“神 情 妙”

摘要：東晉畫家顧愷之在向前人學習的基礎上，吸收了外來藝術，將其運用到中國傳統(tǒng)繪畫中，形成了注重\"神，情，妙\"地繪畫新風，由于顧愷之對繪畫的創(chuàng)造性發(fā)展和深刻的認識，繪畫從理論到技法都產(chǎn)生了質的飛躍，

關鍵詞：節(jié)奏 氣氛 傳神

一、 顧愷之時代背景與繪畫才能

顧愷之（344—405年），原名長康，字虎頭，晉陵（今江蘇無錫）人。曾任大司馬參軍。精詩文、通書畫、善諧謔，時人稱“才絕、畫絕、癡絕”。從師衛(wèi)協(xié)，被尊為畫家四祖之一。并擅長壁畫，曾在瓦官寺作維摩詰像而轟動畫壇。①“千巖競秀，萬壑爭流；草木蒙蘢，若云興霞蔚。②”這是顧愷之對會稽山的回憶。在詩里他用語言描繪了一幅圖畫，仿佛使讀者親眼看到了明媚的江南景色。通過詩繪出的圖畫，引起人們無限的想象和情思。

從詩中表現(xiàn)出來的觀察與刻畫才能，可以想象到作為一個畫家在繪畫上的才能。顧愷之善于觀察生活，而且還通過臨摹，向前人學習，擴大了題材和表現(xiàn)技法，同時，吸收了外來藝術，將其運用于佛教繪畫中，開始表現(xiàn)自己的理解，使外來技法和題材在自己的土壤上生根，使幻想的宗教神像，具有了人間的性格和感情。顧愷之在畫里追求真實形象的塑造，追求神情、意境的塑造。他企圖擺脫前人在人物故事畫中近乎圖解性的趨勢，要求表現(xiàn)人物的精神氣質，表現(xiàn)自然的優(yōu)美與生氣。他的這種要求，也正是他所處的時代要求。

顧愷之生活在一個政治極為動蕩，思想極為復雜，斗爭極為尖銳的年代。藝術正處在傳統(tǒng)藝術需要發(fā)展，外來藝術需要吸收的階段。顧愷之與同時代的畫家初步而較正確的解決了擺在面前的藝術技巧問題，傳承了傳統(tǒng)技巧，吸收了外來題材，作品《金陵瓦官寺維摩詰像》充分表現(xiàn)了這一特點，畫面表現(xiàn)的“清嬴示病之容，隱幾忘言之狀”，說明了他一些生活中的感受，傳統(tǒng)革新的技法來描繪外來宗教題材。這種賦予宗教美術以現(xiàn)實生命的做法，一直跟隨宗教美術發(fā)展延續(xù)。顧愷之的宗教畫并沒有保留下來，但從河西一代的石窟壁畫中，和文獻記載可以了解顧愷之和同時代的畫家所代表的六朝時代的佛教美術水平。在新疆石窟壁畫中找到和顧愷之曾畫過的《八國分舍利圖》同一題材的遺例，這些作品都晚于顧愷之，并且具有相當濃厚的地方色彩，但是從中還不難看出它與顧愷之等中原畫家作品之間的聯(lián)系。

二、顧愷之摹本

現(xiàn)存?zhèn)鳛轭檺鹬髌返哪”荆小堵迳褓x圖》，《女史箴圖》，《烈女圖》，故宮博物院所藏一卷宋代摹本，相較洛陽出土的北朝石刻畫像等最接近六朝作品，所以雖是宋代摹本，但一定程度上代表了顧愷之那個時代的藝術水平。顧愷之的畫作構圖安排巧妙，人物神情生動，富有豐富的感情色彩，我僅從“神”“情”“妙”三方面加以分析。

（一）情：《洛神賦圖》（圖一）縱27.1厘米，橫572.8厘米，它差不多是“中國畫”的發(fā)軔之作，是一副不論題材還是繪畫技巧都非常吸引人的作品。整幅畫面上，高山，大樹，女神，水紋都柔然安然，沒有一絲尖銳之處，人物與背景在氣氛上融合，讓人不禁對古代人產(chǎn)生懷念和遙思。它不僅表現(xiàn)了曹植所著的這一動人的文學作品，而且重要的是它用繪畫的方式巧妙地再現(xiàn)了文學作品中所要表達的真摯的情感。畫家通過畫面人物的動作、表情和文字，描繪了曹植夢幻中如絲柔情的愛情，通過畫面人物相互關系的處理顯示了人物的情思。這里可以體會到顧愷之在《論畫》中所說的“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神，而空其實對，荃生之用乘，傳神之趨失矣。空其實對，則大失；對而不正，則小失，不可不察也。一像之明昧，不若吾對之神通也”一段話地豐富含義。《洛神賦圖》中人物的“吾對神通”不僅表現(xiàn)了畫面人物的情思，還聯(lián)系了畫中人物與觀者的情思，其藝術結構富于詩意與抒情氣憤，富于節(jié)奏感。

（二）神：《列女圖》（圖二）縱25.8厘米，橫470.3厘米，《列女圖》在構思和技巧上取得了一定成就，以現(xiàn)存畫像中的“烈女”圖與摹本相比較，可以明確地看出，顧愷之已經(jīng)突破了漢代以來較古拙的技法，加強了平列構圖的變化，注意到了空間關系，畫家不僅依靠畫面人物的動作來說明情節(jié)，還開始注意到了人物之間地相互關系，注意對人物表情的刻畫。畫面上所變現(xiàn)的特定人物的神態(tài)，反映了畫家對刻畫人物內心活動地追求。“許穆夫人”中，衛(wèi)懿公的固執(zhí)己見和輕視妻女地意識也流露于儀表。畫中衛(wèi)懿公，妻，女，和齊，許使者，五人雖然在一條線上，但依靠不同的動態(tài)和與之適應的神情，自然地銜接了人物關系，表現(xiàn)了每個人的心情和處境。這些在藝術技巧方面取得的成就，也正是顧愷之在理論上所提倡的和他在自己作品中特別是人物肖像畫上所追求的。這些成就為以后畫家在現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路上取得進一步的成就提供了重要條件。

（三）妙：《女史箴圖》（圖三）為絹本設色，長249．5厘米，寬25厘米，現(xiàn)藏于英國大英博物館。該畫是畫家根據(jù)西晉作家張華地《女史箴》一文而畫的，是我國迄今為止能見到的最早專業(yè)畫家的作品之一。當時文學家張華作《女史箴》，寫出宮廷的規(guī)箴，是一篇勸說婦女該如何立身處世，修養(yǎng)品德的文章。顧愷之以這篇文章為畫題，所以稱《女史箴圖》。畫面不追求布局和色彩上的強烈效果，不是一開卷就光彩照人，而是樸茂、平易、雅正。畫家用裝飾畫的手法處理背景，使主題突出，巧妙地構思加強了作品的情趣和韻律。如“班婕妤辭輦”中班婕妤優(yōu)雅的儀態(tài)和轎夫們粗野地動作形成對比，借此襯托出班婕妤的高潔。再如“馮婕妤當熊”中，其他兩位妃子地倉皇逃竄和馮婕妤地挺身而出形成對比，變現(xiàn)了馮婕妤的英勇無畏。畫家注意用線造型，依靠線的的變化來表現(xiàn)不同的面，不同的層次，線條緊勁連綿，富有節(jié)奏感，給人以“春云浮空，流水行地”，“春蠶吐絲”的感覺。

三、顧愷之的思想認識及理論

顧愷之在總結前人實踐的基礎上加之自己的實踐認識，提出了“阿堵傳神”“悟對”等理論。并且還結合時代的審美傾向改進了藝術變現(xiàn)，發(fā)揮自己的主觀想象，進一步研究對象的形態(tài)，環(huán)境與其神情風度的關系，提出了“遷想秒得”的理論，使原來那些只以“狀”來變現(xiàn)善惡的“行”的因素，有了新的生命，起到了“傳神”的作用。在繪畫中確立了對風格氣韻地追求，并且找到了他們與造型的聯(lián)系規(guī)律和表現(xiàn)這種規(guī)律的方法，確立了“線”在中國繪畫中千古不變的基礎地位。

由于顧愷之對繪畫的創(chuàng)造性發(fā)展和深刻的認識，繪畫從理論到技法都產(chǎn)生了質的飛躍，創(chuàng)作觀念和造型元素都使繪畫逐漸獨立出來，成為最高層次上的文化表率，所以，人們稱顧愷之是中國畫家之祖。

參考文獻：

① 陳綬祥.《魏晉南北朝繪畫史》.人民美術出版社，2000 .12.

② 金維諾.《中國美術史論集》.黑龍江美術出版社，2004.9.

③ 張書珩，李濤主編.《先秦至唐五代繪畫藝術》.遠方出版社，2006.1.