀冰冷的方式來表達對影像的追問。從嚴謹和自由中審視的魯夫，無需歸類，就像畢加索的一生經過無數時期一樣，重要的是在探索中行走，從當代人的現實中正視面對的真實，從技術媒介的發展中質疑眼見為實。

魯夫已經從根本上改變了我們所認知的攝影與圖像關系，攝影已不再停留于記錄對象，而成為探索世界、討論問題的媒介。這也是當代藝術中的攝影與傳統攝影的區別所在，前者是make photo，藝術家按事先設計的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問題、闡述觀念，強調方法和觀念。后者是take photo，拍攝者發現、等待、記錄世界的瞬間。藝術家通過作為當代藝術的攝影，在視覺與精神中探索時代、人性、媒介本身的密語。

責任編輯/陽麗君