湖畔詩人的密語

劉云，油畫專業出身并長期從事油畫創作，在亞麻布上他用油彩表達著一個中國人的情感。世紀之初，劉云開始從事中國畫的探索，并試圖結合西洋畫中色彩與構成的語言特色，創作出具有時代感的山水畫。

上世紀80年代，還未走出高校的劉云透過印刷品上模糊的輪廓對敦煌壁畫以及中國傳統工筆藝術產生了極大的興趣，并試圖將這些歷史積淀中所蘊含的“民族精神”運用到油畫創作中。在畢業創作《生命》中，劉云運用線與平面的語言表現了篾匠打筐、做簸箕的場景，并在當時的畫壇引起了爭議與矚目。

誕生在洞庭湖邊的劉云有一個特別的嗜好，他喜歡夜晚獨自一人去湖邊思考、感受：躺在漂泊的小船上，回憶起兒時的搖床；皎潔的月光罩著水面，湖水輕拍兩岸。對于身陷名利、久居都市的的現代人而言，這種與自然的“親密接觸”，這份超脫與寧靜是他們想所未想、聞所未聞的奢侈品；而對于劉云來說，這卻是養育他的故鄉，更是以后滋養他藝術靈感的沃土。“湖邊月色”，這是劉云生活中所追求的“美”，同時更是他在藝術中追求的境界，正因為如此他被友人們愛稱為“湖畔詩人”。

1986年，劉云的《月魂》系列油畫在中國美術館展出，畫面中殘月、扁舟以及如石膏般的女人體，在深藍色的背景中融為一體。時任中央美術學院國畫系教授的周思聰看過作品后深切地對說 ：“你的畫中有一種靜穆的美，這也是我正在尋找的。”《月魂》系列作品中那種靜穆的美是劉云藝術尋找的起點，是他藝術探索的開始，同時他也為自己的藝術理想找到了“歸宿”，找到了“棲身之地”。此后，這種色彩純凈、概括，帶有平面構成感的油畫語言形成了劉云特有的藝術風格。從《半個月亮》、《冬天的雪》到《春之水》、《夏夜》這種寧靜、理性、憂郁，又略帶傷感的文人氣質貫穿在于畫面中。

80年代初，在反思文革，呼喚人文、人道精神，追求藝術自律、真實的雙重語境下，聚焦于農村與少數民族異域情調的鄉土繪畫蔚然成風，羅中立、何多苓、陳丹青等一批青年藝術家及其藝術作品正是在此時此刻進入了歷史的舞臺。在稍后的“八五美術運動”中，出現了“北方群體”畫派和西南地區的“生命之流”藝術群體。“北方群體”的藝術家們以他們熟悉的自然環境作為繪畫背景和精神依托，傾向于在創作中通過抽離物象的具體特征而表現出一種形而上的“共性”，如王廣義的《凝固的北方極地：30號》、任戩的《元化》等；而以法國哲學家亨利?柏格森的術語“生命之流”來為自己正名的西南藝術家，更傾向于具有原始主義風格的藝術創作，張曉剛的《生生息息之愛》，以及毛旭輝的《圭山系列》都是此類的代表。

如果從當時大的歷史背景著手，還原當時的文化語境，那么劉云的藝術特色也可以從其它地區、其它藝術流派的作品中身上發現一些共性。上世紀80年代，在改革開放的熱潮中我們全面向西方學習，西方現代哲學與現代藝術的涌入使共產主義不再是全社會唯一的信仰與價值關懷，當時的中國青年們努力尋找著屬于自己生命的“終極意義”，而“尋根”與“理性”正是這個時期莘莘學子們自發的主旋律，同時大批藝術家重返鄉土的原始文明，去思考人類的終極問題，尋找人類文化與精神的本源。《月魂》、《半個月亮》、《未歸巢的小鳥》、《湖中的船》體現了劉云對于自然、對于文化、對于生命意義的思考，而這種形而上的思考最終以一種靜穆的形式外化出來。

劉云認為油畫始終是舶來品，但中國畫的文化沉淀是一代一代傳承下來了，他能夠更直接、更深刻地感受到那種底蘊與精神，所以在2000后，在一種文化意識的自覺中，他轉向了中國山水畫的創作。劉云以上世紀90年代以來水墨藝術所取得的成就為起點，并以此為基礎，推進水墨藝術的發展。他遠師龔賢的重墨風格，近接黃賓虹、李可染，這在《夢繞家園》、《翠嶺》為代表的系列作品中有所體現。這種純水墨的藝術語言特別重視筆法的單純，以及墨本身作為一種色彩所具有的視覺沖擊力。

已故評論家鄒躍進認為劉云對水墨藝術的推進主要表現在兩個方面：一、把墨作為一種色彩來對待方面達到了極致，從而使他作品中的墨濃重到了能發出光輝的地步；二、在平面空間的構成上，借用現代構成的方法，摒棄“三遠”的既有成規，建構一種更具視覺沖擊力的山水形象。他用黑白兩色對山、水、霧和天空進行分割，創造了一種幾何化、平面化的構成形式。在畫面的整體上強調了這種平面構成的空間特性，同時又在局部區域通過筆墨的濃淡干濕，筆法的錯落和方向運動，讓氣韻在畫中流動。藝術史家、評論家水天中先生則把此歸結為：對自然景物的結構性處理，與對傳統山水圖式的吸收和改造。 中、西方的造型藝術既有聯系，又相互區別：二者的共性在于都要通過一定的“形”給予觀眾以感覺的審美享受；區別在于，西洋畫是科學式的客觀再現，而中國藝術則講究“外師造化，中得心源”，中國美學追求的是在“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”中體悟宇宙萬物造化的道理，從而達到主客觀高度統一的境界。

正是因為劉云有受過油畫的寫實訓練，并長期以油畫為媒材進行創作，所以西方藝術中造型規律便成為了他從事山水畫時的“他山之石”。他可以跳出陳陳相因的“筆墨程式”，師法造化，打破僵固的局面，同時又能進入到中國美術史自身的內部邏輯，尋找他所需要的筆墨養料，在兩種不同的藝術語言中穿行、游走，從而形成了一套自己的繪畫語言，所以邵大箴先生贊譽他“出手不凡”。

訪談：（藝術生活快報簡稱：藝 劉云簡稱：劉）

藝：您是油畫專業科班出身，但是在您早期的油畫創作探索《生命》、《湖堤》、《月魂》系列和《半個月亮》中就很自覺地運用了中國傳統工筆繪畫的技法，是怎樣的一種經歷與

情愫造就了您這種審美追求？

劉：我上大學是在80年代末，當時油畫的教學主要是以俄羅斯的“契斯恰科夫”體系為根基。應該講，這種教育對我影響很大，但是好像也沒有到了深入骨髓的地步。大概是三年級的時候，我在學校的圖書室發現敦煌的一個畫冊，當時見了以后，對我震撼很大。雖然畫冊印刷得不是很好，但是一下子震住了我。后來我就自覺與不自覺在繪畫中的去捕捉、尋找這樣一種讓我震撼的東西，這就催生出了我的畢業創作《生命》，用線條表現農村篾匠打筐、做簸箕的場景。在我八十年代末期的，諸如《月魂》《半個月亮》一些作品都是與我的畢業創作有著文脈關系。就當時的文化環境來說，《生命》的表現手法應該算是比較另類、比較“叛逆”的。好在我的導師支持我，畢業創作才得以順利通過。

我個人認為文化的積淀應該是一種潛意識的，所以在后面我的油畫創作中得以自然地流露。因為民族傳統的藝術形式更能符合我內心的一種狀態，能更好的表達我對事物的一種情緒。我覺得更重要的是畫面內在的東西，那種“天人合一”的境界，正是老莊哲學所推崇的，那么這種形式，正好與我潛意識中所追求的相吻合。

藝：這是形式與內容的統一。

劉：對，它是統一的。所以說不管是從內在的，或者外在的形式上，它都比較符合中國傳統的審美追求，很和諧、很融洽，也恰恰因為這種統一，才能讓人感覺到作者真誠的，這是情感的一種自然流露。

藝：在什么階段、因為何種原因您將創作的方向轉向了中國畫？

劉：2002年后我到湖南畫院工作，由于這種工作機緣，讓我有更多的時間去親近書法。小時候，我也練習書法，這是父親對我的一種要求，因為在他眼中，過去有文化的人，就字寫得好。在我們家鄉有一個諺語“種田的人，就看你的田埂拉的好不好；做女人的，就看你的鞋底納的好不好；那么做學問的，就看你的毛筆字寫的好不好。”所以，即便是我畫油畫，也要學書法，但是到畫院以后，對書法有了完全不同的認識，從理論的角度、藝術的角度有了全新的認識。后來感覺書法還是“不解渴”，所以又嘗試接觸中國畫。開始可能是“票友”的心態，寫一些書法，畫一些自己喜歡的風格的花鳥，但是后來，一旦用水墨來表現自然，表現這些對象的時候，我的心態就改變了。這實際上就是用“水墨”的材料，來表現我過去所看到的、熟悉的自然風光，但是這種媒材改變我的心態，這促使了我對水墨的一發而不可收拾。我覺得中華文明就像一個巨大的漩渦，這個漩渦非常的漂亮、宏偉，你在漩渦旁邊看得心花怒放，這就好比滑水，假使你是一個沖浪高手，圍著這個漩渦你可以達到一個很高的境界；但如果把握不好，就會被卷入其中，就看最后怎樣從這個傳統中走出來。我認為這就是傳統文化的魅力，你一旦上手以后，你就沒辦法把它忘記，沒辦法把它丟掉。水墨的這個表現，最符合我內心的這樣一種情懷，也更符合我闡述自然時的這種形式。

藝：在您的山水畫中，色彩感與構成感都很強，您如何對待油畫中豐富的色彩與水墨中極為概括的黑白是一種怎樣的關系？油畫中的構成與中國傳統造型藝術中的平面語言如何在您的筆下得以融合？

劉：就中西方哲學中的自然觀來看，反映到西畫跟中國畫中的，它是有本質區別的。但是同時，從另一個角度來說，任何藝術都不是孤立的，不能相融合的。20世紀出現了很多大家，徐悲鴻、林風眠、李可染，吳冠中……他們過去都是學西畫的，而西洋的造型法則恰恰成為了他們反觀本土文化的“他山之石”。我原來作油畫的時候，其實也關注中國畫，思考其中的一些問題，我覺得反而比那些“身在其中”的當代國畫家看得更清楚；而且我站在油畫這個角度，可以找到一些問題的突破口，在表現手法上也沒有那么多顧忌。我認為藝術創作不應該有那么多條條框框，應當勇于打破傳統程式中的一些“藩籬”，創造屬于我們這個時

代的東西。通覽中國的山水畫史，我感覺我們的先人已經把它做到了極致，給我們留有空間去想的，就是色彩的問題，在畫面去營造光感的問題。油畫構成與中國傳統造型藝術平面的語言，在我的作品中已經融在了一起，只是說材料有所轉換，但是他所表現的情緒是一致的。從我最開始的油畫藝術創作，我就選擇了民族的形式語言，這不是我刻意去做的，它是我對傳統文化的這種理解，傳統文化對我的影響，這個里面有偶然性，也有必然性。

藝：那么在這兩種不同的材料語言之間的跨界，對于中、西的文化以及藝術精神，您有著怎樣的認識？

劉：西方的油畫藝術發展到19世紀以后，他們也在自覺地追求一些東方的東西。后印象派中的梵高就有很多作品是受日本“浮世繪”的影響，馬蒂斯、畢加索在很大程度上也受了非洲原始藝術的影響。我個人認為，不同的文化、藝術之間是可以調和的，而且恰恰這種調和和借鑒，讓各自的藝術獲得了新生，獲得了一種新的境界，從而產生了一種新的藝術圖式。

藝：您如何看待師造化（對景寫生），與師古人（學習繼承前人筆墨語言）之間的關系？

劉：山水、人物、花鳥畫，之所以有了現在的局面，是因為徐悲鴻等一批留洋的畫家“引西潤東”，以寫實技法改造中國畫。讓藝術走出“象牙塔”，走向“十字街頭”，去接觸生活，筆墨也隨之鮮活了，這就是中國畫的對景寫生，就是傳統中講的“師造化”的問題。但是如何在創作過程中，擺脫“寫生模式”也是非常很重要的。古今中外的繪畫佳作都是藝術家的匠心獨運，而不是對于外在感官世界的照抄、復制。而中國山水畫與風景畫的區別就在于藝術家對于風景的詩性的態度；在客觀景物之外，山水畫所表現的最重要的層面就是畫家的內心。換而言之，中國山水畫所表現的是藝術家對自然，對宇宙的理解，是寫“心中之丘壑”，而不再是原始的自然了。另一個就是筆墨的問題。我覺得“筆墨”不是一個既定的一種東西，它有它的法則，這種法則又要依附于你所表現的對象。比如說是雙鉤，還是單構，還是提、

按、捺，就像是京劇里的唱、念、做、打，這是一個既定的一種法則。但是在具體的表現的過程中間，就根據表現對象的需要進行運用。所以“筆墨”是一個法則，但藝術家應根據自己的性情、心境，以及自己對表現對象的認識來運用，而絕不能形成一個教條的東西。所以我覺得，這個筆墨應該是完全滲透在你的性情之中，或者在你的筆頭之上，而且這種筆頭之上，它不是一個既定的東西。